Ho sempre fatto musica evocando mentalmente delle immagini. Ero in sala prove e cercavo di creare una sequenza visiva di una colonna sonora. Succedeva sia quando suonavo, sia quando ascoltavo musica. Avevo delle immagini statiche costruite in testa, dei frame che non si muovevano, qualcosa di molto vicino alla fotografia, insomma. Ho fatto musica per molti anni, ma ad un certo punto mi sono accorto di essere stanco del percorso musicale, a volte è le cose si interrompono per motivi molto semplici.

Dicevano che fossi bravo, però.

A volte non basta essere bravi, alla fine non arriva il più bravo ma arriva quello che non molla, il più tenace. All’epoca ero molto giovane, forse ero illuso da certi meccanismi, non avevo ancora il carattere che ho poi plasmato con la fotografia. Alice, la mia compagna, ha intuito che poteva esserci un talento per la fotografia.

Alla fine non arriva il più bravo ma arriva quello che non molla, il più tenace

E così hai imparato velocemente a muoverti anche in questo nuovo mondo.

Beh, ho sempre fatto ciò che apparentemente non mi competeva. Ho sempre voluto entrare in mondi diversi, essere un outsider. Dopo quarant’anni ho capito che questa cosa, che all’inizio un po’ mi preoccupava, è la mia vita, io la vivo così. Imparo molto facilmente, e allora cerco di cavalcare meglio che posso questa mia caratteristica. Era circa il 2008, eravamo all’inizio di un mondo che non sospettavamo per la fotografia, e ho iniziato a mettermi in gioco. Ho incontrato i primi photo editor, ho iniziato a prendere piccoli assegnati nel ritratto, a fare le prime letture portfolio, una cosa che reputo fondamentale, un momento dove puoi avere un feedback immediato, dove puoi entrare immediatamente in contatto con il mondo del lavoro.

Non dev’essere stato banale capire chi erano gli interlocutori.

Non è stato banale, certo. Non conoscevo nessuno. Ho comprato una Canon 5D, un 24-70 e ho iniziato a fotografare gli amici. La tecnica l’ho imparata con i primi tutor online. Ho messo insieme una serie di immagini, un portfolio, ed ho scritto alle riviste. E poi ho comprato molti libri, libri di curatori, di photo editor, libri dei grandi fotografi. Insomma, ho messo insieme gli strumenti e mi sono buttato nella mischia.

Tu hai sempre cercato il mondo “pop”, non ti sei mai chiuso nella fotografia per pochi.

Ho un carattere molto chiuso, mi sembrava interessante trovare nella fotografia una dimensione più solare, per molti, a larga diffusione, forse anche più commerciale. Mi piaceva l’idea di usare la fotografia come un pretesto per conoscere persone e levarmi di dosso questo dark interiore, questa timidezza. Sono cambiato molto da quando ho iniziato a fotografare le persone.

Mi piaceva l’idea di usare la fotografia come un pretesto per conoscere persone e levarmi di dosso questo dark interiore, questa timidezza

Con molte persone riesci a costruire rapporti duraturi.

Quando è possibile, sì. Per quanto riguarda il lavoro, arrivo e in tre minuti faccio la fotografia. Ma quando c’è la possibilità di coltivare e costruire dei rapporti, allora succedono cose straordinarie. Con Francesco De Gregori è partita male ma è finita con un rapporto straordinario. Sarebbe bello poter passare sempre del tempo insieme, passare le giornate con i soggetti e poi, solo dopo, fotografarli.

Poche settimane fa è uscito “Vero dal Vivo”, il tuo documentario sulla vita in tour di Francesco De Gregori. Con lui avevi già fatto un libro…

In realtà avevo contribuito con delle immagini al libro “Guarda che non sono io“, su De Gregori, il libro non era mio. Durante la lavorazione di quel libro, ho scoperto molte immagini dell’archivio privato di De Gregori. Questo mi ha permesso di conoscerlo anche attraverso immagini non mie, ed abbiamo instaurato un rapporto sempre più di fiducia. Vedi la funzione della fotografia?

Conta molto la fiducia?

Conta più della professionalità. Chi si affida, si deve fidare. Essere professionisti è scontato, il lavoro devi saperlo fare. Ma per costruire un rapporto, devi guadagnarti la fiducia. Di solito le cose arrivano senza premeditazione, e forse è grazie a questo che si entra in un rapporto di fiducia, quando lavoro con una persona, non ci sono mai altri fini.

Anche il documentario è nato senza pensarci troppo?

Sì, e anche questa volta è intervenuta Alice. L’estate scorsa, è stata lei a chiamare il manager di De Gregori per proporgli di fare qualche ripresa durante il tour europeo. Per lui non c’erano problemi, così siamo partiti con l’idea di raccogliere materiale video da utilizzare per un altro progetto, un contenuto extra a supporto delle fotografie. Il terzo giorno, in hotel De Gregori mi chiede: come sta venendo il film? Mi ha colto del tutto impreparato, non pensavo che ne avrei fatto un film. Ma lui mi ha detto che, a suo parere, poteva diventare un bellissimo film, ne era certo. Non sapevo neanche da dove iniziare a fare un film ma ci ho provato, e abbiamo iniziato a lavorare seriamente sul documentario.

C’è sempre bisogno di qualcuno che ti faccia visualizzare un’idea.

Sì, sempre. Qualcuno che ti aiuti a spostare l’asticella più in là, qualcuno grazie al quale vedi qualcosa che non esiste ancora. Allora, inizi a pensare alle frasi, ai discorsi, alle parole, inizi a reinterpretare le cose dette, unisci i puntini e capisci che ce la puoi fare anche se è una cosa che non hai mai fatto prima. In questi anni, ho capito che, quando mi viene lanciata una sfida, la prendo come se mi avessero fatto il dono più grande.

In questi anni, ho capito che, quando mi viene lanciata una sfida, la prendo come se mi avessero fatto il dono più grande

È un tuo metodo, quasi un marchio di fabbrica, il fatto di lavorare da solo.

Mi piace la sfida di affrontare un progetto da solo, o con Alice, insomma in un gruppo molto ristretto. Questo mi assorbe tutte le energie, è bellissimo capire come creare, costruire e finire un lavoro, Ma devo dire che non è solo un metodo, è una necessità. Spesso i budget sono ridotti, ma la mancanza di mezzi o di denaro non ha mai fermato la mia voglia di fare e costruire un nuovo progetto. Per quanto riguarda “Vero dal Vivo”, aver filmato in maniera molto asciutta ha aiutato a non far percepire la nostra presenza, a mostrare la verità di un tour, i tempi morti, le pause, le risate senza motivo, la quotidianità della persona prima che dell’artista.

Quali sono state le indicazioni all’inizio del lavoro?

Siamo stati lasciati completamente liberi di realizzarlo come volevamo.

E questo non ti ha preoccupato un po’?

Non ho mai avuto nulla da perdere, per questo mi sono sempre spinto un pochino oltre. Sono libero di poter fare quello che voglio, almeno per ora. Sono libero di scegliere con chi lavorare, fare le cose che mi piacciono, penso che tutt’al più rischio di tornare al punto di partenza. Questo significa non avere nulla da perdere. Inoltre, se ammiro chi ho davanti, lavoro meglio, perché ho sempre qualcosa da imparare. Se davanti ho qualcuno senza carisma, che non mi trasmette nulla, allora non mi diverto.

Il merito di una bella foto è del fotografo?

Ecco, io anche se lavoro molto in solitaria, cerco di far capire al cliente che l’intuizione è giusta, io semplicemente la metto in bella copia. Il merito è di tutti, del cliente, del fotografo, in tandem. Di solito costruiamo insieme, mi piace molto lo scambio. Durante questo documentario per De Gregori ho la libertà totale, e ho avuto una sensazione che con la fotografia non avevo mai avuto. Nel documentario, ho mescolato la fotografia, la musica, le immagini, una persona di cui avevo grande stima. E mi sono ritrovato a proteggere il lavoro in modo del tutto diverso.

Mi piacciono queste due anime del lavoro, il commissionato e la libertà totale, e credo che possano coesistere tranquillamente

Insomma, il lavoro è stato più tuo.

Se un cliente mi chiede di scurire un’immagine, non mi impunto. Ma, durante questo documentario, se Alice mi dava un suggerimento durante il montaggio, io ero estremamente protettivo verso il lavoro. Questa sensazione di libertà totale era qualcosa di totalmente intimo. Mi piacciono queste due anime del lavoro, il commissionato e la libertà totale, e credo che possano coesistere tranquillamente, senza pensarci troppo.

Stiamo cercando di dare una spiegazione e cose che semplicemente succedono.

Già, sono cose che ti trovi davanti e cerchi di capire come decodificarle, cerchi di capire come comportarti di volta in volta. Mi accorgo ogni giorno che questo fatto di non aver nulla da perdere, è un approccio che ti può davvero portare lontano.

L'articolo Daniele Barraco: ho sempre voluto entrare in mondi diversi, essere un outsider proviene da Maledetti Fotografi.

La tua è quasi una considerazione metafisica sulla funzione della fotografia. In realtà no, non penso che tutto debba essere sempre e solo utile. Penso che il lato estetico sia una parte molto importante della fotografia, per lo meno all’inizio, nel primo momento in cui osserviamo un’immagine. Penso che nella fotografia dell’ambiente e del paesaggio, il lato estetico sia sempre importante, direi fondamentale. Quel lavoro, The Extreme Ice Survey, è nato da una considerazione. Ci sono molte, moltissime fotografie, realizzate da grandi fotografi che mostrano la bellezza della natura. Molte di essere mi provocano un’emozione. Ma in questo momento, in cui il pianeta sta cambiando così velocemente, ho pensato che dovevamo fare qualcosa di diverso, non solo bellissime fotografie.

Pensi che il linguaggio visivo abbia più forza per farci comprendere il fenomeno, rispetto per esempio alla pubblicazione di dati, alla scrittura di lunghi articoli?

Sì, penso che, in generale, le arti visive abbiano il grande potere di penetrare le menti dell’uomo. Almeno, se lo fai nella direzione giusta. In ogni caso, penso che qualsiasi tipo di lavoro dietro il quale ci sia un’idea, una visione, un’intenzione, abbia la forza di farci allargare la conoscenza su questi temi.

In questo momento, in cui il pianeta sta cambiando così velocemente, ho pensato che dovevamo fare qualcosa di diverso, non solo bellissime fotografie.

Hai posizionato le macchine fotografiche nel ghiaccio per offrire il punto di vista dell’uomo. Avresti potuto usare i droni, o i satelliti, ma avremmo avuto qualcosa di più astratto, più distante da noi, ma non sarebbe stato il punto di vista che sappiamo riconoscere.

Sì, questa è stata una delle questioni fondamentali che ho affrontato prima di iniziare il progetto. Ho parlato con gli scienziati coinvolti e ho detto loro: guardate, dal satellite noi comprendiamo che cosa sta succedendo, i satelliti ci restituiscono dati e valori fondamentali per l’utilizzo scientifico. Ma sono immagini molto distanti dal cuore e dalla mente degli esseri umani. Se affrontiamo lo stesso tema, ma lo facciamo da un livello più vicino, dalla Terra, allora possiamo creare una vera vibrazione.

La domanda che ci siamo fatti tutti quando abbiamo visto il documentario è semplice: se quelle macchine fotografiche si fossero rotte e avessero smesso di scattare? Se tutto il lavoro fosse andato in fumo per un problema alla tecnologia? Quale era il tuo morale durante l’attesa per il recupero dei file?

Quell’anno sono stato molto nervoso, davvero molto nervoso. Quello era il grosso problema. Quando ho iniziato il progetto Extreme Ice Survey, che poi è stato raccontato nel documentario Chasing Ice, non sapevo quale tecnologia usare, non sapevo se avrei trovato macchine fotografiche capaci di resistere a quelle temperature per un anno intero, non sapevo dove poter mettere le macchine fotografiche e non sapevo neanche se avrei ottenuto fotografie interessanti per il progetto. Oggi noi guardiamo quelle foto e tutto sembra ovvio, ma prima di iniziare non sapevamo nulla. Ciò che ripetevo nella mia testa era: potrei ottenere qualcosa, potrei non ottenere nulla, non so, davvero non posso sapere. Alla fine la tecnologia si è comportata molto bene.

Prima di iniziare il progetto Extreme Ice Survey, il cambiamento climatico era un tema importante per te?

Ho iniziato ad occuparmene qualche anno prima, nel 1998 direi più come persona che come fotografo. Poi ho iniziato a lavorarci seriamente nel 2005, per una storia per il New Yorker. Dal 1998 al 2005 ho pensato al progetto, ho pensato a come potevo ricavarne qualcosa di valido da un punto di vista fotografico, ma non mi veniva in mente nessuna idea interessante. Sapevo che il punto migliore da cui partire per mostrare il cambiamento climatico erano i ghiacciai, ma non riuscivo a trovare un buon modo per farlo. Extreme Ice Survey non è nato come progetto per il National Geographic, ho prodotto personalmente le prime fasi del lavoro.

Infatti, volevo chiederti come finanzi i tuoi progetti.

Ogni progetto ha una sua storia. Negli anni ’80 e ’90 ho lavorato molto con gli assegnati per i magazine. In realtà, sappiamo che non guadagni mai troppi soldi facendo il fotografo, devi attivare un tuo sistema personale per rendere sostenibili i progetti, per trovare il break-even. Extreme Ice Survey è stato un progetto molto costoso. C’è voluto quasi mezzo milione di dollari solo per comprare le macchine fotografiche e dotarle della tecnologia per resistere nel ghiaccio. Ho trovato questo denaro tramite alcuni grant dedicati all’ambiente e ad alcune fondazioni scientifiche. E, subito dopo, le persone hanno iniziato a reagire al progetto e hanno fatto molte donazioni individuali.

C’è voluto quasi mezzo milione di dollari solo per comprare le macchine fotografiche e dotarle della tecnologia per resistere nel ghiaccio.

Sono arrivate donazioni da tutto il mondo?

No, direi principalmente dagli Stati Uniti. Ho fatto anche molti interventi e discorsi pubblici per corporation e grandi eventi e ho utilizzati i fee per sostenere il progetto.

Parliamo de tuo secondo grande progetto, The Human Element. Perché hai analizzato gli effetti dell’inquinamento concentrandoti solo sulla popolazione americana?

Perché volevo creare una sorta di specchio. Primo, volevo far capire come le decisioni della società possono avere una grande influenza sul sistema politico ed economico. Secondo, quando gli americani vedono la notizia di un’alluvione nelle Filippine, o in Bangladesh, la considerano una storia distante, senza alcuna conseguenza sulla loro vita quotidiana. La gente scrolla le spalle e pensa: non mi riguarda. Quindi, volevo mostrare che cosa succedeva a noi, dietro casa.

Per questo dici che il cambiamento climatico è una “human issue” non una “political issue”?

Quando ho iniziato a lavorare su Extreme Ice Survey, ho pensato: ok, stiamo capendo dalla scienza e dalla tecnologia che cosa sta succedendo. Ma adesso dobbiamo trasformare la conoscenza in percezione. Tutta la scienza, la tecnologia, la ricerca è nulla senza la psicologia, la filosofia, la morale, la cultura. Penso sia questo il passaggio da problema politico a problema dell’umanità.

Quando ho iniziato a lavorare su Extreme Ice Survey, ho pensato: ok, stiamo capendo dalla scienza e dalla tecnologia che cosa sta succedendo. Ma adesso dobbiamo trasformare la conoscenza in percezione.

Per quanto riguarda il tuo metodo di lavoro, ci sono punti in comune tra Extreme Ice Survey e The Human Element?

No, direi di no. Ogni progetto è differente. Ci sono problemi diversi, diverse cose che vuoi dire, diversi strumenti da utilizzare. Forse c’è un punto in comune. Devo dire che molta della fotografia che vediamo e produciamo riguarda il fatto di trovarsi nel posto giusto al momento giusto, insomma tutto ruota intorno ai singoli scatti. Nei miei due progetti di cui stiamo parlando, ho usato molto il timelapse piuttosto che il singolo scatto perché volevo riprendere gli eventi nel tempo, volevo riprendere il cambiamento delle cose piuttosto che le singole cose.

Per il tempo e le energie che hai dedicato, questi non sono progetti fotografici, ma sono progetti di vita. Pensi di aver raggiunto i tuoi obiettivi?

Questi progetti assomigliano molto al modo in cui funziona la mia vita. Una missione, una vocazione. Ho sempre cercato di dare alla mia vita più profondità e più valore e questo mi ha tenuto in piedi quando mi sono trovato a dover gestire periodi incredibilmente complessi come lo sviluppo di un progetto, la sua amministrazione, la ricerca dei fondi. Ma quando poi mi sono sentito più tranquillo, più solido, e mi sono fermato a pensare, tutto corrispondeva esattamente a ciò che avrei voluto fare. Ogni tanto, quando mi chiedo quale sia la storia da raccontare, penso: se mi fossi trovato in Normandia, la mattina del 6 giugno 1943, avrei fotografato l’alba e i fiori sulla spiaggia, oppure avrei fotografato ciò che realmente stava accadendo intorno a me?

L'articolo James Balog: in “Chasing Ice” ho voluto trasformare la conoscenza in percezione proviene da Maledetti Fotografi.

Senza dubbio alcuni giornali, in alcuni momenti, hanno crisi e si riprendono. Ma ciò che trovo più interessante è che, oggi, noi fotografi possiamo lavorare con il mondo intero, e questo facilita molto il nostro lavoro. Anziché cercare un referente a livello locale, dove magari si sente di più la crisi, lavori con un un magazine dall’altra parte del mondo in grado di funzionare molto bene. Spesso i giornali che hanno sede dall’altra parte del mondo hanno necessità di lavori locali, in Francia, in Italia, in Spagna… Insomma, vivi in un luogo e attingi ad una clientela illimitata, non sei più vincolato al tuo mercato locale.

In generale, le nicchie funzionano meglio dei magazine generalisti?

Ti faccio l’esempio della rivista tedesca Mare. Più di vent’anni fa, hanno scelto di non fare un giornale generalista, si sono specializzati e sono diventati i migliori a fare storie di mare, in tutte le declinazioni. Stampano ogni numero come se fosse un libro e da vent’anni vivono solo su abbonati, sono cresciuti, hanno creato una televisione. Ho fatto un lavoro per loro in una base scientifica alle Isole Svalbard, siamo stati una settimana all’interno delle isole a parlare con tutti, gli abitanti, i minatori, i maestri di scuola. Abbiamo tirato fuori una storia vera che la rivista si è incaricata di produrre, insomma, il sogno di qualsiasi fotografo.

Ciò che trovo interessante è che, oggi, noi fotografi possiamo lavorare con il mondo intero, e questo facilita molto il nostro lavoro.

E da parte tua, come individui un filone in grado di funzionare?

Sono i filoni che individuano te, basta avere gli occhi aperti per vederli. Il lavoro sull’Artico, per esempio, è un lavoro sulla scienza e sul clima, ho scelto l’Artico per delimitare un territorio. Sono andato la prima volta con Le Monde per un assegnato, avevo già una grande passione personale per l’Artico, così sono partito appena mi è stato proposto. Sono andato con Le Monde per una settimana per raccontare una base scientifica. Ho visto questo posto, ho pensato che fosse eccezionale e ho iniziato a studiare come le missioni scientifiche si muovono in questi luoghi. Nell’Artico cambia tutto, cambiano le abitudini, cambiano le regole sociali, cambiano i comportamenti delle persone. Sei tu che ti devi adattare all’ambiente, non puoi modificare l’ambiente a tuo favore. Ci metti un attimo a farti male, le forze naturali sono preponderanti. Ho osservato come noi, in questo mondo, non siamo più abituati a rispondere fisicamente di noi stessi, perché viviamo protetti. Nell’Artico non sei protetto, ho trovato incredibile poter raccontare una storia di questo genere.

Quando hai un’idea, come ne verifichi la forza?

Ti racconto cosa è successo per l’Artico e per il lavoro sui Cadetti. All’inizio ho visto un caso, una base scientifica o un’accademia militare, e mi sono chiesto: sarà dappertutto così? Questo tipo di narrativa, sarà la stessa anche da altre parti? Così ho iniziato a visitare situazioni simili, per cercare di trovare una narrazione più ampia. Trovi una pista e inizi a scandagliarla in tutte le direzioni, finché non prende consistenza e diventa qualcosa di più definito.

Trovi una pista e inizi a scandagliarla in tutte le direzioni, finché non prende consistenza e diventa qualcosa di più definito.

E come fai a non perdere la concentrazione sul progetto?

La concentrazione sul lavoro è molto maggiore in situazioni del genere. Sono luoghi dove sei con pochissime persone, hai di fronte la natura, non hai distrazioni, non c’è rumore, l’unico rumore è il tuo.

Quanto torni da questi viaggi, hai un gran numero foto che non utilizzi nell’immediato. Lavori molto con il tuo archivio?

Certo, lo riguardo spesso. Specialmente in questa fase, quando il lavoro non è ancora concluso. In questo momento, vendo i singoli capitoli ai giornali e questo mi permette di finanziare il proseguimento del lavoro. È un continuo lavoro, ciò che hai fatto serve per finanziare ciò che farai. È tutto sempre in fase di scrittura. Sui progetti più storici, quelli che possiamo considerare chiusi, l’archivio serve anche per riaprire un lavoro e rifarlo in tutto un altro modo. Per i progetti più storici, guardare l’archivio è un modo per affrontare un nuovo tema.

Ti capita di aver fretta di concludere un progetto?

No, per esempio non so se farò un libro sulla storia dell’Artico. Oggi vedo una corsa a fare libri di qualsiasi argomento, anche quando l’hai solo sfiorato. La gente non ha voglia di vedere un libro che sta in piedi solo perché avevi voglia di farlo. Molti libri spariranno da soli. Prima di chiudere un progetto in una cosa importante come un libro, bisogna pensarci cento volte.

Ti chiedi mai, di fronte a progetti così complessi e ampi, se la fotografia è sufficiente?

Sì, me lo chiedo sempre più spesso. Infatti, sto raccogliendo anche una grande quantità di contributi video. Ci sono lavori per cui, forse, non basta la fotografia. Mentre sono in un luogo realizzo video che potrebbero servirmi tra qualche anno, quando troverò una chiave di lettura.

La gente non ha voglia di vedere un libro che sta in piedi solo perché avevi voglia di farlo.

Anche perché sono situazioni che non puoi ripetere.

Non le recuperi più. A volte l’accesso è molto complicato, ci sono basi russe per cui impieghi un anno ad ottenere le autorizzazioni. Quando riesci ad entrare, fai cose anche sperimentali, registri il vento, registri situazioni quasi lunari. Tutto materiale che tieni da parte, anche se non ha un’utilità nell’immediato.

Queste sono cose che ti insegnano in una scuola di fotografia?

Dipende dalla scuola. Direi che alla domanda se serve o non serve una scuola di fotografia, la risposta è: dipende dalla scuola. È cambiato molto il concetto di scuola. Servono le scuole in cui ti confronti con insegnanti contemporanei, cioè con persone che stanno lavorando in questo preciso momento e che ti possono insegnare che cosa è utile al mercato. Loro possono insegnarti che ragionare in un certo modo può aiutarti a lavorare. Trovo migliori le scuole di oggi rispetto a quelle del passato. In passato, il fotografo era considerato una maestranza, per cui ti formavano da un punto di vista tecnico. Oggi le macchine fanno tutto da sole, non c’è più bisogno di qualcuno che ti spieghi come funzionano. Oggi ti spiegano come, grazie a quella tecnica che diamo per scontata, tu puoi arrivare a creare dei contenuti e a venderli. Creazione di contenuti, creazione di contenuti validi per un mercato attuale, come vendere quei contenuti e portarli alla destinazione finale.

Quale è la capacità che ti fa vendere un servizio?

Capire la sua destinazione finale, o come lo puoi declinare a seconda della destinazione finale. Puoi montare lo stesso servizio in modo diverso a seconda del cliente. Succede anche con i progetti più personali. Il mio lavoro sulle accademie militari è stato montato in modi molto diversi a seconda della destinazione: ne abbiamo ricavato un lavoro sulle donne, un lavoro solo sugli ufficiali inglesi, un dialogo tra Europa dell’est e dell’ovest. Puoi modificare un contenuto in base alla destinazione finale.

In tutto questo, far parte di un’agenzia, nel tuo caso Agence VU, è di aiuto?

Le agenzie hanno cambiato completamente ruolo negli ultimi anni. Le agenzie non servono più per metterti in contatto con il cliente finale, ovvero la funzione per cui sono nate. Oggi con il cliente finale ci entri in contatto da solo. Le agenzie devono proporsi anche come veicolo di contenuti culturali, a VU sono bravissimi in questo.

Le agenzie non servono più per metterti in contatto con il cliente finale, ovvero la funzione per cui sono nate. Le agenzie devono proporsi anche come veicolo di contenuti culturali.

Nel concreto, veicolare un contenuto culturale che cosa significa?

Il settore culturale, in Francia, ha per esempio generato la Mission photographique de la Datar, sulla quale aveva lavorato anche Gabriele Basilico. Una missione di indagine sul territorio francese. Lo Stato francese, i comuni, i musei, hanno un rapporto molto vivo con la fotografia, come declinazione culturale delle loro attività. Per esempio, a VU hanno un catalogo completo di mostre già prodotte, così arriva un’istituzione, anche regionale o locale, e può scegliere una mostra che racconti il suo territorio. In altri casi, un determinato comune commissiona un lavoro sul suo territorio. Il fotografo ha due o tre settimane per lavorare, fa la mostra e lascia in archivio una serie di stampe che restano come patrimonio di quel Comune. Questi sono esempi di lavoro del settore culturale di un’agenzia, la fotografia entra a far parte della cultura collettiva. E anche le aziende, alla fine, vengono a cercarti per quell’identità che ti rende riconoscibile da un punto di vista professionale.

Che cosa è meglio: essere molto selettivi o prendere tutto e declinarlo poi a proprio vantaggio?

Devi essere entrambe le cose. Da una parte devi essere molto selettivo, dall’altra devi prendere tutto e devi adattarti a fare cose anche lontane da quello che fai d’abitudine. Devi ricordarti sempre che c’è una parte di lavoro che deve mantenere, e un’altra parte che deve evolvere. La parte che evolve è quella che porterà lavoro a quella che ti mantiene. Prendi il mio lavoro sulle accademie, se avessi lavorato solo con le aziende, cioè la parte che mantiene, e non avessi fatto il lavoro sulle accademie, le aziende avrebbero smesso di cercarmi. Le aziende, a volte, possono non avere il coraggio di farti fare un lavoro come quello sulle accademie, ma ti chiamano perché hai fatto quel tipo di ricerca.

Fare solo ricerca pura, posto che stia in piedi da un punto di vista economico, ti tiene fuori dalla realtà, non credi?

Guarda, sarà che a me piace fare i lavori per le aziende, mi piacciono gli assegnati commerciali. Perché a me diverte risolvere dei problemi, e risolverli sul serio, in poco tempo, di fronte a persone, a situazioni che non conosci. Sono sfide continue. I manager che hanno fretta, le esigenze di chi fa la comunicazione, sono quel tipo di problemi che mi piace affrontare. Prendo molto seriamente questo aspetto del lavoro, devo dire che io vivo anche di queste cose.

L'articolo Paolo Verzone: mi piace risolvere problemi, sono sfide continue proviene da Maledetti Fotografi.

“Hope” è la parola chiave di ogni momento storico, non credo ci siano differenze tra i secoli, la speranza è sempre stata la parola chiave di tutte le popolazioni, attraverso tutte le epoche. Proprio qualche giorno fa, leggevo un articolo su un magazine, parlava delle crisi che hanno preceduto il Rinascimento e le confrontava alle crisi che viviamo oggi. C’erano molti punti in comune, le persone erano attraversate dagli stessi pensieri, dalle stesse paure, vivevano la stessa rottura con il passato e si ponevano le stesse domande.

Perché hai usato la parola “Hope” nel tuo progetto?

Il motivo per cui ho usato “Hope” è che, nelle persone che hanno preso parte al progetto, ho visto la speranza per un pezzo di carta, per una casa, per un diritto, per ricostruire la loro vita. E poi, d’altra parte, c’era la speranza di chi non vuole vedere questi migranti nel loro piccolo villaggio francese, Saint-Martory, in loro c’era la speranza di vederli andare via. I diversi tipi di speranza riguardano tutti e tengono legate le persone, in qualche modo, l’una all’altra.

Qualche settimana fa, Time Magazine ha pubblicato il ritratto di un politico italiano e ha titolato “La nuova faccia dell’Europa”. Secondo te quale è la faccia dell’Europa?

Credo che la faccia dell’Europa sia molto diversa e articolata. È un errore sintetizzarla in una immagine, in una fotografia. Non sarà un ministro a rappresentare la faccia dell’Europa, e nemmeno a mostrare il sentimento dell’Europa. I sentimenti e i pensieri delle persone sono molto diversi tra loro e si esprimono in maniera imprevedibile.

Credo che la faccia dell’Europa sia molto diversa e articolata. È un errore sintetizzarla in una immagine, in una fotografia.

Tu hai mai scattato una fotografia in grado di rappresentare il volto dell’Europa?

È, appunto, una faccenda molto complessa. Penso alla mia immagine dove si vedono molte persone sul ponte e il barcone sotto. Alcune di loro tendono le braccia per accogliere i migranti sulla barca, altre alzano le mani in aria dicendo a quelle stesse persone di andare via. La nuova faccia dell’Europa è entrambe le cose. Penso che quello che sta succedendo oggi sia molto più complesso e articolato, il rischio di cadere in uno stereotipo, in un senso o nell’altro, è forte.

Per realizzare questo progetto hai osservato un gruppo di cinquanta migranti in un paese francese di meno di mille persone, Saint-Martory, nel dipartimento dell’Haute-Garonne. Hai chiesto ad ogni persona di rappresentare i propri sentimenti, il proprio atteggiamento verso il prossimo. Credi che siano stati tutti veri?

Sono stati veramente loro, ne sono sicuro, non avevano nulla da nascondere. Penso che la forza di questo progetto sia stato radunare persone con un forte background di idee, di convinzioni politiche, e permettere loro di comunicare un sentimento vero. Penso che le persone si siano rispettate l’una con l’altra proprio perché ognuno di loro era reale. La forza di questo progetto è che queste persone non erano attori, ma erano persone come me e te. È questo il motivo per cui risultano così convinti.

E pensi che questo progetto abbia cambiato qualcosa nelle loro convinzioni?

La mia collaboratrice, Maria Pia Bernardoni, ha intervistato a lungo le persone coinvolte nel progetto, e da queste interviste sono emerse considerazioni interessanti. Non so se il progetto abbia cambiato radicalmente l’idea politica di quelle persone, probabilmente chi era contrario all’accoglienza è rimasto contrario, così come chi era favorevole. Di sicuro, durante le giornate trascorse insieme, si è creato un clima di collaborazione in cui tutti hanno lavorato all’allestimento dei set, hanno mangiato l’uno accanto all’altro per giorni e hanno partecipato alla realizzazione di fotografie che hanno poi visto pubblicate sui giornali. In una comunità di persone, tutto questo può essere determinante. Questo progetto ha permesso alle persone di conoscersi, di avvicinarsi, di rompere quel muro di paura verso lo sconosciuto che, prima, senz’altro contribuiva a costruire le loro convinzioni.

Quando sei andato in quel piccolo paese francese, sapevi che cosa avresti trovato?

Sì, sapevo perfettamente ciò che avrei trovato. Non era la prima volta che lavoravo all’interno di un piccolo paese, lo avevo fatto a lungo in Africa. Conoscevo quindi la mentalità di quei luoghi. In Congo, in Francia, in Italia, nei piccoli paesi ho sempre notato la paura verso ciò che non si conosce. Sapevo che avrei trovato persone preoccupate e spaventate dall’arrivo di questo gruppo di migranti, ma volevo vedere di persona le loro reazioni, il modo in cui avrebbero combattuto e il modo in cui tutto sarebbe evoluto.

Nei piccoli paesi c’è più paura, questo è vero. Ma, rispetto alle grandi città, l’ambiente è meno artificiale e prevale l’esperienza umana, forse tutto si risolve più rapidamene. Sei d’accordo?

Non ho dati in questo senso. Probabilmente è vero che nella città c’è maggiore predisposizione all’accoglienza, ma è anche vero che nelle piccole comunità, una volta superata la barriera della diffidenza, l’integrazione è più rapida. Tieni conto che, spesso, gli stessi migranti provengono da piccoli paesi, come se parlassero la stessa lingua. Però so anche che, chi al momento di votare si esprime contro il presente e, spesso, teme il futuro, raramente vive nelle grandi città. Questo perché non hanno contatti diretti con gli stranieri, li vedono in televisione, quindi si crea un paura tutta costruita verso il crimine, verso il terrorismo, verso il disordine. Non voglio dire che nelle città siano tutti a favore e nei piccoli paesi tutti contro, ma so che è questo punto è molto più articolato di quanto possiamo immaginare.

Anni fa pochi fotografavano l’Europa, era un continente consideato immobile, le storie si andavano a cercare in Africa. Tu hai vissuto in entrambi i continenti, pensi che i fotografi oggi stiano iniziando a scoprire l’Europa?

Penso che le storie continuino ad avvenire in Africa, in Europa e nel resto del mondo. Penso però che in Europa stiano cambiando i fondamentali del mondo democratico, ci stiamo interrogando su che cosa sia una democrazia in grado di funzionare. E i cambiamenti fondamentali di oggi riguardano, appunto, i principi della democrazia.

Penso che le storie continuino ad avvenire in Africa, in Europa e nel resto del mondo. Penso però che in Europa stiano cambiando i fondamentali del mondo democratico.

I tuoi progetti possono nascere da disegni, dalla musica. Sembra che tu traduca in immagini ciò che senti, piuttosto che ciò che vedi. È così?

In realtà ci sono entrambi gli elementi. Il punto di partenza è sempre una storia e, in particolare, la storia delle persone e delle comunità su cui decido di lavorare. Il processo creativo inizia con l’ascolto degli altri, può essere un’intervista, può essere la traduzione e la decodifica di una canzone che fa parte di una tradizione locale. A quel punto, intervengo con una rappresentazione personale della storia che mi ha interessato. Si tratta sempre della mia interpretazione visuale della storia che ho ascoltato e conosciuto.

E l’essere umano è sempre al centro del tuo lavoro?

Sì, al centro ci sono le persone. Non tanto la rappresentazione delle persone, ma come esse evolvono all’interno del mio processo creativo. Nei miei lavori, le persone interpretano sempre se stesse. Quello che mi interessa è trasformare le persone in attori.

Perché pensi che siamo così spaventati dal cambiamento?

Questa è una cosa del tutto umana. Viviamo tutti in una forma di routine molto rassicurante. Siamo spaventati da ciò che non conosciamo.

Viviamo tutti in una forma di routine molto rassicurante. Siamo spaventati da ciò che non conosciamo.

Ma oggi possiamo conoscere tutto.

Sì, ma non abbiamo memoria. Possiamo sapere tutto ciò che accade qui e ora, ma ripetiamo nel tempo gli stessi errori. È una cosa veramente strana e un po’ folle. Siamo la specie più intelligente del pianeta ma, a differenza degli animali, ripetiamo gli stessi errori del passato, non ricordiamo, non impariamo.

Tu hai vissuto più di trent’anni fuori dalla Francia, prevalentemente in Africa. Come ti sei sentito durante la tua vita fuori dal tuo Paese?

Mi sono sentito come un migrante permanente. Ho lasciato la Francia quando avevo sei anni e, da allora, ho dovuto costantemente ricominciare, ripartire. La mia partenza, naturalmente, non derivava dalla fuga da una guerra, era una decisione positiva, non stavo scappando da nulla, stavo scegliendo di partire. Ma so che cosa significa lasciarsi un luogo alle spalle, abbandonare ciò che hai costruito e cercare di ricominciare.

L'articolo Patrick Willocq: “Hope” è la parola chiave di ogni momento storico proviene da Maledetti Fotografi.

Il fotogiornalismo non è un mestiere, è una forma di vita. Ci vuole molta generosità, molta curiosità per gli altri. Se non c’è questo, se hai solo voglia di fare carriera, non funziona. È un lavoro di condivisione continua. Quindi, fai quello che ti senti, non guardare troppo gli altri fotografi, fai ciò che hai voglia di fare. Cerca di essere vero e non aggiungere altro.

Far parte di Magnum Photo è importante per il tuo lavoro?

Magnum è una formidabile macchina. Ha un potere ancora molto alto. Essere in Magnum è una grande responsabilità, dobbiamo essere un esempio. Però far parte di Magnum non cambia il mio modo di lavorare. Con o senza Magnum, un fotografo è solo. Magnum è un’attrezzatura, ma il fotografo è solo con se stesso.

Cerca di essere vero e non aggiungere altro.

Pensi che le frontiere e i confini siano il tema della nostra epoca?

Ho fatto un lungo lavoro in Messico, in particolare tra Messico e Stati Uniti, ma non era la frontiera il centro del mio interesse. Ho cominciato a lavorare in Messico nel 2008, le cose più intense avvenivano lungo la frontiera, ma non ho mai pensato a questo come un tema.

Che cosa hai imparato osservando le minoranze oggi?

In Cambogia ho lavorato sulle minoranze locali, aggredite dal sistema di potere. Le minoranze non sono ciò a cui normalmente, e con un po’ di banalità, pensiamo. Che cosa è una minoranza? Si parla di donne, di rifugiati, di colore della pelle. Ma non è questo un buon modo di parlare delle minoranze, penso anzi che queste siano distinzioni sbagliate. L’unica differenza è tra chi ha il potere e chi non ce l’ha, non importano le altre differenze. Anzi, ragionare in questo modo ci porta ad una maggiore divisione, ci distoglie dal problema principale che è la differenza tra chi ha potere e chi non ce l’ha.

Il potere è economico?

Il potere è economico ed è trasversale in tutte le aree del mondo.

Sei critico verso l’estetica nella fotografia?

La fotografia è estetica, senza estetica non c’è fotografia e non c’è interazione con il pubblico. Ma l’estetica si deve fermare quando diventa più importante del soggetto. È un equilibrio su cui il fotografo deve sempre lavorare. Quando vuoi far capire e quando cerchi di sedurre? Quando cerchi di sedurre, allora c’è un problema.

Il fotografo deve sempre cercare anche un equilibrio tra la storia ed il proprio ego.

Sì, è la stessa cosa. Non puoi raccontare una storia se tu stesso non hai un’emozione verso quella storia. Però, anche qui, devi trovare un equilibrio tra te stesso e il pubblico. A volte, ciò che noi sentiamo non è giusto, anzi a volte è proprio sbagliato, e anche in questo caso c’è una ricerca continua di un equilibrio.

Non puoi raccontare una storia se tu stesso non hai un’emozione verso quella storia.

Credi che le tue fotografie possano essere veramente comprese in tutto il mondo?

Non lo so, non credo. Vedo che si parla di fotografia occidentale e fotografia non occidentale, ma il punto è che i fotografi non occidentali imitano i fotografi occidentali. Quindi c’è una omologazione nella quale la visione occidentale predomina.

A te interessano le storie fotografiche perché non vuoi creare icone, pensi che la “foto simbolo” sia qualcosa di molto occidentale?

È occidentale e appartiene ad un certo periodo. Vedo che oggi, i fotografi più giovani, si sono sbarazzati di questa idea della fotografia icona. Oggi c’è più libertà creativa, i giovani fotografi cercano di raccontare storie.

Quali sono i cliché del fotogiornalismo che non approvi?

Il fotogiornalismo di guerra, secondo me è il peggiore. Offre una visione semplicistica della storia. Dire che la stampa e il fotogiornalismo sono liberi, che difendono la democrazia, secondo me non è vero. Questa affermazione è solo un mito, un’idealizzazione del mestiere. I gruppi dei media dipendono dagli Stati, dal potere economico, quindi non è possibile essere liberi.

Il fotogiornalismo di guerra, secondo me è il peggiore. Offre una visione semplicistica della storia.

È difficile per un reporter prendere una posizione politica libera?

Dipende da ciò che vuoi fare delle tue foto. Se vuoi essere pubblicato spesso, devi fare un certo tipo di fotografia e devi seguire una certa visione. In Ucraina, se non ti schieri contro i russi, non sarai pubblicato. È tanto semplice quanto sbagliato. Non dico che i russi abbiano ragione, ma non è il ruolo dei fotografi dire chi ha ragione e chi ha torto. Se vuoi solo fare foto e accetti di non pubblicare troppo, allora sei più libero.

Ho visto un filmato su un tuo lavoro alla Défense di Parigi, mancava del tutto l’essere umano, era un lavoro sul quiete. Come passi dalle aree di conflitto a questi scenari?

Mi sforzo di non fare solo conflitti, perché la fotografia dei conflitti è la più facile che esista. Qualsiasi fotografo si trovi in una guerra, in una battaglia, qualcosa di buono tira fuori. Ma quando non c’è azione, devi chiedere a te stesso che cosa vuoi dire, che cosa vuoi mostrare. È molto più difficile. Ed io ho sempre cercato di essere un fotografo, non un fotografo di conflitti.

L'articolo Jerome Sessini: il fotogiornalismo è una forma di vita proviene da Maledetti Fotografi.

Non è tanto cambiata la fotografia di paesaggio, è cambiato il modo in cui i fotografi guardano al paesaggio. Ci sono diversi modi di guardare al paesaggio. Senza scendere nei dettagli, ci vorrebbero varie conferenze, i New Topographics americani avevano un modo loro di guardare al paesaggio, la Scuola di Dusseldorf ne aveva un altro. Se penso all’attuale fotografia di paesaggio in Inghilterra, vedo che i fotografi sono meno interessati alla dimensione del paesaggio e si concentrano di più sui dettagli, fanno qualcosa di simile a dei close up, qualcosa di più vicino alla street photography.

Quale è la connessione tra cultura e paesaggio?

Si influenzano l’uno con l’altra. Creiamo un paesaggio sulle basi della nostra cultura. E la cultura è determinata dal paesaggio che viviamo. Prendiamo la cultura in Italia, è influenzata dal tipico paesaggio italiano, non ci sono dubbi. Ma è influenzata più che altro da quel senso particolare del paesaggio, da una particolare percezione del paesaggio. All’estero, in alcuni casi, viene ricreato il tipico paesaggio italiano come immagine di un certo tipo di cultura.

Creiamo un paesaggio sulle basi della nostra cultura. E la cultura è determinata dal paesaggio che viviamo.

Lavori con fondazioni, musei, gallerie. Questo significa che sei in grado di controllare meglio il tuo lavoro?

Quando fotografo per musei, anche supportato da commissioni, vengo scelto per il mio modo di fotografare e quindi per una mia personale visione delle cose del mondo. Non sento alcuna restrizione nel mio modo di fare fotografia. Non mi sento nemmeno influenzato nel modo di portare a termine il mio lavoro. Questa è una libertà che non posso avere, per esempio, lavorando con i magazine o con l’advertising, dove le immagini sono completamente costruite da un direttore creativo.

Ti sei mosso in questo modo fin dall’inizio?

Sono sempre stato interessato a comunicare la mia idea piuttosto che ad illustrare l’idea di qualcun altro. È sempre stato molto difficile. È molto difficile lavorare senza perdere il controllo sulle fotografie. Sì, in questo momento mi sento completamente autore del mio lavoro.

Hai realizzato un lavoro, Urban Parks, sul legame tra parchi urbani e comunità. Una comunità ha bisogno di un parco per essere tale?

Nell’ambiente urbano, i parchi sono diventati sempre più importanti, direi che oggi sono fondamentali per aggregare il tessuto sociale. Fanno parte di un programma di aggregazione tipico delle città industriali, per aiutare la comunità. Trasformare le aree industriali in zone di condivisione è un passaggio fondamentale nella pianificazione di una città.

Abbiamo bisogno di spazi fisici di condivisione, nonostante tutto il virtuale?

Assolutamente sì, mai come oggi ne abbiamo bisogno. Ci sono studi che dimostrano questa necessità, gli spazi aperti sono indispensabili al nostro benessere mentale.

Hai seguito le elezioni britanniche per un progetto particolare. Come è iniziato questo lavoro?

È stato un assegnato da parte del governo britannico. L’obiettivo era indagare le connessioni tra la politica e la fotografia. Ci sono molti partiti politici, direi la maggioranza, che tendono a controllare le immagini, e questo passa anche attraverso la manipolazione. Il mio lavoro è stato lavorare al di sopra o dietro la stampa, per capire quale fosse la relazione tra l’immagine e la politica.

Hai prodotto numerosi libri sui tuoi lavori. Perché ti interessa che il tuo lavoro esca in un libro?

Il libro fotografico mi offre il controllo completo delle immagini. Posso ideare e progettare il libro in un modo particolare, posso pensare ad una narrazione particolare. È una esperienza diversa dal vedere un’immagine su un muro, dove di solito l’immagine è più grande e dove puoi interagire con l’immagine. Inoltre, l’oggetto fisico è un documento storico, lo puoi ritrovare molti anni dopo in una libreria, non scompare come l’immagine stampata su un magazine.

Il libro fotografico mi offre il controllo completo delle immagini.

Pensi che il tuo lavoro sia un lavoro lento?

Non sono interessato a fare fotografie veloci, non sono interessato a distribuire velocemente le fotografie. Studio, contemplo, cerco il modo per rappresentare ciò che osservo.

A proposito di lentezza, ho letto che ti muovi spesso con un Van.

Sì, in realtà mi muovo anche in aereo, ma il Van mi permette di posizionarmi più in alto. E mi consente anche di scoprire angoli che, arrivando direttamente in aereo, non troverei.

Che cosa vuoi condividere quando insegni durante un workshop?

Vorrei che i miei allievi arrivassero alla consapevolezza di capire per quale motivo fotografano. Che cosa cercano nella fotografia. Spesso le persone fanno fotografie, ma vorrei capire quale tipo di responsabilità mettono in quella fotografia. Quindi, quale è il messaggio. Se fai fotografie in modo casuale, diventa molto difficile trovare un pubblico in grado di capire che cosa vuoi comunicare. Quindi, capire da dove arriva l’ispirazione è fondamentale.

Spesso le persone fanno fotografie, ma vorrei capire quale tipo di responsabilità mettono in quella fotografia.

Come definiresti la tua fotografia in poche parole?

Ho sempre messo una particolare attenzione verso gli spazi aperti e ho sempre cercato di capire come le persone interagiscono in questi spazi. Quindi le azioni, le reazioni, la sinergia tra le persone di una comunità. E la fotografia è il modo migliore per condividere ciò che osservo. Descriverei il mio lavoro in questo modo: in parte fotografo, in parte etnografo ed in parte un osservatore sociale.

L'articolo Simon Roberts: fotografo, etnografo, osservatore sociale proviene da Maledetti Fotografi.

Intanto non è considerata come altrove. In Italia gli storici dell’arte dicono “abbiamo tanta di quell’arte in Italia, che non abbiamo tempo di occuparci della fotografia”. Sbagliano, sbagliano, sbagliano, perché il mondo va avanti, la fotografia è il nostro mezzo attuale di comunicazione e di estetica. L’avventura nel mondo è sempre collegata a tre elementi: la sociologia, la tecnologia e l’estetica. Inoltre la fotografia non va confusa con le arti visive, la fotografia ha una sua specificità che deve essere compresa, ma c’è una grande ignoranza intorno alla fotografia. Della fotografia si evidenzia il suo aspetto comunicativo ed informativo, ma la verità è dentro l’immagine, non è nella superficie.

L’avventura nel mondo è sempre collegata a tre elementi: la sociologia, la tecnologia e l’estetica.

Considerare la fotografia come legata alla memoria, alla registrazione di documenti, non le impedisce di fare passi avanti?

La fotografia è sembiante della realtà, la fotografia istituisce un’altra realtà, che è quella iconica, quella dell’immagine. La fotografia non è la verità, è una figura retorica.

Parliamo della sua mostra Fotofanie, a Milano in queste settimane. Qualche anno fa lei scatta migliaia di foto, ne stampa qualche centinaio, ne espone 109. Come è arrivato a queste 109 fotografie?

Non è un problema di quantità. Ho sempre fatto tante fotografie, scatto e cancello continuamente. Quando vedo qualcosa che mi richiama, un guizzo di luce, una struttura, un segno, una situazione anomala rispetto al mio muovermi nello spazio, allora scatto una fotografia. Il più delle volte scelgo il momento decisivo bressoniano, quel momento che poi sfugge e l’immagine cambia. Cancello però moltissime fotografie, poi quando sono di buon umore vado dallo stampatore e scelgo quelle che nuovamente, in quel momento, mi piacciono.

Un atteggiamento di curiosità e sorpresa?

È impulso ed istintivo, non ho un progetto. Anzi, quando i fotografi mi parlano di progetto mi inquieto un po’. Quando ho qualcosa che mi richiama, io scatto. Senza voler dire nulla. Anche quando si scrive, si deve scrivere senza voler dire nulla, allora lì c’è la verità.

Perché ha sentito il bisogno di scrivere così tanto nella sua vita?

Perché capivo che la fotografia era un fatto culturale che andava analizzato. Ho iniziato a comprare libri, a leggere molto, senza alcuna nevrosi, con curiosità. E quindi ho iniziato a scrivere. Una specie di follia educativa. Per più di quarant’anni ho insegnato, ho instaurato un rapporto con gli studenti più curiosi, con allievi molto bravi. E scrivere era diventata una necessità.

Libri, mostre, proiezioni. Che cosa sono per la fotografia?

Quando ho iniziato ad insegnare tecniche della comunicazione, tenevo lezioni proprio su questi mezzi diversi. La mostra, il libro, la proiezione. C’erano differenze enormi, anche per i tempi di lettura. Quando uno vede un video, si muove all’interno di un tempo prefissato da chi ha costruito il video ed ha dato un ritmo alle immagini. Chi visita una mostra, assiste ad una sequenza costruita dal curatore, ma ha anche una libertà di muoversi tra le sale, di tornare indietro, di non guardare alcune opere. Il libro non ha per forza un ordine che va da pagina 1 a pagina 100, ma può andare da pagina 100 a pagina 50. Sono modi diversi di vivere la solitudine, sono tutti mezzi di comunicazione silenziosa.

Per fare fotografie occorre una vasta cultura?

No, serve il talento. Tutti noi abbiamo dei talenti. Ci sono grandi fotografi assolutamente incolti. La cultura serve per capire meglio il mondo, ma non necessariamente per capire le fotografie. Esiste il pensiero visivo e non è vero, come tanti filosofi sostengono, che questo è cosa diversa rispetto al pensiero profondo. I fotografi pensano, così come pensano gli scrittori, i filosofi e i pittori. I fotografi non sono dei mediocri vassalli.

Tutti noi abbiamo dei talenti. Ci sono grandi fotografi assolutamente incolti. La cultura serve per capire meglio il mondo, ma non necessariamente per capire le fotografie.

Secondo lei, oggi c’è spazio, e ci sono le condizioni, per una avanguardia?

Senz’altro. Mi metto anche io in quello spazio, sottraendo la fotografia da quella che sembra essere la sua unica funzione, ovvero quella sociologica. Sono stufo di quel tipo di fotografia. Le mie fotografie, proprio perché non vogliono raccontare le storie del mondo, le raccontano a modo loro. E se qualcuno le afferra è un bene, altrimenti pazienza, guai se al mondo non ci fossero le differenze nella percezione. Qualcuno afferra, qualcuno non afferra, e quel “boh” è una provocazione. Oggi, proprio grazie ai nuovi mezzi tecnologici, ci sono le condizioni perché si determini una post-avanguardia.

La fotografia quindi può ancora, in qualche modo, influenzare la società?

Certo, perché il futuro appartiene alle immagini che nascono dalla fotografia, non da altro. Siamo vittime di una ignoranza, di un analfabetismo. László Moholy-Nagy, nel 1925, diceva che l’illetterato del futuro sarà colui che non conosce la fotografia come oggi non conosce la letteratura. Io sono ottimista, però ci vuole una adesione nuova, più globale e non retrò come sto vedendo in Italia, così legata ad una idea dell’arte, della cultura, della pittura che va rivista e rivisitata.

Quale è la cosa peggiore che si può dire di un fotografo?

Sui giornali lei legge “il grande fotografo” ma raramente legge “il grande pitture” o “il grande scrittore”. Questa è una delle grandi forme di disprezzo per i fotografi, ai fotografi si dice che sono grandi, ma è difficile leggere qualcosa di più serio e di più profondo, cose che sembrano riguardare solo gli altri artisti.

L'articolo Italo Zannier: il futuro appartiene alle immagini che nascono dalla fotografia proviene da Maledetti Fotografi.

È sicuramente un paese tranquillo e sicuro, se lo confronto ad altre aree del mondo. Ma non penso che le persone che vivono in questa parte del mondo abbiano realizzato quanto sono fortunati. Quando viaggi molto capisci in che tipo di paese abbiamo la fortuna di vivere. Naturalmente, se resti fermo nel tuo paese, trovi sempre problemi. In realtà, qui viviamo estremamente al sicuro.

Tu segui storie particolarmente interessanti anche nella tua città?

Naturalmente sì. Non mi considero un fotografo dei conflitti, non lavoro solo in aree del mondo dove c’è una guerra. Mi considero uno storyteller, posso coprire una guerra ma anche un piccolo aspetto della vita di ogni giorno che trovo in questa parte del mondo.

Non mi considero un fotografo dei conflitti, non lavoro solo in aree del mondo dove c’è una guerra. Mi considero uno storyteller.

Hai raccontato paesi come la Giordania, l’Iraq, e tutta l’area mediorientale. Poi hai raccontato la storia dei rifugiati al loro arrivo in Europa, in particolare nel Nord Europa. Pensi che questo lavoro di continua documentazione abbia cambiato qualcosa nell’opinione pubblica del tuo paese?

Ho iniziato questo lavoro otto anni fa con le storie dei rifugiati in Siria. Quando ho iniziato questo lavoro era molto difficile trovare persone in Svezia che capissero che cosa stava succedendo in Siria. Abbiamo scritto sui giornali, abbiamo pubblicato molte statistiche sul numero dei morti in Siria, sulle persone che avevano perso la loro casa. Quando i rifugiati sono arrivati nei nostri paesi, in particolare nel Nord Europa come la Germania o la Svezia, l’interesse è improvvisamente cresciuto anche su ciò che stava succedendo in Siria. Due anni dopo aver iniziato questo lavoro, l’interesse delle persone è sicuramente cresciuto. È stato un lavoro di informazione realizzato da parte di molti colleghi.

Perché ti sei focalizzato sui bambini?

È stato naturale. Spesso sento parlare di brave persone, di cattive persone, ma nessuno sa di chi sta parlando. La parte più innocente colpita da questa crisi sono i bambini. Li ho fotografati perché volevo mostrare quando sleali possono essere queste guerre.

Hai avuto bisogno di molto tempo per entrare in contatto con le famiglie?

Molte volte non hai tempo, le cose accadono velocemente, a volte ti può capitare di trascorrere uno o due giorni con una famiglia. La cosa più importante è mostrare molto rispetto per le famiglie. Non ho mai fotografato un bambino che scappava via. La parola chiave del mio mestiere è rispetto.

La cosa più importante è mostrare molto rispetto per le famiglie. Non ho mai fotografato un bambino che scappava via. La parola chiave del mio mestiere è rispetto.

Tu capita di fotografare e poi decidere di non pubblicare?

Sì, naturalmente, succede molto spesso, ogni giorno.

Ed è questo il tipo di rispetto di cui parli?

Sì, devi rispettare la situazione. Quando entri in contatto con i bambini, devi avere rispetto in ogni fase del lavoro.

Lavori molto con i giornalisti. Credi ci sia differenza tra un giornalista ed un fotogiornalista?

In realtà, per fare un lavoro approfondito e di lungo periodo, non puoi pensare di essere solo un fotografo, devi essere un giornalista. Ma spesso la cosa migliore, quando lavori con un giornalista, è non pensare “io sono un fotografo, tu sei un giornalista”. La cosa migliore è lavorare in team.

Lavorare bene con una redazione è fondamentale per realizzare un buon lavoro?

Certo, e non solo per il fatto economico. Un buon giornale ti da la libertà di portare a termine il lavoro che vuoi.

Sei interessato alle storie individuali o al fenomeno della crisi dei rifugiati nel suo complesso, come fenomeno epocale?

Direi ad entrambe le cose. La crisi dei rifugiati è la storia più importante del nostro tempo. Forse non abbiamo realizzato quanto sia importante questa storia per la nostra generazione. Sta avvenendo un cambiamento epocale, ed essere fotogiornalista significa raccontare le storie più importanti del nostro tempo. È molto semplice chiudere gli occhi, ma se tu mostri la storia, le persone non potranno più tenere gli occhi chiusi.

Sei sempre stato interessato alle storie degli esseri umani?

Direi di sì. In particolare, il tema dei rifugiati e delle migrazioni ha sempre fatto parte della mia vita. Durante l’infanzia, molti miei amici erano rifugiati del Cile, qualcosa dentro di me mi ha fatto convivere con un certo tipo di domande.

Quando entri così dentro una storia, come ne esci?

A volte non ne esci, la porti sempre con te. Ogni fotogiornalista ti dirà che devi distaccarti dalla persona che sei nel privato e devi pensare che stai facendo un lavoro, altrimenti diventa molto duro affrontare questo tipo di storie. Ma questo non è sempre così vero, per lo meno non è così automatico.

Non è importante vincere il premio, l’importante è arrivare in qualche modo al cuore delle persone.

Il tuo è un mestiere dove c’è un’altissima competizione. Tu hai vinto diversi premi, hai vinto cinque volte il World Press Photo. Quale è l’importanza di vincere questi premi?

Non è importante vincere il premio, l’importante è arrivare in qualche modo al cuore delle persone. Devi riuscire ad avere successo nel raccontare le storie nel modo giusto.

Che cosa insegni durante i tuoi workshop, che cosa vuoi condividere con chi partecipa?

L’importanza dello storytelling, non solo della fotografia. Le storie possono essere raccontate in modi molto diversi, attraverso la fotografia, ma anche i video, i suoni. Devi trovare il modo migliore per raccontare la storia, devi scegliere la strada giusta. Sono sempre stato convinto che fosse fondamentale condividere con le persone la reale motivazione che ti spinge a fare di questo mestiere.

L'articolo Magnus Wennman: la parola chiave del mio mestiere è rispetto proviene da Maledetti Fotografi.

È vero. Quando ero bambino mia mamma mi portava al mercato, acquistavo una grande quantità di giocattoli economici, mi piaceva collezionarli. La fotografia è sicuramente una forma di collezionismo. Nelle mie serie fotografiche non lavoro mai su uno o due soggetti. È facile fotografare una sedia, può essere un caso. Ma se fotografi cento sedie, allora si crea un significato, e questo va al di là del caso. Fotografare l’architettura, gli oggetti, i giocattoli, le persone è la mia forma di collezionismo. Quando ho fotografato per la prima volta i giocattoli, ne avevo circa seicento. Li ho messi sul pavimento, occupavano un’area molto grande ma non ero ancora soddisfatto, così ho deciso di metterli su una parete, e tutto ha avuto un altro potere. È  così che è nata quella installazione.

È facile fotografare una sedia, può essere un caso. Ma se fotografi cento sedie, allora si crea un significato, e questo va al di là del caso.

Questa idea di serialità è in progress, o quando inizi un progetto dici “non fotograferò una sedia, farò una serie di sedie”?

Di solito è tutto in progress. Cerco sempre di fare in modo che la mia mente segua la mia pancia. Tutti i miei soggetti hanno un interesse visuale per me. Scatto le mie foto, poi la sera torno a casa, scarico i file sul mio computer e spesso realizzo improvvisamente di avere una serie di fotografie su un determinato soggetto. Da qui, inizio ad organizzare il lavoro.

Questo metodo, così libero, è iniziato quando hai lasciato il mondo editoriale, il fotogiornalismo, ed hai iniziato a confrontarti con il mercato dell’arte?

Il fotogiornalismo è stata una bellissima professione, l’ho amata molto. Oggi meno, perché non ci sono più i budget per riuscire a fare un buon lavoro. Ma al di là dei budget, e quindi della possibilità di fare veri reportage, quello che mi limitava del fotogiornalismo era la bidimensione. Le fotografie vengono scattate e vengono stampate su una pagina. Potevo avere anche sei doppie pagine su Stern, ma restava un lavoro bidimensionale. Se sei libero, se sei un cosiddetto artista, puoi fare tutto ciò che vuoi, puoi muoverti in ogni direzione. Puoi usare la pellicola, gli oggetti, le installazioni. Hai infinite possibilità di esprimere te stesso. E questo mi ha liberato molto.

Nel mercato dell’arte, ti senti realmente libero?

Sì, certo, mi sento libero. Non tutti sono liberi, ma io non faccio mai nulla che mi non permetta di lavorare nella libertà. Sono molto fortunato, ho ottime gallerie che mi rappresentano.

Questo significa avere in mano e controllare ogni fase del processo, dalla fotografia, al libro, all’installazione?

No, il segreto è trovare ottimi collaboratori.

Insomma, sei un artista che crede in una squadra di lavoro.

Naturalmente. Ci sono le mie gallerie, i miei curatori. Il mio atteggiamento è molto aperto rispetto ai collaboratori. Sono sempre molto curioso delle idee degli altri.

Che cosa ti affascina di una città?

Quando sono andato per la prima volta ad Hong Kong, non avevo mai pensato di andarci prima, tanto meno di trasferirmi. Mi ha sconvolto sia visivamente, sia perché non mi dava modo di annoiarmi. È una città che cambia continuamente, cambiano le luci, cambiano gli angoli. Era come essere ubriachi di questa città.

Hong Kong mi ha sconvolto sia visivamente, sia perché non mi dava modo di annoiarmi.

Ho letto che quando ti sei trasferito dall’Asia a Parigi, l’hai trovata molto noiosa da fotografare. Quindi: Hong Kong o Parigi?

Naturalmente, Hong Kong. Parigi è stato un compromesso, mia moglie era stanca di Hong Kong. Così abbiamo iniziato a vivere un mese a Parigi ed un mese ad Hong Kong. A Parigi è stato molto difficile trovare qualcosa di interessante da fotografare, non trovavo quell’eccitazione visiva che mi dava Hong Kong. Era come un set cinematografico, tutto era già stato visto. Così ho iniziato ad usare Google Street View. Anziché camminare per la città, ho cercato immagini sullo schermo e ho scoperto infinite possibilità. Soprattutto, ho scoperto che potevo tagliare le immagini e focalizzarmi sui minimi dettagli di ogni immagine.

È questo processo di taglio che ti ha permesso di creare immagini astratte?

Esatto. Sono partito da immagini già piccole, file da 50 o 60Kb, una materia prima minuscola. E poi le ho ingrandite fino a 3 o 4 metri di base. In questo modo, ho ottenuto immagini pixelate, un risultato astratto..

Il fatto che nel lavoro Architecture Of Density hai tagliato il cielo e l’orizzonte ha reso queste immagini universali, le hai fatte uscire dal loro contesto?

Sì, ho creato delle metafore. All’inizio di Architecture Of Density, nel 2003, fotografavo gli edifici nella loro interezza, ma non avevano forza. Ho capito che non mi interessava rappresentare un particolare edificio, ma mi interessava la metafora della densità, una metafora che ha a che fare più con il sociale che con l’architettura, per cui ho eliminato il contesto.

Ho capito che non mi interessava rappresentare un particolare edificio, ma mi interessava la metafora della densità, una metafora che ha a che fare più con il sociale che con l’architettura.

E Tokyo Compression è un lavoro su…

Anche questa è una metafora della Megacity. Se parli con gli abitanti di Tokyo o di Hong Kong, amano questa città. E se chiedi il motivo, ti rispondono che tutto è comodo, tutto funziona, tutto è veloce ed accessibile. Nessuno di loro pensa ai problemi di questa vita. Sono problemi che hanno tutte le grandi città, Londra, Parigi, Milano. Tokyo Compression è un lavoro molto critico su questo tipo di vita, cerco di mostrare che cosa significa vivere in questi luoghi, dove ogni giorno le persone trascorrono ore in queste condizioni. Penso che la vita possa essere diversa.

Pensi che le tue fotografie siano un continuo viaggio tra la dimensione pubblica e quella privata?

Entrambi i miei genitori erano di sinistra, sono sempre stati interessati ai diritti umani, alle condizioni di vita. Il denaro non è mai stato un argomento di conversazione nella mia famiglia. Sono quindi cresciuto con una forte attenzione alla vita dell’essere umano, alla condizione umana. Mi sono sempre chiesto dove le persone trovano l’ottimismo, come possono trovare positiva la vita anche quando scendono un chilometro sotto terra per lavorare otto ore in una miniera di carbone. Questo è stato il lavoro della mia tesi di laurea, e anche dopo tutto è sempre stato incentrato sulla condizione umana.

Le tue fotografie contengono una dichiarazione politica?

Se guardi il lavoro in generale, ogni tema che ho trattato esprime una forma di critica rispetto alla condizione dell’uomo. Ho terminato i miei studi nel 1972, ho avuto una lunga carriera nel fotogiornalismo, ho fatto moltissime cose, non ho mai fatto advertising. Semplicemente, non riesco ad immaginarmi a fotografare per le pubblicità dei cosmetici, delle sigarette o di questo genere di prodotti. Sono sempre stato interessato a descrivere la condizione delle persone in situazioni difficili, come riescono a sopravvivere, come riescono a rendere minimamente vivibile l’ambiente intorno a loro.

Sono sempre stato interessato a descrivere la condizione delle persone in situazioni difficili, come riescono a sopravvivere, come riescono a rendere minimamente vivibile l’ambiente intorno a loro.

Martin Parr ha inserito il tuo libro Tokyo Compression tra i libri più influenti del decennio. Che cosa significa per te essere influente?

Non ci ho mai pensato. Ho semplicemente fatto alcune cose. Non avrei mai immaginato l’influenza che ha avuto Tokyo Compression sulle persone che, non tanto hanno guardato queste fotografie, ma che hanno sentito qualcosa vedendo queste immagini. Ha avuto un’influenza molto profonda. Ma non sono entrato dentro quella metropolitana per ottenere questo risultato, è semplicemente successo. Quelle fotografie, così ravvicinate, così dense e così tagliate, avevano una loro forza.

Ci sono dettagli, nelle tue fotografie, che scopri tempo dopo averle scattate?

Su Tokyo Compression ho fatto quattro libri. Ogni libro non era sufficiente, volevo rivederlo, rieditarlo, aggiungere qualcosa di nuovo, di più estremo. Ho un archivio di seimila immagini su Tokyo Compression e, quando guardo i file, anni dopo, scopro sempre qualcosa che avevo perso le volte precedenti. Nessun libro è identico, ci sono sempre variazioni.

È una buona notizia per i tuoi collezionisti.

Sicuramente.

Anche qui hai lavorato molto sui tagli, sulla composizione perfetta.

La composizione è fondamentale in questi lavori, ma è sempre stata istintiva. Sono cresciuto in una famiglia di artisti, per cui la composizione visuale ha sempre fatto parte della mia vita, fin da quando ero piccolo sono sempre andato nei musei, l’ho interiorizzata presto.

Le tue fotografie parlano della nostra società. Hai mai pensato al fatto che le tue foto possano essere viste tra venticinque o cinquant’anni?

Naturalmente. Senza le fotografie di Atget non potremmo conoscere la vita a Parigi dell’inizio del ‘900. La fotografia è l’unico medium che possa realmente documentare, la pittura non può farlo, la scrittura non può farlo. La fotografia può essere un meraviglioso registratore. Molti angoli di Hong Kong che ho fotografato, già oggi non esistono più. Penso che il sessanta per cento delle piccole case che ho fotografato per il progetto 100×100, oggi non esiste più. Amo guardare le fotografie antiche, sono documenti incredibili. Ma amo guardare anche Google Street View, che ha documentato ogni singola via di Parigi e del mondo a 360 gradi, un lavoro da cui possiamo ricavare informazioni che altrimenti andrebbero perse.

La fotografia è l’unico medium che possa realmente documentare. Molti angoli di Hong Kong che ho fotografato, già oggi non esistono più.

Ad Hong Kong sono stati molto critici quando ha stampato in grande formato i dettagli di vita delle persone all’interno delle abitazioni. Quale è la tua idea di privacy?

La privacy è oggi un argomento di forte attualità, vediamo che cosa è successo con Facebook, e penso che in qualche misura sia giustificata. Il lavoro Window Watching ha provocato polemiche che non avrei immaginato. Ad Hong Kong tu sei circondato da vetri e finestre, puoi guardare all’interno di ogni singola abitazione. Ero semplicemente affascinato da tutto questo. Le fotografie rappresentavano persone in atteggiamenti quotidiani, mentre cucinavano, mentre guardavano la televisione, per nulla intimi. Quando ho visto che alcune persone si erano arrabbiate, ho interrotto immediatamente il progetto. Ho troppa fiducia nelle persone di Hong Kong e non ho voluto rovinare questo livello di fiducia con quella popolazione. Se le persone reagiscono, devo rispettare la loro posizione.

Ma tu non vuoi fotografare persone specifiche, non vuoi dar loro un nome ed un cognome, la tua è una rappresentazione astratta degli individui. In Tokyo Compression hai avuto gli stessi problemi?

Durante le presentazioni di Tokyo Compression, una delle prime domande che mi veniva fatta era se avessi chiesto il permesso a quelle persone, se avessi mai chiesto le liberatorie. Nella mia idea, quelle fotografie riguardavano degli individui in senso metaforico, ed in quel caso, a differenza di Window Watching, la metafora era così importante che ho corso il rischio di offendere qualche persona. Portare a termine il progetto era troppo importante.

L'articolo Michael Wolf: mi interessa la metafora della densità proviene da Maledetti Fotografi.

La ragione principale è di natura sentimentale. Ho incontrato mia moglie a Buenos Aires nel 1998, avevo cambiato vita diverse volte, e ho deciso di lasciare il Guatemala per venire a vivere a Cordoba nel 2001. Con lei, Graciela De Oliveira, abbiamo due figli, Sebastián e Alitzeel. Abbiamo anche realizzato diversi progetti professionali insieme, lei dirige uno spazio alternativo di arte contemporanea chiamato Demolizione / Costruzione. Questi sono i motivi per cui vivo nel sud.

Lavori da sempre sull’identità, lo fai attraverso il ritratto. Un ritratto deve sempre mostrare gli occhi?

Non necessariamente. Il ritratto è uno dei grandi temi della storia dell’arte, è presente in tutte le culture, fin dall’inizio dell’umanità. È un modo di riconoscere noi stessi, le nostre debolezze e i nostri punti di forza. È la ricerca di noi stessi attraverso l’incontro con un nostro simile, un incontro sensibile e soggettivo. Ma questo non implica che ogni ritratto debba mostrare il volto, nasconderlo può sicuramente essere un altro modo di entrare in relazione con l’altro.

L’immagine non dovrebbe essere collocata in un dato momento storico, è il tentativo di rendere l’immagine, in qualche modo, senza tempo.

Quale significato ha il fondo seppia delle tue fotografie?

La decisione formale di tingere l’immagine di colore seppia è dovuta al desiderio di conferire alla fotografia un tempo fittizio. Infatti, desidero dialogare con l’osservatore attraverso immagini che hanno la carica simbolica di un tempo passato, immagini che contengono una lieve carica malinconica o nostalgica. La mia intenzione è quella di rendere la lettura dell’immagine più complessa. L’immagine non dovrebbe essere collocata in un dato momento storico, è il tentativo di rendere l’immagine, in qualche modo, senza tempo. In questo atteggiamento c’è il desiderio che la fotografia rifletta la poetica della perdita. Mi interessa l’idea dell’immagine come una rovina, che passi attraverso la mia vita e la mia morte. È senza dubbio un concetto romantico che riesce a mostrare, nel deterioramento, un’altra forma di bellezza ed una impossibile, assurda resistenza alla morte.

Ti ispiri alla pittura, al figurativo della cultura popolare. Che cosa aggiunge lo strumento della fotografia alle tue opere?

Non riesco a spiegare perché ho deciso di usare la fotografia come mezzo principale per esprimermi, penso che sia un medium che posso controllare o gestire. Vorrei chiarire che tutta la mia cultura visiva proviene da altri media, dalla pittura coloniale, dai rituali indigeni, dalle attività sincretiche che si svolgono negli spazi sacri degli altopiani del Guatemala. La mia intenzione è stata quella di trasferire nell’immagine fotografica questa sensibilità, la conoscenza di tutto quel mondo onirico e sacro che ha avuto una grande influenza nella mia cultura.

Vorrei chiarire che tutta la mia cultura visiva proviene da altri media, dalla pittura coloniale, dai rituali indigeni, dalle attività sincretiche che si svolgono negli spazi sacri degli altopiani del Guatemala.

È sempre stato così?

Lo è stato per una serie di lavori che ho realizzato tra il 1989 e il 2005, poi i miei interessi sono cambiati. Ora sono molto influenzato dalla scienza, in particolare dall’astronomia. Parte di una mia ricerca, oggi, è concentrata sui concetti relativi al vuoto e al nulla, è ispirata al buddismo, alla metafisica e all’arte astratta. Certo, il mio sguardo sul mondo proviene dalla mia infanzia, ma sento che, con il passare del tempo, si è aperto. Negli ultimi anni ho abbandonato in parte il colore seppia di cui parlavamo, così come ho abbandonato i ritratti e la messa in scena.

Le tue manipolazioni, i tuoi collage, sono un modo per affermare la tua interpretazione sulla realtà?

Ho manipolato la fotografia perché non ero soddisfatto di un’immagine strettamente fotografica. Sentivo che mancava qualcosa, un contatto con il corpo, un gesto, un tocco, una certa contaminazione… ogni lavoro è l’affermazione di una posizione critica e politica sulla realtà, nasce dal desiderio di sostenere una certa sensibilità personale. Manipolare un’immagine è, soprattutto, un gesto estetico, è la ricerca di una sorpresa improvvisa, di qualcosa che intravvedo solo io. Non penso, però, che intervenendo sulle mie immagini, io sia riuscito a intervenire sulla realtà, forse sono solo riuscito a modificarne una minima parte.

Dove inizia l’attenzione all’estetica nelle scelte che fai per realizzare una composizione, un collage, insomma, una tua opera?

L’arte è, per me, un’idea ma anche una forma. Parlando in termini concreti, gli aspetti estetici sono fondamentali nella concezione di qualsiasi lavoro artistico, sia per assumerli sia per negarli. Non trascuro affatto le basi concettuali di un progetto, ma credo che queste debbano essere supportate da una solida proposta estetica. La bellezza, una questione fondamentale dal mio punto di vista, è una ricerca di significato, un conforto, una forza che vitalizza lo sguardo, l’inquieto, l’interrogativo.

Ti sei formato come architetto. L’architettura definisce i luoghi in cui vive la gente, ha una influenza fortissima sulla società. La fotografia che cosa può fare per le persone?

Esistono molti tipi di fotografia, ci molti sguardi e molti interessi diversi. Viviamo in un’epoca “intermedia”, oggi vediamo l’immagine fotografica su diversi dispositivi, dagli smartphone ai poster giganti, siamo diventati una società governata da una cultura visiva. Penso che questo modo di comprendere il mondo, partendo dal visivo, influenzi il modo in cui ci relazioniamo ad esso. L’immagine fotografica, e i diversi supporti tecnologici con cui essa viene creata, ha il potere di dare nuovi sensi al mondo, può dare vita ad un nuovo impegno, può idealizzare situazioni, inventare o negare la “realtà”. Oggi la fotografia influenza il modo in cui ci posizioniamo rispetto all’altro ed il modo in cui vediamo noi stessi, è per questo che questo mezzo riesce a trasmettere e a distribuire nel mondo, in modo fluido, nuovi valori etici. Ogni autore di immagini non può prescindere da questa considerazione. Ed è per questo che la fotografia, il fotografo, il consumatore visivo, possono fare qualcosa per la società. L’immagine fotografica non è semplicemente un momento congelato, è un “manufatto latente”, un “processo”, come diceva Deleuze, con la capacità di influenzare eticamente l’altro.

L’immagine fotografica, e i diversi supporti tecnologici con cui essa viene creata, ha il potere di dare nuovi sensi al mondo, può dare vita ad un nuovo impegno, può idealizzare situazioni, inventare o negare la “realtà”.

Parlami del Sudamerica. Qui l’arte è sempre stata molto attinente agli eventi della società, forse più che in altre aree del mondo. La tua fotografia è così legata a ciò che osservi nella società contemporanea?

È una domanda che richiede una risposta ampia. Storicamente, in America Latina, ci sono due forme di rappresentazione rilevanti: una è la figurazione di ciò che ha a che fare con eventi sociali, per esempio movimenti come il muralismo messicano che si estendeva a molti paesi come Perù, Bolivia, Ecuador. Ma c’è anche un’altra forma di rappresentazione, altrettanto significativa e importante: i movimenti astratti emersi nel sud del continente nel Dopoguerra. Mi riferisco a tutti i movimenti come il neoconcretismo, che hanno avuto origine in Argentina, Brasile, Uruguay, Venezuela. Secondo il critico d’arte Ariel Jiménez, l’arte figurativa, con il suo grande fardello sociale, si è realizzata in paesi con una lunga tradizione indigena. Il contrario è accaduto con l’arte astratta.

Una cosa simile si può dire anche della fotografia?

Ora, parlando in termini fotografici, c’è un’enorme percentuale di fotografi latinoamericani che, nei loro lavori, affrontano questioni legate all’ingiustizia sociale e a conflitti politici di vario tipo. Ma è chiaro che a pochissimi fotografi è stata data la libertà di esplorare l’astrazione per portare avanti un discorso politico ed estetico sul continente latinoamericano. Mi sono sempre posto la domanda: perché succede questo? Perché ci sono così tanti pittori astratti in America Latina e così pochi fotografi astratti? Può essere che il fotografo latinoamericano, in generale, segua certi dettami creati e diffusi dalle alte sfere del sistema dell’arte, per cui, per ragioni morali, il suo impegno etico si concretizza nel documentare e rendere pubblica la povertà, la miseria, i conflitti sociali di un continente in costante tensione. Non conosco bene la risposta, quindi la domanda rimane aperta.

Perché ci sono così tanti pittori astratti in America Latina e così pochi fotografi astratti?

Per quanto riguarda il tuo lavoro personale, invece, hai una risposta?

Da parte mia, sto generando un corpo di lavoro che ha a che fare con l’astrazione, è un argomento che mi interessa tanto quanto la figurazione. La – scarsa – fotografia astratta latinoamericana non ha il livello di riconoscimento che hanno la pittura e scultura, né la stessa tradizione storica, che ha origine nell’arte precolombiana. Ma si tratta di un altro modo di vedere ed ascoltare la società, parte da una posizione creativa radicale e guarda alle nostre illusioni e al vuoto che viviamo nel caos frenetico della vita contemporanea. Fortunatamente, a poco a poco, negli ultimi anni una parte importante della storia della rappresentazione astratta dell’America Latina è stata conosciuta attraverso il lavoro di diverse Fondazioni del continente. Penso di essere stato lungo, ma la domanda è davvero molto complessa.

Parlami delle tue letture. Sei più interessato alla Storia, al passato, o alle questioni legate al presente?

Non ho dubbi che la letteratura sia uno dei grandi generatori di immagini. Ho molti riferimenti letterari e molti sono cambiati nel corso degli anni. Oggi leggo molti saggi, molta poesia e fiction. Borges è stato un punto fermo della mia crescita. Anche Francisco Nájera, scrittore guatemalteco, è un grande riferimento per me, così come Sandor Marai, Siri Hustvedt, Maria Negroni, Raymond Carver, Freud… tutti hanno avuto il loro ruolo nella mia vita. Negli ultimi tempi ho letto diversi saggi di teoria dell’arte: Boris Groys, Didi-Huberman, Ticio Escobar, Diego Lizarazo. O di filosofia della musica: Cage, Morton Feldman. Per quanto riguarda la fotografia, ho letto con molto interesse la trilogia su “Fotografia e Poesia” dello scrittore catalano Llorenc Raich Muñoz. Inoltre, sto leggendo molto sull’astronomia, negli ultimi anni ho realizzato diversi progetti che nascono dagli archivi dell’Osservatorio Astronomico di Córdoba.

Che cosa ti stupisce ancora della fotografia?

Mi interessano le fotografie che emergono e si muovono grazie alla loro forza creativa, sento che ci sono immagini che sintetizzano un profondo sentimento umano, che rendono visibile la tenerezza, l’ingiustizia e il mistero della vita, che cercano di esplorare con occhi nuovi l’essere umano ed i suoi gesti nel mondo. Penso anche che, nella fotografia astratta, è stato trovato un modo per esplorare la meditazione, il vuoto, la poetica della luce ed il silenzio che risuona nelle immagini. Per sintetizzare, mi interessano le immagini che offrono la possibilità di interpretare e capire il mondo, immagini che permettono di immaginare.

Hai bisogno di creare empatia con i tuoi soggetti quando scatti la fotografia?

Non ho dubbi, l’empatia è essenziale. Non solo nel lavoro con i modelli, ma anche nel rapporto che si stabilisce tra immagine e spettatore. È qui che l’empatia funziona come un’equazione: fotografo – modello / modello – osservatore = osservatore – fotografo. L’empatia è il legame, è ciò che mi fa riconoscere nell’altro, nell’immagine dell’altro. Questo è il potere delle immagini: il potere di generare una complicità segreta e intima ed un sentimento reciproco. Accarezzati con lo sguardo che sa accarezzarti.

Pensi che le tue opere debbano essere comprensibili, debbano arrivare a tutti?

Cerco di rendere universali le mie opere, ma non credo che si debbano creare opere “comprensibili”. Mi interessa che le mie fotografie possano, più che essere guardate, essere sentite. Sono interessato all’ineffabile nell’arte. Penso che un’immagine poetica si realizzi dove la lingua è disturbata. D’altra parte, c’è una poetica nell’idea, nel concetto, nell’immaterialità dell’opera. Questo ha lo stesso peso dei suoi valori estetici, ma senza dubbio il “concetto” rende le immagini più criptiche, più chiuse e quindi meno democratiche nella loro comprensione, usando il termine che hai citato tu.

Mi interessa che le mie fotografie possano, più che essere guardate, essere sentite.

Alcuni tuoi lavori si completano con l’installazione in mostra, per esempio Mobius. Nel tuo lavoro, curi tutte le fasi, dalla realizzazione della fotografia fino all’impianto espositivo, o all’impaginazione del libro?

Nel caso di Mobius, sì. Ho scattato la foto – la stampa è fatta da una tipografia – poi ho dipinto l’immagine con acrilici, ho disegnato le figure geometriche, ho deciso i colori e le trame e, infine, ho deciso il sistema di montaggio nella sala. Tutto faceva parte dell’opera, compresa l’illuminazione e la progettazione grafica del libro. L’opera va oltre l’oggetto, è il modo in cui i pezzi interagiscono e si relazionano tra loro in un determinato spazio.

Le persone che fotografi si portano dietro una storia individuale o hanno una storia collettiva, rappresentano insomma le storie di un popolo?

Entrambe le cose. Siamo esseri sociali con vite private e collettive. Per quanto riguarda le persone che fotografo, sono interessato a ognuna di esse, mi permettono di riflettere l’idea che ho di ogni essere umano: un essere che lotta contro la morte e che cerca un paradiso che non ha mai avuto. Anche così, riesce a vivere e a sentire, e per questo vuole che il suo sguardo abbia un senso, ed un senso per l’altro. Questo è quello che penso, ma devo chiarire che, anche se non ho fatto ritratti per molti anni, queste sono le idee che ho sempre avuto sull’argomento.

Se guardo le tue foto, penso che tu sia interessato alle cose di lunga durata. È così?

La ricerca del significato fa parte dell’essere umano, cercare di capire l’incomprensibile e l’irrazionale della vita è parte del vivere, sapere che siamo un pozzo che non può mai essere riempito è la nostra condizione di individui… se queste sono idee durature, allora sì, io sono interessato a mostrarle.

L'articolo Luis González Palma: l’immagine fotografica ha il potere di dare nuovi sensi al mondo proviene da Maledetti Fotografi.

Quasi ogni giorno, quando prendo in mano la macchina fotografica, dimentico tutto il resto. Posso avere fame, avere sete, posso essere stanco… dimentico ogni cosa. Usare la macchina fotografica è una combinazione di sensazioni. Da una parte sono in pace, sono nel pieno della calma, dall’altra sono in conflitto e in confusione. Ma, alla fine, vince la calma. Sento la pressione ma, ancora dopo tutti questi anni, è qualcosa che apprezzo molto.

Quando prendo in mano la macchina fotografica, dimentico tutto il resto. Posso avere fame, avere sete, posso essere stanco… dimentico ogni cosa.

Lavori ancora a ritmi elevati.

La prossima settimana sarà molto impegnativa, probabilmente mi alzerò la mattina alle cinque e mezza e mi aspetteranno dodici ore di pura fotografia. Quando ti aspettano dodici ore solo di fotografia, dove devi avere il completo controllo della situazione, dalle luci alle persone, ad ogni dettagli, tutto diventa molto eccitante, si trasforma in un grande piacere.

Alcune persone non conoscono Albert Watson ma senz’altro riconoscono una tua fotografia. Questo significa aver fatto bene il proprio lavoro?

Non analizzo molto questo aspetto quando faccio fotografie. Penso che lo stile del fotografo venga fuori automaticamente. Non fai una fotografia dicendo: questa mi assomiglia, questo è il mio stile. È qualcosa di automatico, qualcosa che vedi dopo. Prendiamo il ritratto di Steve Jobs. Quando fotografi una icona come lui, non aggiungi nulla. Anzi, riduci al minimo ogni intervento esterno. Quelli sono i veri capelli di Steve Jobs, i veri occhi di Steve Jobs, le sue orecchie, il suo naso, i suoi occhiali… Ma soprattutto, gli ho voluto dare grande libertà sul set. Steve Jobs era una persona abituata a sedersi da una parte del tavolo e ad avere, dall’altra parte, un gruppo di persone contro di lui, ma lui sapeva di avere ragione. E questo è ciò che emerge da quella fotografia, il suo carisma, al quale non ho aggiunto nulla.

Steve Jobs era una persona abituata a sedersi da una parte del tavolo e ad avere, dall’altra parte, un gruppo di persone contro di lui, ma lui sapeva di avere ragione. E questo è ciò che emerge da quella fotografia.

Da sempre ti confronti con due forme d’arte: moda e la fotografia. È corretto usare il termine “arte”?

Naturalmente, quando lavori, cerchi di sempre di ottenere una forte composizione e, forse, anche una fotografia artistica. Di certo non piatta, non standard. Personalmente cerco sempre uno sfondo, che può essere una stoffa, un muro, una finestra o anche qualcosa di più complicato. Mi trovo quindi ad analizzare la situazione nel suo complesso e a lavorare su molti piani nello stesso momento. Le persone possono essere sedute, possono ridere, parlare tra loro. Insomma, quando scatto una fotografia, ho di fronte tutti questi elementi che giocano insieme. E devo sintetizzare tutto in una sola immagine. Naturalmente, voglio essere memorabile, complesso ma non troppo e, sì, forse voglio essere artistico.

La fotografia di moda è un buon terreno per mettere insieme tutto questo?

In troppi fanno fotografia di moda perché sono interessati alle donne, non vedono nulla di tutto il resto. Conosco persone che fotografano esclusivamente macchine da Formula 1 e conoscono ogni dettaglio di quelle automobili, possono parlarti per ore di quei motori. Invece, molti fotografi di moda non conoscono la differenza tra Valentino, Armani e Calvin Klein. Non sanno riconoscere un capo fatto a mano da un prodotto industriale. Nella fotografia di moda, non si tratta solo di ottenere una bella composizione o un’immagine di forte impatto. Nella fotografia di moda, se io metto un orologio in un certo modo, sopra o sotto un polsino, comunico cose completamente diverse. Il fatto che molti fotografi di moda non diano importanza a questi dettagli è una cosa molto triste.

Tutto parte dalla cura del dettaglio?

Sì, devi essere un grande osservatore per fare fotografie di moda serie. Se sposti una scarpa di cinque centimetri, stai trasmettendo una cosa completamente diverse. Basta un piccolo movimento. Devi analizzare ogni cosa e non dico che farai la cosa giusta, dico però che devi farlo, per lo meno devi cercare di farlo.

Devi analizzare ogni cosa e non dico che farai la cosa giusta, dico però che devi farlo, per lo meno devi cercare di farlo.

Ti ho sentito parlare della libertà di azione del fotografo quando lavora con i marchi. Ma, allo stesso tempo, ci vuole un’ottima relazione con il cliente, perché lui sa che cosa vuole ottenere.

Sì, certo, alla fine, è molto stupido approcciarsi ad un marchio dicendo “voglio fotografare ogni vestito da dietro”. Anche se ho la libertà di farlo, è davvero molto stupido. Dopo cinque o sei scatti devo vedere un viso, un sorriso, devo mostrare il volto sexy, preoccupato, pensieroso di una modella… ancora una volta, il fotografo deve poter analizzare la situazione da ogni punto di vista.

Abbiamo visto il grande lavoro che hai fatto negli anni, per esempio, con Blumarine. Una fotografia riesce a cambiare il posizionamento di un’azienda?

Con Blumarine sono stato libero di scegliere ogni tipo di location, di volare in ogni città avessi in mente. E ogni location mi ispirava qualcosa di diverso. Questo ha unito due esigenze e ha portato a due successi, il mio e quello del marchio. Dal punto di vista personale, ho avuto il massimo della libertà. Il cliente ha ottenuto un’immagine realmente internazionale, e credo che abbia contribuito a cambiare il suo posizionamento.

Ci vuole molta esperienza per ottenere questi risultati?

A volte prendi decisioni giuste in base all’esperienza, ma a volte non sei del tutto sicuro se quella decisione è corretta, pensi che sia la strada giusta da seguire.

Tutta la tua carriera è iniziata ad Edimburgo. Che cosa ti sei sempre portato dietro dalla Scozia?

Penso che essere scozzese mi ricordi ogni giorno di avere una buona etica sul lavoro. Una volta, dopo aver scattato per l’intera giornata, un direttore creativo mi ha detto “Ti ammiro molto. Sembra che il tuo ultimo scatto della giornata sia importante quanto il primo scatto”. È stato uno dei migliori complimenti che abbia ricevuto. Penso sia questa l’etica che mi porto dietro.

L'articolo Albert Watson: usare la macchina fotografica è una combinazione di sensazioni proviene da Maledetti Fotografi.

Ci ho pensato diverse volte. Sicuramente non ho alcuna voglia di definirmi un artista, troppe persone si definiscono artisti. La cosa di cui sono sicuro è che, nella mia vita, mi occupo di due cose: faccio fotografia e faccio crescere la mia casa galleggiante, dove organizzo eventi culturali e discussioni sull’arte. Naturalmente, la fotografia è l’ambito a cui dedico la maggior parte del tempo, per questo posso definirmi un fotografo. Quello che cambia, rispetto al fotografo tradizionale, sono le motivazioni. Per me la fotografia è uno strumento grazie al quale posso raccontare storie in modo molto intenso. Con la fotografia, riesco a tradurre concetti complessi, come il cambiamento climatico o i big data, in qualcosa di comprensibile ad un pubblico più vasto, è una democratizzazione di questi concetti contemporanei. Per me la fotografia è uno strumento per fare ricerca, per capire il mondo e per capire me stesso.

Per me la fotografia è uno strumento grazie al quale posso raccontare storie in modo molto intenso.

È complicato tradurre in un’immagine, e rendere accessibile a tutti, un concetto come il cambiamento climatico?

Il cambiamento climatico sta avvenendo ma, quando esci da casa, non te ne accorgi. Per questo è molto difficile rappresentare, descrivere una cosa del genere. Ogni giorno possiamo fare tutto ciò che facevamo dieci o venti anni fa: andare al mare, andare sulla neve, possiamo trascorrere intere giornate immersi nella natura e non ci accorgiamo di nulla. Noi vediamo la natura come qualcosa di bellissimo, qualcosa di pittoresco, ma non ci accorgiamo che al suo interno stanno avvenendo forti cambiamenti. Almeno, questo è ciò che noi europei osserviamo. Non conosco nel dettaglio il modo in cui la natura viene vissuta dagli asiatici ma sono certo che, per esempio in America, viene vissuta in un modo diverso rispetto agli europei.

Le tue fotografie non dovrebbero essere qualcosa di universale?

No, non credo che l’arte sia universale. Ognuno ha una diversa interpretazione, ognuno guarda all’arte in base alla propria conoscenza ed alla propria cultura. Io sono europeo e penso che il modo in cui io guardo la natura abbia forti radici nella mia cultura.

Non credo che l’arte sia universale. Ognuno ha una diversa interpretazione, ognuno guarda all’arte in base alla propria conoscenza ed alla propria cultura.

Quanto tempo hai impiegato per realizzare il progetto State of Nature?

È difficile dare una data di inizio. Posso dirti quando ho scattato la prima foto del progetto, ma in realtà l’idea è nata molto prima. Mi trovavo vicino al Brennero, sul confine con l’Italia, e ho visto una montagna completamente ricoperta da protezioni contro le frane. In quel momento, ho avuto l’idea di fotografare i sistemi che costruisce l’uomo per proteggersi dalla natura. Un’altra ispirazione è arrivata da mia sorella, lei è una geografa. Stava analizzando alcune carte sui disastri naturali in Norvegia e io le ponevo una serie di domande molto importanti per me, ma assolutamente non interessanti per il suo punto di vista. Lei non era interessata tanto alle cause del cambiamento climatico, quanto alla direzione verso questo cambiamento stava andando. Mi sono accorto che ogni professione ha un proprio punto di vista e che tutto questo poteva essere tradotto nel linguaggio visuale.

Avevi già lavorato sul paesaggio e sulla natura prima di questo progetto?

Sì, sono sempre stato molto interessato al paesaggio. Ma prima di iniziare State of Nature, ho dedicato almeno un anno e mezzo per capire come avrei potuto fotografare il paesaggio. Quando guardi queste fotografie, puoi notare molti dettagli, alcuni sono emersi dopo aver scattato la foto. Sono elementi molto piccoli che possono cambiare, o meglio, aggiungere significati alla fotografia.

Per esempio, mi hai detto che, se guardi le persone in queste fotografie, ti accorgi che stanno ammirando la natura.

Sì, guardano il panorama, mangiano un gelato, sono fermi sulle loro automobili. Nessuna di loro è impegnata in un lavoro, in una attività pratica. Sembrano essere ferme lì solo per godere della natura e dalla loro vita.

Possono farlo perché l’uomo ha costruito quelle stesse barriere di protezione che hai fotografato?

Certo, possono fare tutte queste cose perché non si sentono in pericolo. Ci sono protezioni, argini dei fiumi, canali d’acqua che permettono alle persone di vivere in tranquillità nella natura. In una foto c’è un lago artificiale, è delimitato dai grandi archi di cemento di una diga, ed è questo lago a dar vita alla bellezza della natura. Le persone sono ferme ad osservare il lago artificiale, senza l’intervento dell’uomo questo non sarebbe successo.

Il tuo approccio non è nostalgico, non ci stai dicendo “guardate queste foto, prima era meglio”.

No, assolutamente. Non voglio denunciare l’intervento umano sulla natura. Anche perché questo è un grosso malinteso.

Il fascino della natura incontaminata è un malinteso?

In tutta Europa non esiste un solo centimetro di natura incontaminata. È un grande mito che dovrebbe essere sfatato. Forse sono realmente naturali alcuni boschi della Finlandia o della Polonia. Ma tutto il resto è stato costruito e modificato dall’uomo, in ogni epoca. In Bosnia ho visto montagne completamente deserte e affascinanti, sono deserte perché i romani hanno tagliato tutti gli alberi per costruire barche durante le guerre contro i greci. L’uomo è sempre intervenuto sulla natura, in qualche modo, noi abbiamo sempre costruito il paesaggio.

L’uomo è sempre intervenuto sulla natura, in qualche modo, noi abbiamo sempre costruito il paesaggio.

Non vorrei fraintendessi la mia domanda, non riguarda la qualità del risultato finale. Ma dove è la differenza tra le tue fotografie e le foto che fanno i turisti che guardano questa natura?

Capisco bene cosa vuoi dire. Posso dire che questi turisti stanno portando a casa dei bellissimi ricordi, mentre io sto cercando di capire che cosa succede di fronte a questa natura.

Credi che che la natura condizioni la nostra cultura, e viceversa?

Sì, la natura costruisce una certa cultura, ed una certa cultura determina il paesaggio. Sono elementi che si influenzano l’uno con l’altro. Se costruisci un porto, stai chiudendo una porzione di mare e stai costruendo un villaggio dove le persone vivranno di pesca e penseranno come pensa un pescatore. Lo stesso, se metti in sicurezza una porzione di montagna e permetti agli uomini di poterci vivere, questi saranno sempre influenzati da quel tipo di natura. Ma ciò che è più importante, è che la cultura di un paese di montagna è la stessa in Spagna, in Polonia, in Scozia.

La cultura non è delimitata da confini, come pensiamo di solito, ma è trasversale al tipo di paesaggio in cui viviamo?

Esatto. Un pescatore italiano probabilmente avrà una cultura, una visione della vita, simile ad un pescatore danese. Oggi c’è chi propone viaggi organizzati non per giapponesi, francesi o russi, ma per agricoltori. Gli agricoltori del mondo hanno interessi comuni, indipendentemente dal luogo da cui provengono.

È vero che vivi su una casa galleggiante che è diventata un centro di discussione sull’arte.

Sì, la barca su cui ho costruito la mia casa, e che in questo momento si trova ad Amsterdam, è collegata al mio percorso artistico. In realtà, non avevo mai avuto una relazione particolarmente stretta con l’acqua o con le barche. Nel tempo, è diventato il mio modo per sperimentare, per fare ricerca, per capire la natura in prima persona. È una forma di downshifting, uno stile di vita che mi ha sempre interessato, anche all’università. Ho sempre cercato di capire il progresso, ovvero usare la natura a proprio vantaggio, ed il regresso, ridurre i consumi e tornare ai bei tempi andati. Quando sono andato a vivere ad Amburgo, ho scoperto che in quella città era più semplice ed economico vivere su una casa galleggiante che in un appartamento. E da lì è iniziato il progetto dell’abitazione sull’acqua.

Il downshifting non è una scusa per uscire dal sistema competitivo?

Per molti lo è stato, non ci sono dubbi, è diventato un modo di vivere nostalgico. Per me, invece, è stato il modo per semplificare le cose e per concentrarmi solo su ciò che è importante. Mi ha permesso di concentrarmi sui progetti che mi interessavano realmente, senza distrazioni. Fare downshifting non significa prendere le distanze dal lavoro, significa lavorare meglio.

L’arte e la scienza seguono esattamente le stesse regole.

La tua casa galleggiante è un luogo dove discuti di varie forme d’arte. Pensi che un giorno potrai esprimerti in altro modo, oltre che con la fotografia?

Non penso che dipingerò mai, capisco molto meglio la fotografia. Una cosa è la forma di espressione, un’altra è la forma di ricerca artistica. La casa galleggiante collega le due cose: è il mio studio ma anche un luogo in cui vengono connesse diverse forme di pensiero. È un luogo molto inclusivo. Per esempio, l’arte e la scienza per me sono forme di ispirazioni molto simili. Chi fa ricerca scientifica non è molto diverso da chi fa ricerca artistica. Devi partire da una intuizione, pensare ad una metodologia, devi saper progettare, poi devi fare la tua ricerca, cercare una interpretazione dei risultati, fare le valutazioni ed arrivare ad un risultato per nulla scontato, o per nulla di successo. Solo una piccola parte delle intuizioni arriva ad un risultato finale. L’arte e la scienza seguono esattamente le stesse regole.

L'articolo Claudius Schulze: paesaggio e cultura si influenzano a vicenda proviene da Maledetti Fotografi.

Più che altro, la vedrei in questi termini. Nel mio caso, a seconda dei campi in cui lavoro vengo sempre presentato per ciò che faccio nell’altro campo. Quando mi occupo di reportage, dicono “arriva il fotografo di moda”, quando mi occupo di fotografia di moda dicono “chiamiamo Stefano Guindani, che fa reportage”. Onestamente mi sento un fotoreporter, come se attraverso le immagini stessi raccontando ogni volta una storia. Ma non solo, la fotografia di reportage mi permette di contribuire ad una pagina di Storia. Quando in Guatemala incontro le vedove dei desaparecidos, sto fotografando una realtà che consentirà a chi guarda i miei scatti di conoscere una storia che prima non conosceva. Questa è la mia idea di fotografia, in grado non solo di restare nel tempo ma, soprattutto, di portare alla luce qualcosa di nuovo.

Mi sento un fotoreporter, come se attraverso le immagini stessi raccontando ogni volta una storia. Ma non solo, la fotografia di reportage mi permette di contribuire ad una pagina di Storia.

Per fare questo, la tua fotografia deve arrivare a tutti, non deve essere elitaria?

La fotografia deve essere pop. Diciamolo chiaramente, quanti sono in grado di riconoscere la gamma di grigi di uno scatto di Ansel Adams? Più una foto è alla portata di tutti, meglio è. Spesso mi chiedono se realizzare la copertina di un giornale importante sia una grande soddisfazione. Certamente lo è, ma la soddisfazione è molto più grande quando una foto che espongo viene acquistata da una persona non ‘addetta ai lavori’, ma che trova in quell’immagine un significato.

Lavorare molto, come fai tu, porta a prendersi molto sul serio?

Non bisogna mai prendersi troppo sul serio. Bisogna essere bravi, bisogna essere professionisti. Noi fotografi facciamo un lavoro bellissimo e, a volte, come ti dicevo, scriviamo pagine di Storia. Ma se penso che oggi mantengo la mia famiglia e, forse, le famiglie dei miei collaboratori con una macchina fotografica, lo considero un risultato incredibile, qualcosa che mai avrei potuto immaginare quando avevo diciotto anni. Vorrei riuscire a mantenere sempre vivo questo senso di stupore.

A diciotto anni avevi le idee chiare sul tuo percorso?

Sì, sono un creativo matematico. Adoro la matematica e i numeri. Sono molto determinato, mi prefiggo traguardi precisi, anche nelle piccole cose. Qualche tempo fa mi ero prefissato l’obiettivo di fare, per un anno intero, dodicimila passi al giorno. Mi sono trovato a camminare in tondo nell’aeroporto di Seoul, o in una zona protetta di Haiti, sotto il diluvio, perché dovevo terminare il mio compito. Tutto questo mi dà una certa stabilità. Quando mi sono trasferito da Cremona, i miei obiettivi erano di trascorrere due anni a Milano, due anni a Parigi, due anni in Giappone. Poi, a Milano ho iniziato a lavorare parecchio, ho fondato la SGP e tutto il resto è venuto di conseguenza.

Come è andata con la tua prima macchina fotografica?

Durante le scuole superiori ho iniziato a lavorare in un laboratorio di Cremona, ci occupavamo di sviluppo rapido dei rullini fotografici. Poi mi sono inserito in teatro come fotografo di scena, ero specializzato nella danza. Amavo il movimento, fotografavo in pellicola, ancora non esisteva lo scatto sequenziale e il lavoro era simile a quello di un cecchino. Dovevo osservare per giorni le prove, capire in anticipo quale sarebbe stato il movimento successivo della ballerina, ed in quel momento esatto scattare. Era una sfida. Oggi, con le macchine fotografiche in grado di scattare alla frequenza di venti scatti al secondo, forse non sarebbe più così divertente.

Amavo il movimento, fotografavo in pellicola, ancora non esisteva lo scatto sequenziale e il lavoro era simile a quello di un cecchino.

Oggi hai uno studio molto strutturato, sei un imprenditore, che vantaggi ti dà?

Essere strutturati è un grande vantaggio. La SGP viene percepita, soprattutto dal mondo della moda e degli eventi, come un’ agenzia dove è possibile trovare il fotografo più adatto per ogni esigenza. Credo che avere una struttura sia indispensabile, e mi piacerebbe vedere evolvere ulteriormente l’agenzia che ho fondato. Vorrei mantenere la struttura attuale per quanto riguarda i clienti e le produzioni esterne e vorrei dedicare una parte dell’agenzia alle produzioni che riguardano il mio lavoro personale. Mi sono sempre sentito inquieto, precursore, dopo qualche tempo le situazioni mi stanno strette e cerco di cambiare lo stato delle cose. Nella mia vita ho fatto scelte che hanno generato anche antipatie, ma oggi penso siano state ottime scelte.

Che tipo di libertà senti di avere quando lavori con i tuoi clienti?

Bisogna vedere la realtà delle cose. Esiste una grande percentuale di fotografie che non influenzano il pubblico, ma che sono finalizzate a trovare spazio in rubriche per cui le foto devono essere semplicemente scattate in un determinato modo. Ci sono poi foto che devono essere realizzate in base all’immagine che uno stilista, o un imprenditore, vuole dare di sé, del proprio brand. Su questo tipo di scatti esiste maggiore libertà d’azione, molto però dipende dalla voglia di mettersi in gioco delle persone che vengono fotografate o che commissionano il servizio. La difficoltà è capire fino a dove puoi spingerti, è questa la grandissima sfida in questo genere di rapporti.

Mi sono sempre sentito inquieto, precursore, dopo qualche tempo le situazioni mi stanno strette e cerco di cambiare lo stato delle cose.

Ci vuole tempo per creare questi rapporti?

L’empatia si crea abbastanza in fretta. La professionalità va dimostrata nel tempo, soprattutto è necessario saperla mantenere.

Il mondo editoriale è diventato un gioco al ribasso?

Sicuramente il mondo editoriale dispone di risorse minori rispetto al passato e i fotografi si devono adeguare a questa realtà. Sarebbe bello avere la possibilità di realizzare un numero limitato di produzioni all’anno con budget sostanziosi, principalmente per avere il tempo di preparare il lavoro con anticipo di settimane o addirittura mesi, occuparsi con calma dei casting, studiare lo styling, cercare la location migliore. Questo darebbe maggiore soddisfazione e maggiore qualità al lavoro finale. Ma la realtà è che il mondo editoriale, per come è attualmente, non può dare questa possibilità, realizzabile solo nell’ambito di grandi progetti pubblicitari.

Il denaro condiziona il tuo modo di trovare idee?

Le idee le trovo a prescindere, il problema è realizzarle. Bisogna sempre partire dai budget. Mi piace pensare in grande, a volte mi rendo purtroppo conto che per la qualità del lavoro che produciamo, i compensi sono troppo bassi.

Dopo trent’anni di lavoro, cerchi sempre le novità?

Sì, mi annoio spesso quindi cerco cose nuove. Trovo noioso ritornare sulle cose che ho fatto. A volte mi trovo a parlare di lavori realizzati mesi prima, mentre sto già pensando ai progetti per l’anno successivo. Il passato mi annoia, ogni tanto riguardo le immagini d’archivio, ma solo per studiare e trovare nel confronto con il passato nuovi spunti creativi.

Nel tuo lavoro, quale peso dai all’essere un buon fotografo, all’avere una forte cultura e alla capacità di creare relazioni?

La tecnica può essere appresa da chiunque, soprattutto oggi. L’aspetto culturale è più complicato, deve appassionarti leggere, approfondire, informarti, visitare le mostre, guardare le foto degli altri. Poi ci vuole il coraggio di rischiare, perché puoi partire prendendo spunto dalle foto di altri, puoi provare a riprodurle, ma poi devi necessariamente provare a creare qualcosa di tuo. Infine, la parte relativa alle pubbliche relazioni credo abbia un suo peso, almeno per il cinquanta per cento del lavoro. Stiamo comunque parlando di rapporti interpersonali, se hai realmente bisogno di vivere di questo lavoro, devi esporti e relazionarti.

Mi annoio spesso quindi cerco cose nuove. Trovo noioso ritornare sulle cose che ho fatto. A volte mi trovo a parlare di lavori realizzati mesi prima, mentre sto già pensando ai progetti per l’anno successivo.

Se tornassi indietro…

Se potessi tornare indietro e ricominciare a fare questo lavoro, mi dedicherei maggiormente al reportage e cercherei di renderlo più pop.

Hai avvertito dei pregiudizi per tuoi i lavori su Haiti? Voglio, dire, persone che dicono “Guindani, dal mondo del lusso, è andato a fotografare questi bambini”.

No, questo no. Ho ricevuto però alcune critiche perché non ho mai fatto parte del ristretto circolo dei fotografi che partecipano ai concorsi, dei fotogiornalisti che sostengono di dedicarsi al reportage per vivere, come se questo fosse una discriminante.

Che cosa hai portato da Haiti alla moda?

Più che altro, dalla moda ad Haiti ho portato tutto. Sono andato sull’isola con i miei assistenti come su un set, ho scattato immagini in stile ‘street style’ con lo sfondo sfocato, ho fatto saltare per i miei scatti i bambini di Haiti nello stesso modo in cui faccio saltare le modelle nei backstage, ho cercato di valorizzare gli aspetti comunicativi.

Il tuo mestiere è molto competitivo?

Sì, per varie ragioni. Ci sono molti fotografi che non riescono a vivere di questo lavoro e che, per non perdere neanche un ingaggio, stanno abbattendo i prezzi. Inoltre, il problema principale della nostra attività è che non è regolamentata in maniera chiara e definitiva, non esiste un albo dei fotografi, non c’è chiarezza, chiunque può fare e vendere fotografie al prezzo che vuole.

E il modo per uscirne è avere il nome?

Professionalità, passione per il proprio lavoro e quindi nome. Con i miei fotografi insisto molto perché realizzino mostre, seguano progetti personali. Oggi bisogna che emerga il nome.

Quale è l’errore da non commettere?

I giovani devono crescere piano piano, gradualmente, devono avere fiducia nelle agenzie e nelle persone che li rappresentano. Devono imparare a non “svendere” il proprio lavoro accettando compensi troppo bassi. E poi, l’errore più grosso è quello di non evolversi. Oggi, per esempio, è necessario lavorare per il web, e il web ha un suo linguaggio preciso, non si tratta di un lavoro secondario; scattare una foto destinata ad Instagram non è più semplice che scattare un servizio classico. Se sottovaluti, per esempio, un fotografo perché instagrammer, non stai cogliendo l’essenza del mercato di oggi. Per me questo lavoro è uno stimolo continuo. Come ti ho detto, tendo ad annoiarmi, ad ogni fashion week cerco di inventare qualcosa di nuovo. Il nostro cervello è come una spugna che assorbe dalle esperienze e che si arricchisce continuamente.

L'articolo Stefano Guindani: la fotografia deve essere “pop” proviene da Maledetti Fotografi.

Il mio percorso come fotografa nasce nel 2004 con un mio viaggio in Iran. Lavoravo da anni come assistente per diversi fotografi, viaggiavo molto con loro, non avevo una base fissa. Nel 2004 sono partita per l’Iran per fare un lavoro sulle donne, sono stata attratta da un luogo in cui vi erano contraddizioni forti e molto evidenti senza sapere che tipo di lavoro avrei portato a casa. Qualche tempo dopo sono andata in Sudafrica per un lavoro sull’Aids, un progetto che è nato leggendo un articolo sul New York Times. Volevo raccontare una generazione decimata dalla malattia, così ho immaginato gli ampi spazi vuoti di cui avevo letto, privi di persone e sono partita per cercare quelle immagini. Non era un reportage al femminile ma nato da mie sensazioni leggendo l’articolo.

Era reportage ma era già molto pensato?

Nei miei lavori fotografici ho sempre avuto un approccio personale. Anche quando ho lavorato sui reportage, ho sempre avuto delle immagini in mente prima di partire. Per tornare alle donne, nel 2005 mi sono definitivamente trasferita a Parigi, ho smesso di fare l’assistente ed ho iniziato a lavorare come fotografa. Ho preso tutti gli assignments che mi venivano proposti, e da lì ho iniziato a dividermi tra assegnati e progetti personali. Tutto questo si è rafforzato con la nascita di mia figlia nel 2007, un momento in cui viaggiare é diventato più difficile. Ho iniziato a fotografare in casa, e la cosa più naturale è stato raccontare il mio ruolo di mamma, di donna, di fotografa, con tutte le difficoltà che stavo vivendo. Da lì nascono prima Baby Blues e poi Under Pressure. Stavo parlando delle donne, ma in realtà stavo parlando di me stessa.

Sei riuscita a parlare di te stessa producendo però qualcosa di interesse generale?

Baby Blues e Under Pressure sono arrivati in modo naturale, non ho mai pensato se fossero o meno progetti di interesse generale. Secondo me non è vero che quando inizi un lavoro personale, pensi automaticamente alla sua destinazione, al suo mercato.

Secondo me non è vero che quando inizi un lavoro personale, pensi automaticamente alla sua destinazione, al suo mercato.

Però, ad un certo punto, prendi delle decisioni. Chiudi il progetto, decidi che è terminato, ne apri un altro…

Sì, ma cambia molto da progetto a progetto. Baby Blues è un progetto di ventidue foto intorno ad un unico tema, quindi è stato semplice aprirlo e chiuderlo. In Under Pressure, ogni fotografia ha un tema, poteva essere un progetto infinito, avevo però deciso a priori che quella serie sarebbe stata composta da dieci foto.

Credi quindi che sia possibile sintetizzare una storia in una immagine?

Sì, soprattutto se questa immagine narra una storia più ampia, se guardando la foto riesci ad immaginare qualcosa che può essere successo prima o dopo . È come se tu mostrassi un pezzo di una storia, ognuno può immaginare una cosa diversa. Quando mostro i miei lavori e chiedo alle persone quali foto preferiscono, ognuno risponde con una foto diversa, probabilmente ognuno si identifica in una immagine diversa. Essendo delle mise-en-scène di situazioni universali e reali, ognuno vede in quella foto ciò che appartiene al proprio percorso.

Hai detto poco fa che progetti molto il tuo lavoro. Ma che cosa significa nel concreto?

È difficile da spiegare. Ci sono molti livelli di progettazione. C’è il livello degli oggetti che immagino, il livello della location. La persona quasi sempre viene per ultima, non faccio grandi casting. La luce è importante, ma cambia in ogni situazione. Cerco di non lavorare sempre con le stesse luci o le stesse inquadrature, mi annoierebbe. Per me è importante arrivare ad un’immagine che assomigli a ciò che sento.

Quando mostro i miei lavori e chiedo alle persone quali foto preferiscono, ognuno risponde con una foto diversa, probabilmente ognuno si identifica in una immagine diversa.

Quando fai un ritratto ad un amministratore delegato, o ad un politico, abbandoni la tua ricerca personale e gestisci quel lavoro assegnato con distacco?

No, c’è sempre un intervento da parte mia. L’anno scorso ho fatto un lavoro per una banca francese e, prima di partire per ogni location, cercavo di capire che cosa avrei potuto chiedere di fare al soggetto. Studiavo la persona, in qualche modo preparavo la mise-en-scène. Certo, quando si tratta di un ritratto, tutto è più legato alla gestualità della persona, non è detto che ti lascino scegliere la location ed hai pochi minuti per realizzare la fotografia.

Chi partecipa ai tuoi workshop, da una parte esce dalla realtà, costruisce appunto una mise-en-scène, dall’altra si trova con una persona perfettamente calata nella realtà della fotografia. È questo che si porta a casa l’allievo di un tuo workshop?

Sì, può imparare che è possibile applicare l’immaginario anche in una foto commerciale. È molto importante avere il coraggio di fare qualcosa di diverso, qualcosa che attiri interesse.
Arrivi ad una maturità fotografica quando ti senti libero di poter mettere la tua visione in un lavoro commerciale, o in un lavoro di reportage.

Sei sempre stata consapevole di questo atteggiamento?

All’inizio forse non ne ero consapevole, ma sicuramente ho sempre avuto un approccio più emozionale e meno legato alla tecnica dalla fotografia. Ho iniziato come decoratrice di interni, penso che anche da lì nasca tutto il lavoro sulla costruzione di una scena.

È possibile applicare l’immaginario anche in una foto commerciale. È molto importante avere il coraggio di fare qualcosa di diverso, qualcosa che attiri interesse.

Hai mai temuto l’omologazione?

Sì, certo, quel timore c’è sempre. Siamo talmente nutriti da immagini, dai social, dai magazine, che ad un certo punto devi fare uno sforzo consapevole per non essere influenzato da altri lavori. È importante individuare la cosa che, inconsciamente, fai e che rimane sempre nel tuo lavoro. È questa la traccia che ti distingue, o almeno la più onesta, che assomigli o meno a qualcos’altro.

Ho letto che da piccola scattavi Polaroid, qualcosa di immediato insomma. Adesso il tuo lavoro è più lento?

Sì. Ad un certo punto del mio percorso di assistente ho lavorato con Josef Koudelka, e lui mi diceva questo: “Non so se facendo il fotografo faccio questa vita o se faccio questa vita per fare il fotografo”. Quando si tratta del lavoro personale, è talmente tanto il lavoro che c’è dietro una fotografia che la vita e la fotografia si mescolano e non c’é più un vero confine. Fare il fotografo é un modo di vivere. A volte una serie mise-en-scène puo’ sembrare una cosa così veloce e semplice, in realtà richiede uno sforzo mentale altissimo. Anche l’editing può prendere tempi interminabili. Insomma, l’immediatezza non fa parte di questo mestiere, almeno non per me.

Da piccola registravi anche molte cose. Erano spunti per le idee?

Era una mia mania, non sapevo che cosa farne. La fotografia è un po’ la testimonianza di qualcosa che rimane, così come lo è registrare la voce, avevo bisogno di avere traccia delle cose della famiglia, era un bisogno di unificare i vari aspetti della vita. Vengo da una famiglia con cinque fratelli e sorelle, e io sono sempre stata quella che faceva queste cose. Se a sei anni mi avessero detto che dovevo andare lavorare per non andare a scuola, probabilmente lo avrei fatto. Guardavo l’orologio sperando che arrivasse in fretta la fine della scuola.

Dici che i fotografi non devono andare a scuola?

Ti dico una cosa che non so quanto sia condivisa. A diciassette anni, uno dovrebbe poter prendere la macchina fotografica e andare. Ci sono persone, brave, che non osano telefonare al picture-editor perché non hanno portfolio. Bisogna produrre, più cose hai e più ti senti sicuro nel mostrarle e provarci. Ho sempre pensato che l’esperienza sul campo sia la vera scuola del fotografo. I workshop sono pratici, sono un’altra cosa. Il fotografo-docente riesce ad entrare nella testa di ogni persona e capire come è fatta. Ci sono persone più portate per il reportage, e altre più intimiste, che devono pensare subito alla fine art, pensare alla galleria. È importante che un fotografo abbia persone intorno che gli diano la direzione, altrimenti può perdere moltissimo tempo.

Ho sempre pensato che l’esperienza sul campo sia la vera scuola del fotografo. I workshop sono pratici, sono un’altra cosa. Il fotografo-docente riesce ad entrare nella testa di ogni persona e capire come è fatta.

Tu hai avuto questo tipo di consiglio?

C’è stato un solo fotografo che, ad un certo punto, mi ha detto “devi prendere in mano il banco ottico, tu ragioni da banco ottimo”. Pero’ in quel momento non l’ho ascoltato e sono passati cinque anni prima che mi ritrovassi a fare una serie in banco ottico. Mi é ritornato in mente in quel momento… Vivere di fotografia è difficilissimo, non ci si può permettere di perdere tempo e non individuare il proprio percorso. Tra i diciotto e i venticinque anni, sei più propenso a giustificare diversi modi per sopravvivere, non hai ancora la famiglia, non devi rendere troppo conto delle tue scelte. Penso che quel periodo importantissimo andrebbe sfruttato molto di più per capire dove andare con la fotografia.

L'articolo Guia Besana: è importante che l’immagine assomigli a ciò che sento proviene da Maledetti Fotografi.

Entrambi i miei lavori, sia First Generation sia Holy Cow, sono stati piuttosto complessi da tradurre in immagini. First Generation riguarda il sentimento legato all’identità, un soggetto astratto e probabilmente tipicamente francese. Ma ci sono stati altri problemi, per esempio se avessi rintracciato solo una o due famiglie con queste caratteristiche, il mio lavoro sarebbe stato limitato alla vita quotidiana di queste persone. Ho cercato immagini che potessero raccontare entrambe le culture di cui queste persone si sentono parte, da un lato quella europea, dall’altra le radici profonde nella cultura africana. Alla fine è un processo di scelta, si sceglie chi si vuole essere, che cosa si vuole mantenere e che cosa si vuole aprire ad un’altra cultura. C’è voluto molto tempo, è stato un progetto di lungo termine.

Ho cercato immagini che potessero raccontare entrambe le culture di cui queste persone si sentono parte, da un lato quella europea, dall’altra le radici profonde nella cultura africana.

Tu sei brasiliana e vivi a Parigi. Ti sei mai sentita in questa situazione?

Bisogna fare attenzione, perché le persone che ho fotografato in First Generation sono nate in Francia, non sono straniere, i loro genitori sono immigrati. Questa è una grande differenza. Quello che vedo di simile rispetto alla mia situazione, che sono lontano dal Brasile da dieci anni, nonostante ogni anno torni in Brasile, è che quando vivi distante dal tuo Paese la tua cultura viene diluita. C’è però un altro aspetto comune, e riguarda la cultura Afro-Brasiliana da cui provengo. Non dimentico mai che il Brasile ha una forte cultura Africana. Infine, un terzo aspetto comune è che sia i brasiliani sia gli africani, provengono da paesi colonizzati, dove le nostre tradizioni sono state influenzate, negli ultimi secoli, dalle tradizioni europee.

Ti sei sempre concentrata su progetti a lungo termine. Quando decidi di aprirli, e come decidi quando sono terminati?

È sempre la parte più difficile. Penso che il termine se lo dia il fotografo stesso, con la sua voglia di continuare ad esplorare una storia, entrare in un dettaglio, lavorare su uno specifico tema.

Per il tuo progetto Leaving to Leave sei entrata nelle case di riposo francesi per fotografare l’attesa della fine. È stato un progetto realizzato in poco tempo. Come hai costruito queste relazioni in pochi giorni?

Leaving to Leave è un progetto che non considero finito. È nato durante un workshop con Christopher Morris e queste persone mi sembravano un soggetto molto adatto, perché eravamo all’interno di un “mondo chiuso”, insomma una situazione chiusa all’interno di una casa, opposta a First Generation. Naturalmente per realizzare Leaving to Leave è stata necessaria molta empatia, durante questi cinque giorni si è creata una stretta relazione, ma eravamo comunque all’interno di un ambiente definito e chiuso.

L’empatia è la chiave per il tuo lavoro?

Sì, la chiave è l’empatia. Siamo fotografi indipendenti, per cui l’empatia non riguarda solo il momento della ripresa fotografica, ma anche tutta la fase in cui organizzi il lavoro, lo pianifichi e lo distribuisci, entri in contatto con i direttori dei giornali.

Siamo fotografi indipendenti, per cui l’empatia non riguarda solo il momento della ripresa fotografica, ma anche tutta la fase in cui organizzi il lavoro.

Dedichi molto tempo all’editing?

Holy Cow, per esempio, ha avuto due tipi di editing. Uno molto giornalistico ed uno destinato ad una mostra. Sono stati entrambi interessanti, perché era una storia importante per le news, ma era anche per le proiezioni, i festival, le mostre.

Insegni tutte queste cose durante i workshop?

In realtà ascolterò molto i progetti degli studenti, cercheremo di capire le linee guida dei lavori, individuare le problematiche. Sono workshop molto pratici, in cui cerco di trasmettere il mio modo di lavorare, di cercare i contatti, di produrre il lavoro, di svilupparlo, di distribuirlo.

Di solito lavori con il mondo editoriale?

Sì, sono una giornalista. Ho appena seguito una masterclass a Barcelona in produzione culturale, dove ho imparato a sviluppare progetti in modo più ampio. Tutte queste esperienze mi aiutano a sviluppare i miei progetti a lungo termine.

Perché scegli i progetti a lungo termine?

Sto cercando di lavorare anche su progetti a medio termine, della durata di qualche mese. Ma alla fine mi ritrovo sempre ad entrare in profondità nella vita delle persone.

Ma alla fine mi ritrovo sempre ad entrare in profondità nella vita delle persone.

Sei sempre stata interessata a raccontare e costruire storie?

Sono molto curiosa e sono sempre stata interessata alle vite degli altri. Non avrei mai potuto fare un mestiere che riguardasse una sola vita. Entrare nelle vite degli altri mi interessa da sempre.

E queste storie le hai sempre raccontate con una macchina fotografica?

È sempre stato talmente naturale che mi riesce difficile spiegarlo. Mia mamma è una scultrice, alcuni amici mi hanno invitato a frequentare un corso di fotografia, li ho seguiti e non ho mai smesso di fare fotografie.

Ma la fotografia è ancora un medium attuale?

Certo, naturalmente! Ogni giorno vedo due aspetti diversi della stessa materia: gli “image makers” e i “fotografi”. Produciamo immagini ogni giorno, con tutti gli strumenti possibili. Fare fotografia significa parlare una determinata lingua. Un’immagine ci serve per registrare qualcosa, ma la fotografia è una proposta, un linguaggio, devi costruire il tuo messaggio per poter parlare.

L'articolo Carolina Arantes: sono sempre stata interessata alle vite degli altri proviene da Maledetti Fotografi.

La cosa che mi ha sorpreso di più è vedere quanta grandezza c’è in ogni storia. Quando leggi i giornali, tutto sembra bianco o nero, quando poi ti cali nelle storie, scopri i dettagli, scopri il coinvolgimento delle persone. Prendi l’immigrazione, ci sono migliaia di piccole storie all’interno delle grandi storie che possiamo leggere sui giornali, c’è sempre qualcosa di più personale, di più legato alle singole persone. Le brave persone non sono solo brave, le cattive persone non sono solo cattive. C’è una complessità in ogni soggetto, in ogni vita.

La tua fotografia è sempre stata collegata alle persone?

Sì, assolutamente. Le persone, la società, sono i soggetti del mio lavoro.

Ti definiresti una fotoreporter?

In realtà non lo so. È sempre faticoso trovare una definizione. Posso pensare di essere una “image maker”, una storyteller, cerco buoni modi per raccontare una storia che sia su me stessa, che sia su altre persone, che sia sulla situazione politica. Attraverso le immagini, cerco di raggiungere le persone.

Cerco buoni modi per raccontare una storia che sia su me stessa, che sia su altre persone, che sia sulla situazione politica. Attraverso le immagini, cerco di raggiungere le persone.

Insomma, sei concentrata sul tuo lavoro, non sul trovare una definizione a tutte le teorie sul fotogiornalismo.

Penso che sia necessario avere un dialogo con i miei colleghi, ma non penso sia necessario trovare definizioni al nostro lavoro.

Come apri un progetto e come decidi di terminarlo?

Intanto dipende dal soggetto. Alcune storie necessitano di molto tempo, altre puoi coprirle in poche settimane. Quando individuo un tema e ritengo che sia interessante non solo per me, ma anche per i media, inizio una ricerca, inizio a cercare i contatti sul campo. Collaboro spesso con le organizzazioni sul campo, con le istituzioni, con le forze dell’ordine, e cerco di capire quale è il modo migliore per coprire una storia.

Che cosa vuoi trasmettere agli studenti dei tuoi workshop?

Non puoi essere solo un bravo fotografo. Hai bisogno di avere delle idee, un focus, una visione. Devi distinguerti in termini di chi sei e che cosa vuoi fare. Devi essere coinvolto con il tuo soggetto e non solo portare a casa un lavoro. Ho lavorato per anni sul tema della rivoluzione in medio oriente, ed è naturale collegare questo tema al fenomeno delle migrazioni. C’è un collegamento diretto tra le due cose. Prima di tutto perché la rivoluzione è una delle cause per cui le persone sono emigrate, come è successo a me dall’Iran al Belgio. La seconda questione è che, quando sei immigrato, resti con il pensiero rivolto verso chi è rimasto nel paese d’origine e continua a combattere per la rivoluzione.

Non puoi essere solo un bravo fotografo. Hai bisogno di avere delle idee, un focus, una visione. Devi distinguerti in termini di chi sei e che cosa vuoi fare.

Sei convinta che il fotografo deve essere impegnato rispetto alla storia che racconta?

Non penso che sia un fatto di ruolo, non credo nelle gabbie dei ruoli. Ma sicuramente non penso abbia senso lavorare su un soggetto solo perché è popolare. Si tratta di lavorare perché ti ritrovi realmente coinvolto su quel tema.

Dieci anni fa hai vinto un World Press Photo. Questo ha cambiato qualcosa nel tuo modo di lavorare?

Direi che ho continuato a lavorare, un giorno dopo l’altro. L’unica differenza è che hai più credibilità quando ti relazioni con le istituzioni. Che ci piaccia o meno, noi fotografi indipendenti abbiamo bisogno di questo genere di “prove” per essere considerati.

Il tuo lavoro è molto diverso rispetto a ciò che ti aspettavi all’inizio?

Beh, non avrei mai pensato di dovermi confrontare con così tanta postproduzione intorno (ride). No, ma in realtà non penso di aver mai avuto un’idea romantica della fotografia e di questo mestiere. Oggi scrivo storie, registro molto le storie delle persone che incontro. Scrivere, registrare, fotografare, fa tutto parte dello stesso modo di raccogliere e conservare le storie.

No, ma in realtà non penso di aver mai avuto un’idea romantica della fotografia e di questo mestiere. Oggi scrivo storie, registro molto le storie delle persone che incontro.

Come nutri la tua curiosità?

Penso di essere curiosa di natura. Non leggo molti giornali, e questo sembra contraddittorio rispetto al mestiere del fotogiornalista. Ma è l’unico modo per mantenere una visione più elevata, che ti allontani dal momento, dall’emergenza, e ti porti a considerare i fenomeni nella loro interezza.

C’è un’area del mondo che consideri particolarmente interessante in questo momento?

Mi interessa molto la decadenza di alcune comunità in Europa. Qui puoi cercare di capire la contraddizione tra il credere di vivere in un ambiente benestante, a volte ricco, e a come venga speso molto denaro in modo ridicolo, accumulando oggetti, circondandoci di cose. Il fotogiornalismo si è concentrato per molto tempo sulla miseria, forse perché era più semplice individuare un tema, partire, andare. Adesso sarebbe interessante concentrarsi sulle comunità più vicine, perché paradossalmente i fotografi ci hanno fatto conoscere meglio le comunità lontane rispetto a quelle che vivono accanto a noi.

L'articolo Mashid Mohadjerin: attraverso le immagini, cerco di raggiungere le persone proviene da Maledetti Fotografi.

Un sacco di cose stupide e violente.

Come hai iniziato ad occupartene?

È molto semplice. Mi sono interessato per la prima volta a questa relazione per via di Khomeini e da quel momento ho passato quarant’anni della mia vita ad osservare il rapporto tra Dio e la religione. Ho seguito la rivoluzione iraniana per tre anni. Lì potuto vedere come passione religiosa, prima ha mosso la rivoluzione in Iran, poi ha passato i confini e si è estesa al mondo. Io lì per osservare e la gente diceva “Abbas, sei un profeta, hai previsto la violenza, la jihad, la diffusione dell’islam”. In realtà è stato tutto molto più semplice, senza Khomeini le cose sarebbero andate diversamente.

Ricordi il tuo primo viaggio con la macchina fotografica?

Certo, lo ricordo molto bene. Nel dicembre 1968, a New Orleans. Sono andato a New York e poi ho attraversato l’America fino a New Orleans. Lì ho incontrato gruppi di giovani che suonavano il jazz, ho fotografato le loro session. In seguito sono andato in Messico, dove ho iniziato a fotografare nel modo in cui, poi, ho sempre fotografato. In quel periodo ho teorizzato questo modo di fotografare e l’ho definito “l’istante sospeso”.

Non si tratta di congelare il momento, si tratta di sospendere il momento.

In questi anni hai sempre cercato “l’istante sospeso”?

Esatto. Non si tratta di congelare il momento, si tratta di sospendere il momento. Puoi capire la differenza? Nel 1998 ho fatto un libro intitolato “1968” e, quando Magnum mi ha mostrato quelle foto, mi sono accorto che molte le avevo dimenticate. Così, quando le ho riviste, ho realizzato che erano passati trent’anni, ma che io fotografavo esattamente nello stesso modo. Negli ultimi cinquantacinque anni, non ho cambiato il mio stile, sono cambiati i miei soggetti.

Sei sempre stato molto focalizzato sugli incarichi dei giornali?

Da tre o quattro anni non ho assignment, ma quando lavoravo sulle news, sugli eventi, quando seguivo la Guerra del Golfo per esempio, riuscivo a fare news e ad inserire queste fotografie in un contesto di ricerca più grande, che in quel periodo era l’islam.

Come sei arrivato in Francia?

Nel 1952 i miei genitori sono andati in Algeria, lì sono cresciuto fino al 1963. In quell’epoca, l’Algeria era francese. Poi ho fatto vari giri per il mondo e, infine, sono arrivato in Francia.

Sei francese o iraniano?

Prima della rivoluzione iraniana, potevo dire di essere francese, algerino, messicano… dopo la rivoluzione ho detto “ok, sono un iraniano”. Avevo lasciato l’Iran quando avevo otto anni, ma la rivoluzione tutto ha moltiplicato le mie emozioni, i miei interessi verso quel paese.

Prima della rivoluzione iraniana, potevo dire di essere francese, algerino, messicano… dopo la rivoluzione ho detto “ok, sono un iraniano”.

Perché dici di essere “nato fotografo”?

Ho usato anche i testi, ma mai per spiegare le mie foto. Li ho usati in modo parallelo, perché a volte hai bisogno di inserire le fotografie in un contesto. Per esempio, scrivo molti diari di viaggio, ma fare fotografie è il mio mestiere.

Hai lavorato con molte agenzie importanti, perché nel 1981 hai deciso di entrare a Magnum?

Unirmi a Magnum è stato naturale. Ogni fotografo serio che si occupava degli affari del mondo, che lavorava sulla documentazione degli eventi del mondo, ambiva ad entrare in Magnum. Magnum è sopravvissuta negli anni perché appartiene ai fotografi, è una cooperativa, siamo noi fotografi che prendiamo le decisioni, non un capo o un proprietario. Quando le altre agenzie si sono trovate in difficoltà economica, sono andate da Getty o da altri grandi gruppi, e lì hanno cercato il denaro. A Magnum, ogni volta che abbiamo avuto bisogno di denaro per investire, per cambiare e per crescere, siamo stati i banchieri di noi stessi, abbiamo ridotto le nostre percentuali. Eccetto lo scorso anno, quando in Magnum sono entrati investitori esterni, ma non hanno investito direttamente in Magnum, ma su una società collegata che ne gestisce il business, quindi senza mai intervenire sul cuore del lavoro dei fotografi.

Ti è mai capitato di non mandare una foto ad un giornale, per quella che chiamano “autocensura”?

No, se non ho fatto una foto, è perché ho deciso di non scattare quella foto. Per esempio, all’inizio degli anni ’90, quando ero in Afghanistan, ho passato una settimana in un ospedale della Croce Rossa. Lì la gente moriva ogni momento, c’erano molte famiglie a vegliare i corpi. Ho seguito una di queste famiglie nella loro casa, con il corpo del loro famigliare. Mentre portavano il corpo nel cortile di questa casa, la luce che cadeva sui loro volti era straordinaria, ma non ho fatto nessuna fotografia, era un loro momento privato ed io, in quel momento, non ero stato invitato. Dopo, quando invece mi hanno chiesto di entrare nella loro casa, ho fatto alcune fotografie, quelle le ho scattate e le ho pubblicate. Un altro esempio riguarda l’Iran. All’inizio della Rivoluzione Iraniana ero molto coinvolto perché si trattava del mio Paese, di persone come me. Un giorno, ho visto una donna linciata dalla folla, era una sostenitrice del regime, e molti mi dicevano “non scattare questa foto, è contro la nostra rivoluzione, mostra un’idea di violenza”. Ho invece scattato la foto e l’ho mandata ai giornali. Ho detto “mi spiace, sono iraniano, sono favorevole alla rivoluzione – per lo meno, lo ero all’inizio – ma sono anche un testimone del presente, ho un impegno con i miei lettori, ma prima di tutto con me stesso, di mostrare ciò che sto vedendo”.

Se non ho fatto una foto, è perché ho deciso di non scattare quella foto.

È complicato arrivare in un luogo con una certa visione delle cose e cambiarla durante il lavoro?

Devi seguire gli eventi. Durante la Rivoluzione Iraniana, ricordo l’esatto momento in cui ho detto “Questa non è più la mia rivoluzione. Resto in Iran, seguirò gli eventi, ma non è più la mia rivoluzione”. È successo quando sono entrato in un obitorio, ho visto quattro generali uccisi dai rivoluzionari e ho detto “da questo momento, siamo diventati dei naif, le idee della rivoluzione non sono queste, non posso più seguire questa rivoluzione”. Se sei un buon giornalista, un buono scrittore, un buon fotografo, devi poter cambiare idea. Ma lo stesso è successo in Iraq, durante i giorni dell’esecuzione di Saddam Hussein, anche lì ho cambiato le mie idee.

La priorità dei tuoi lavori sono stati i giornali e i libri?

No, in realtà tutto va bene, tutto funziona. Magazine, libri, mostre, internet, qualsiasi cosa che mostri le fotografie e gli eventi. Certo, preferisco i libri, perché posso controllare tutto.

È importante scegliere bene i committenti per preservare il proprio lavoro?

Sì, naturalmente, è molto importante. Ma la realtà è che, se non puoi controllare direttamente il lavoro, non aspettarti che lo facciano i giornali.

L’unica strada per rappresentare la religione è fotografare le donne e gli uomini?

Non è la religione che mi interessa particolarmente, è ciò che l’umanità fa in nome della religione. Al centro dei miei lavori non ci sono la spiritualità o la fede. Sono interessato all’aspetto sociale, politico, economico della religione.

La fotografia è sufficiente per rappresentare questo?

Per i progetti di lungo periodo, per i miei libri, la fotografia è sufficiente. Mentre per gli eventi e per le news, i video sono migliori, contengono molti più elementi utili alla comprensione.

È difficile uscire dalle storie che vedi?

No, non è molto difficile. A volte sono entrato in situazioni particolarmente violente e mi alleggeriva l’idea di tornare a Parigi, tornare a trascorrere tempo con la mia famiglia. Forse all’inizio era più difficile, ma con un po’ di esperienza riesci a farlo.

Solo se sei preparato, se hai un background, puoi dire “questa è una fotografia importante”.

Pensi che in fotografia tutta la teoria, tutti i pensieri arrivino dopo i fatti?

Se arrivi in un posto senza aver studiato, ciò che vedi non ha significato. Solo se sei preparato, se hai un background, puoi dire “questa è una fotografia importante”. In fotografia, teoria e azione vanno insieme. L’una completa l’altra.

Quale pensi che sia l’area del mondo più interessante oggi?

Sfortunatamente ho smesso di fare grandi progetti. Ma se fossi un giovane fotografo, se fossi all’inizio, direi che la Cina è il paese più interessante oggi. Gli Stati Uniti sono interessanti, Trump ha tirato fuori la parte oscura di questo paese, ma la Cina è più instabile, lì si assiste ad un continuo cambiamento.

L'articolo Abbas: fotografo ciò che l’umanità fa in nome della religione proviene da Maledetti Fotografi.

Qualche mese fa sono andato a Catania per un Festival di musica rock ed elettronica. Erano anni che mi invitano ma non mi interessava fare una mostra, così quest’anno sono andato a fare ritratti durante il Festival. Poi sono andato nel quartiere di San Berillo, un quartiere dove ci sono prostitute e travestiti, e per tre giorni abbiamo attaccato questi poster.

Stessa cosa a Parigi con Asia Argento?

Sì, lì c’era un locale, un temporary club ed hanno dedicato un evento ad Asia. Abbiamo esposto le foto dentro il club, le attaccavamo come poster, la mattina dopo non c’erano più, le strappavano tutte. Volevo appenderle tutte il primo giorno, ma mi hanno detto di dosarle, altrimenti le avremmo perse tutte in una volta sola.

A te piace questo modo di fare imperfetto?

È punk. Appendere le fotocopie, i poster, fare le fanzine.

È così che sei cresciuto?

Sì, io nasco da un centro sociale a La Spezia, la prima foto che ho stampato era di un gruppo punk. Facevo il meccanico e mi dicevano “anche tu puoi fare arte”. Il primo rullino che ho scattato ha preso luce, ho aperto la macchina ed è diventato tutto rosso, ad avercelo adesso sarebbe bellissimo. Poi ho iniziato a fare i primi corsi seri di fotografia e, a La Spezia, ho incontrato Sergio Fregoso che mi ha insegnato a guardare le fotografie degli altri.

Il primo rullino che ho scattato ha preso luce, ho aperto la macchina ed è diventato tutto rosso, ad avercelo adesso sarebbe bellissimo.

Quali fotografi guardavi?

All’inizio volevo diventare un fotografo da studio, ma non sapevo nemmeno come fosse uno studio. Volevo arrivare, avere gli assistenti, mettere le luci, scattare. Odiavo Diane Arbus, mi dicevano che lei faceva le foto senza sapere quale pellicola usare e io non lo sopportavo, pensavo fosse una cosa odiosa, non poteva lavorare così una fotografa. Poi, col tempo, Diane Arbus è stata la fotografa che mi ha influenzato di più, ho capito di aver bisogno di quel mondo, un mondo ai margini della strada.

C’è stato un momento in cui hai capito che stavano cambiando le cose?

Ho intuito quali luci usare il giorno in cui sono andato a fare delle foto in casa della zia di un mio caro amico. Questa donna aveva vinto delle coppe giocando a tennis, io avevo la Pentax e scattai delle foto con il flash. In quel momento capii che quella era la mia luce. Da lì non ho più smesso, ho sempre usato il flash.

Le tue foto devono essere a fuoco e devi usare il flash. Come mai?

Intanto perché voglio che le mie foto si vedano chiaramente. E poi, non amo le profondità di campo, dev’esserci sempre un muro, una parete, un cespuglio che fermi la fotografia. Il flash è la mia luce perché è uguale per tutti, mette tutti sullo stesso piano. È una scelta che limita il mio lavoro, e questo mi piace. Ci sono foto che non posso fare perché con il flash verrebbero male.

Il flash è la mia luce perché è uguale per tutti, mette tutti sullo stesso piano.

Tu lavori bene quando hai dei binari stretti?

Sì, preferisco. Chiedo anche di non ridere, di essere seri. Odio le persone che ridono nelle fotografie. Voglio che le persone siano serie. Non tristi, serie. La foto di uno che sorride, mi mette tristezza. C’è gente che non riesce ad essere seria, è difficilissimo chiedere a qualcuno di essere serio, diventa subito triste.

Pensi molto le fotografie?

No.

Sei il primo che ammette di non pensare la fotografia prima di scattarla.

Mi piace non avere idee. Ho lavorato tanti anni con le agenzie, e lì nascono milioni di idee, tutti vivono sulle idee. In realtà, è ovvio che ho idee, ma cerco di lavorare sempre in improvvisazione.

Ti fotografi spesso?

Ora mi fotografo meno. Mi sono fotografato tanto perché mi piaccio. È un modo per conoscersi, le solite cose che si dicono, ma in effetti se ti fotografi, ti conosci. Mi è sempre piaciuto giocare con la fotografia e me stesso. Per un certo periodo ho avuto un blog, “Jacopo Benassi is Dead”, mi fotografavo quasi tutti i giorni, mi piaceva.

Dove hai trovato i personaggi del libro “Gli aspetti irrilevanti”, che hai fatto con Paolo Sorrentino?

All’inizio nella mia zona, in Piazza Brin a La Spezia. Poi Sorrentino voleva più foto per avere più scelta, e così ho iniziato a fare dei casting di strada, a Palermo, a Bari, a Torino. Alla fine sono arrivato a trecento fotografie, nel libro ne sono state inserite ventitre. Sorrentino ha scritto le storie, ma non sapeva nulla delle vere storie di queste persone. Doveva esserci anche la mia, ma non l’ha messa, chissà cosa avrebbe scritto di me.

Perché quando hai iniziato a fotografare, hai iniziato con i ritratti?

Mi ricordo quando sono andato a fare uno dei miei primi ritratti ad un tossicomane di La Spezia, era come se stessi andando a fotografare la più grande top model del mondo, ero emozionato. Fare ritratti è molto bello e, quando ne faccio tanti, mi stanco davvero, dentro ci metto tutto.

Hai trovato un modo per fare fotografia a La Spezia?

Tutte le città hanno qualcosa da fotografare. In realtà, le persone sono ovunque, sono interessanti ovunque. Ho vissuto tre o quattro anni a Milano, sono scappato perché le agenzie e le riviste mi stavano cambiando, avevo l’esigenza di piacere a loro e stavo cambiando. Sono tornato a La Spezia e ho aperto il Btomic, un locale dove sono passati moltissimi musicisti. È arrivata una stampante, che in seguito ci hanno sequestrato, e abbiamo iniziato a produrre una fanzine, dei documentari, a registrare tutto quello che succedeva lì dentro. Intervistavamo i musicisti, disegnavamo i menù, facevamo moltissime fotografie e stampe. È stata un’esperienza durata cinque anni e adesso abbiamo tutti i live registrati, le interviste, le foto. Rimane sempre qualcosa.

Tutte le città hanno qualcosa da fotografare. In realtà, le persone sono ovunque, sono interessanti ovunque.

Per questo ti piace fare libri?

Sì, preferisco i libri alle mostre. Quando devi fare un libro, sopratutto un libro enorme, antologico, completo, vai nel panico. Pensi: che cosa ci metto in questo libro? E così inizi a scegliere tra tutte le foto, ritrovi le foto dei travestiti fatte all’inizio, i viaggi di notte, i cessi delle stazioni, gli alberi, le nature morte. Poi, quando chiudi il libro, riparti. Ai ragazzi, consiglio sempre di chiudere delle cose. Concepisci un libro, inizia a raccogliere il materiale, magari stampane anche una sola copia, poi chiudi un periodo e riparti.

I fotografi parlano spesso di progetti. Tu, invece, ti stai raccontando attraverso le fasi della tua vita.

Non amo i progetti. Forse l’unico progetto che ho chiuso è quello delle ciabatte. Per il resto, in effetti, le mie fotografie corrispondono a fasi della mia vita.

Una volta hai detto a Repubblica di tenere pure i soldi della tua fattura e, con quel denaro, pagare un corso al photoeditor. Questo è il tuo rapporto con le riviste?

Infatti non mi chiamano mai. Ho ottimi rapporti di stima con Carlo Antonelli, con Michele Lupi, quando erano a Rolling Stones e a GQ. Ma, in generale, i grafici tagliano le foto, non capiscono i ritratti. A volte mi sono infuriato, è come se tagliassero un quadro ma poi sotto ci inseriscono la tua firma.

Cosa faresti se perdessi tutte le tue fotografie?

Un po’ ne ho perse, quando si sono rotti gli hard disk. Non so, starei male ma ripartirei, non guarderei troppo indietro. Il fatto di fare libri, è un modo per fare rimanere qualcosa.

Scatti molte fotografie?

Quando facevo le foto al Btomic, facevo due o tre foto e poi tornavo dietro il banco. Quando facevo le foto per la pubblicità, ne avrei fatte tre, massimo cinque, ma erano gli art director a dirmi di farne di più, altrimenti i clienti si lamentavano. Scatto poco, mi piace andar via con la foto che manca, dire “potevo fare anche quella foto”.

Ti interessa il giudizio degli altri?

Sì, di tutti. Quando lavoro, mi fa piacere avere il giudizio anche dei non addetti ai lavori. Ho ricevuto una critica da un attore, mi ha scritto una critica bellissima, mi ha detto che gli avevo fatto apposta un pessimo ritratto per farlo venire brutto. Mi ha scritto: chi ti credi di essere, Mapplethorpe, Cartier-Bresson?

Tu sei una persona vera, sei così come stai parlando in questo momento. Ma quando lavori con gli attori, con i personaggi, entri in un ambito di finzione?

Ma no. Per questo uso sempre la stessa luce, il flash. Il mio problema è quando non ci sono pareti, quando non ci sono muri. Allora entro in panico.

Ti trovi bene nel caos?

Sì, mi trovo bene nel caos. La velocità mi aiuta. Mi hanno sempre chiamato perché ero veloce. Una volta ho fatto un servizio a Ronaldo, avevo un minuto per fare un ritratto. “Così tanto?” gli ho detto. In un minuto fai dieci scatti. Avevo solo bisogno di una parete, allora l’ho portato dietro a delle tende, ho inventato una parete ed in un minuto ho portato a casa il lavoro, che poi una rivista mi ha rovinato.

Il mio problema è quando non ci sono pareti, quando non ci sono muri. Allora entro in panico.

Adesso devo chiederti perché hai fotografato così tanto le ciabatte.

Perché la prima volta che ho capito che mi piaceva un uomo, era in pantofole. Ho visto il mio vicino di casa in pantofole, e mi è piaciuto. Così ho pensato che usando le ciabatte, avrei potuto smascherare la mia omosessualità. Per anni le ho odiate, quando ho fatto coming out, ho iniziato a comprarle, usarle, fotografarle, ne ho fatto un libro. Ci sono stati periodi in cui le ho vendute a dei feticisti in giro per il mondo. Mi compravano le ciabatte, non le foto, e io ci pagavo le bollette a Milano. Il mondo è fatto così, ci si trova di tutto.

Quando fotografi un collega come Terry Richardson, cosa succede?

A Terry Richardson non frega niente di essere rovinato dalle riviste. Con i fotografi è tutto molto tranquillo. Ho avuto più problemi con persone che non capiscono il flash, che non vogliono un’immagine dura.

Perché ti arrabbi se ti dicono che sei “bukowskiano”?

Mi viene da ridere, non ho mai letto una pagina di Bukowski. E poi sono astemio. Mi ricordo che quando facevo le foto a degli obiettori di coscienza, un obiettore è venuto da me e mi ha detto “Benassi, sei un tossico anche se non ti fai”.

Sei più fotografo o performer?

Oggi faccio il fotografo, il ritrattista. Fare il perfomer mi piacerebbe, vorrei far diventare la fotografia un momento che documento in tempo reale. Solo che performare davanti ad un pubblico non è facile. Ho documentato una scena techno in cui un gruppo di danzatori perfomer non si vedevano mai, io scattavo le foto alle persone che guardavano i performer, e queste foto venivano proiettate in diretta sulla scena. Risultato bellissimo. Alcune fotografie mi fanno paura, perché sono talmente belle che possono sembrare finte, per cui non le pubblico nemmeno.

In un mondo che non esiste, quale sarebbe l’ambiente ideale per fare il tuo lavoro?

Un castello, la natura, mi piacerebbe andare a fotografare gli animali di notte col flash. Fotografare gli animali brutti.

Maurizio Maggiani ha detto che si suiciderebbe se vivesse nella tua realtà.

È una frase bellissima, “se il mondo fosse come le foto che fai tu, mi ammazzerei”. La scolpirò su un mio muro. È un complimento, lui ama il mio lavoro, siamo molto amici, mi diverte parlare di fotografia con lui, riesce a farmi parlare di ottiche, diaframmi, sensori, cose di cui io non me ne frega niente. Per un suo libro su Genova, ho fotografato tutti i farmaci che aveva nella sua cassetta, che sono tanti, davvero tanti. Mi piace l’idea di lavorare con gli scrittori, anche Sorrentino è in qualche modo uno scrittore.

Hai mai pensato a quale genere letterario appartiene la tua fotografia?

No, perché non leggo libri.

L'articolo Jacopo Benassi: odio le persone che ridono nelle fotografie proviene da Maledetti Fotografi.

Dopo aver visto tre uragani nei Caraibi e nel Golfo del Messico, incendi che bruciano intere regioni della California, penso che queste immagini per le persone siano molto più immediate di qualsiasi spiegazione scientifica. Se vivessi nelle Bahamas, su quelle isole che sono state miracolosamente salvate dalle tempeste, non andrei dormire tranquillo stasera, perché con queste temperature dell’acqua che crescono continuamente, è probabile che la stagione degli uragani si ripeta.

Nel gennaio 2015 hai lanciato il progetto su Instagram #Everydayclimatechange, con la collaborazione di fotografi di sei continenti. Oggi il progetto è diventato una mostra, sarai anche a Lugano PhotoDays. Ti ha sorpreso che un collettivo sia nato come feed su Instagram?

Ho pensato che un progetto del genere avrebbe avuto un grande potenziale se i fotografi che assistono ogni giorno ai cambiamenti climatici si fossero uniti per condividere e comunicare la stessa visione con la stessa forza. Nel 2009 ho curato e pubblicato il libro fotografico “The Mercy Project/Inochi”. Era un libro nato per raccogliere fondi a favore della cura ospedaliera perché mia sorella, che è morta per un cancro, aveva ricevuto una cura molto attenta in un ospedale in California. Per gratitudine, volevo dare qualcosa in cambio. In quell’occasione, 118 tra i migliori fotografi della nostra epoca, da Magnum, a VII, a Noor, fino a molti altri grandi fotografi indipendenti hanno contribuito alla realizzazione di questo libro. Questo libro mi ha fatto capire quanto generosi possono essere i fotografi quando si muovono insieme e con uno scopo comune.

Attraverso una mostra che cosa puoi ottenere di diverso rispetto ad un feed su Instagram o ad una community online?

Le mostre sono un’estensione del progetto #Everydayclimatechange. Forse, ancora più importanti sono le presentazioni faccia a faccia con il pubblico. Durante la mostra di Lugano PhotoDays non potrò essere presente, ma Matilde Gattoni, tra le più attive e coinvolte fotografe del progetto, presenterà l’intera iniziativa al pubblico.

Qualche anno fa, dagli Stati Uniti ti sei trasferito in Asia. Che cosa è cambiato nel tuo modo di fotografare e nella tua scala di valori?

L’Asia ha cambiato tutto per me. Per molto tempo, quando ero giovane, avevo il desiderio di conoscere davvero il mondo. Mi sentivo molto stretto in America. Solamente cambiando paese avrei potuto interrompere quella routine che stavo vivendo mese dopo mese. Quando sono andato in Giappone, ho avuto immediatamente la possibilità di costruire le storie di cui per molto tempo avevo voluto occuparmi. La Cina si stava risvegliando e il continente aveva immense foreste e le più alte montagne del pianeta. Qui ho iniziato ad osservare il più grande processo di distruzione del pianeta. Mi ha colpito moltissimo assistere alla più grande opera di deforestazione, che in Asia dura da più di due decenni.  Questo è un continente in cui, qualche volta, il cielo sembra nuvoloso, ma in realtà il tempo è sereno e al posto delle nuvole non c’è altro che uno strato di fumo e smog causato dal carbone che brucia. Qui i miei valori si sono rafforzati. Qui i diritti umani, i diritti del territorio e del paesaggio e l’ambiente nel suo complesso sono sotto attacco. La gente ha bisogno di testimoni che mostrino che cosa sta realmente accadendo.

Quando sono andato in Giappone, ho avuto immediatamente la possibilità di costruire le storie di cui per molto tempo avevo voluto occuparmi.

Hai scritto “se qui alzi la voce, hai perso il dibattito”. Davvero puoi portare avanti un progetto così grande senza fare rumore, senza trasmettere notizie e immagini shock?

Quando ho detto che alzare la voce ti fa perdere la discussione, mi riferivo alla situazione dell’Asia. Devi riuscire a presentare questi fenomeni in modo più intelligente, in modo che le persone possano comprendere come tutto questo abbia conseguenze sulle loro vite. È un processo in costante evoluzione, si tratta di imparare come diventare un comunicatore migliore. La chiave è aiutare le persone a vedere loro stesse sia nello scenario del cambiamento climatico, sia nella soluzione di questo problema.
Con il Presidente Trump siamo entrati in un’era pericolosa, soprattutto se pensiamo alle persone meno informate. A causa dell’attività di chi mette in circolazione fake news su internet, ed è chiaro che molti di loro sono russi, è stata diffusa una pessima informazione ed una sfiducia nei media. Trump è intelligente nelle tattiche che utilizza. In questo sistema, se sei d’accordo con il sistema o con il governo, sei considerato buono e corretto, ma per fare questo devi essere obbediente, non fare domande. Se non sei d’accordo, sei oggetto di un attacco coordinato sulla tua reputazione, diventi il diavolo, pericoloso, degenerato. Con internet, le tattiche possono essere sia globali sia mirate su una parte di individui, su un target demografico. Non c’è vero dibattito in questo mondo autoritario.

In questo sistema, se sei d’accordo con il sistema o con il governo, sei considerato buono e corretto, ma per fare questo devi essere obbediente, non fare domande. Se non sei d’accordo, sei oggetto di un attacco coordinato sulla tua reputazione, diventi il diavolo, pericoloso, degenerato.

Nel tuo progetto “Borderland”, hai lavorato al confine tra Stati Uniti e Messico. Non parliamo delle fotografie, ma parlami di una proposta: hai mai immaginato un mondo senza confini?

Non ho mai visto nazioni che non avessero confini, ma vorrei vedere un cambiamento di paradigma per il rilascio di visti. Un cambiamento che riconosca che il lavoro è necessario agli esseri umani e che consenta alle persone di uscire dall’ombra per contribuire a far crescere la società in cui viviamo, e a farlo con dignità. I migranti migliorano l’economia e la società dei paesi ospitanti eppure sono trattati come criminali. Dobbiamo anche rinnovare i sistemi di accoglienza dei rifugiati e trovare modi per vivere in sicurezza e consentire loro di guadagnare da vivere per le loro famiglie. I migranti non gravano sui conti pubblici. Pagano le tasse e contribuiscono ad un bene maggiore. Sono preoccupato per il fenomeno della migrazione in Europa e negli Stati Uniti. La compassione sembra essere svanita, stiamo perdendo le sfumature. Questo pendolo che oscilla verso l’estrema destra è qualcosa che pensavo che non avremmo mai più rivisto nelle democrazie occidentali. Pensavo che non avrei mai più assistito a fenomeni come quelli che che abbiamo visto a Charlottesville, in Virginia.

Si può davvero parlare di questi argomenti, senza finire per coinvolgere solo un numero ristretto di persone già attente al fenomeno?

Questo è l’obiettivo. Ma sai, anche i grandi manager e i grandi industriali, hanno dei figli. Se possiamo convincere l’industria che il loro interesse non passa per l’inquinamento delle acque o per il rilascio di gas nell’aria che creano surriscaldamento climatico, possiamo creare un sistema dove il merito o il miglioramento delle condizioni di vita diventano parte di un sistema di valori, non qualcosa di astratto.

Se possiamo convincere l’industria che il loro interesse non passa per l’inquinamento delle acque o per il rilascio di gas nell’aria che creano surriscaldamento climatico, possiamo creare un sistema dove il merito o il miglioramento delle condizioni di vita diventano parte di un sistema di valori.

Quali sono le cose che ci coinvolgeranno nei prossimi vent’anni?

Intanto, credo che dovremo trovare un modo per crescere e prosperare senza per questo imboccare un sentiero che ci porti alla rovina. Bisognerà poi avere nuova fiducia verso il giornalismo in grado di verificare i fatti e dovremo aiutare le persone comuni ad individuare la propaganda delle fake news, questo è un problema più grande di ciò che molti credono. In questo momento, abbiamo un uomo inadatto ad occupare la più importante posizione di potere sulla Terra, sta smantellando mezzo secolo di difficili vittorie sui temi della sostenibilità ambientale. E, sono convinto, ci riesce perché sa usare le fake news in modo molto targhetizzato. Questo è un grosso problema che ha conseguenze su un numero di persone più elevato dell’elettorato americano. Se queste cose avranno conseguenze nei prossimi vent’anni, non avremmo nessun altro con cui prendercela se non noi stessi.

E di che cosa, invece, oggi non abbiamo ancora notizia?

È una lista molto lunga. In generale, non mi piace il modo in cui vengono gestiti i dati e le notizie. Pensa al Vesuvio, un vulcano che è pronto ad esplodere e a distruggere una nuova Pompei, e i media dicono “stiamo monitorando la situazione, vi faremo sapere se scopriremo qualcosa”. Ho testimoniato l’intera distruzione di foreste e di aree di terra che hanno portato diverse minoranze etniche ad estinguersi. Tutto questo influenza il nostro tempo, l’acqua, l’agricoltura, ma le persone vivono in città spesso non riescono a vederci una connessione con la catena alimentare.

Come supporti i tuoi progetti, dal punto di vista economico?

Non è per niente facile. Lo faccio tramite la pubblicazione di lavori, ma il tema dell’ambiente non occupa i primi posti delle news. Le notizie false sono più redditizie.

Abbiamo intervistato Nick Brandt, che lavora in Africa con la sua Big Life Foundation. Ci ha detto che, se non fosse così costoso, il cinema sarebbe molto più efficace rispetto alla fotografia per comunicare questi temi. Sei d’accordo?

Penso che Nick Brandt abbia trovato il modo per far arrivare alle persone comuni la bellezza delle immagini. Quindi, penso che abbia trovato uno straordinario metodo per coinvolgere il pubblico. È un dare e avere. Le belle immagini che postiamo sul feed Instagram di EverydayClimateChange, ottengono naturalmente più like. I colori generano più interesse del bianco e nero. Così, la comunicazione si trova ad affrontare un dilemma. Vogliamo coinvolgere un pubblico sempre più ampio ma il prezzo non può essere il contenuto scadente. ECC non appartiene a nessuno. Siamo realmente indipendenti e io invito continuamente i fotografi a postare foto basate sui contenuti importanti, non immagini a caccia di like. Abbiamo una missione: far passare il messaggio che il cambiamento climatico sta avvenendo qui e ora, non in un mondo futuro e lontano, ma qui, nel nostro quartiere.

I colori generano più interesse del bianco e nero. Così, la comunicazione si trova ad affrontare un dilemma. Vogliamo coinvolgere un pubblico sempre più ampio ma il prezzo non può essere il contenuto scadente.

Se non ti fossi occupato di diritti umani e di ambiente, quali sarebbero stati i soggetti delle tue fotografie?

Amo la street photography e i racconti personali, i momenti miracolosi, transitori che, se fotografati, possono dirci chi siamo come esseri umani.

Ho letto che sei cresciuto vicino ad una centrale nucleare. Per questo oggi sei così interessato all’ambiente?

Sì, sono cresciuto vicino ad un laboratorio per lo sviluppo di armi nucleari durante la Guerra Fredda. Non sono sicuro che questo abbia condizionato il mio futuro e il mio interesse rispetto all’ambiente. Penso però, se guardo indietro nella mia vita, che quando ero un bambino la natura mi ha sempre attratto. Poi ho iniziato a vedere che cosa succedeva quando non rispettavamo la natura. Le attività umane sono sporche, ma possiamo costruire un ambiente migliore. Anche da piccolo, quando vedevo l’ambiente danneggiato mi prendeva una profondissima tristezza. È sempre stato così.

Anche da piccolo, quando vedevo l’ambiente danneggiato mi prendeva una profondissima tristezza. È sempre stato così.

C’è un’idea di progresso e di crescita sostenibile, da un punto di vista ambientale?

Mi sono accorto che il settore delle energie alternative occupa, nell’ovest, più persone che l’estrazione del carbone. Questo è un dato incoraggiante. Oggi c’è una più alta consapevolezza delle attività ecologicamente sostenibili come il riciclaggio dei rifiuti, o l’utilizzo di veicoli elettrici o ibridi. Credo che il processo di transizione dal combustibile fossile sia ormai irreversibile e ciò ridurrebbe il carbonio rilasciato nell’atmosfera.

Dobbiamo essere pragmatici, parlare di denaro e non solo di cultura, per far cambiare le politiche industriali che danneggiano l’ambiente?

Sì, questa è la mia priorità. Credo che parlare di ideali astratti sia bello, ma che la soluzione si trovi nel mondo reale, attraverso l’utilizzo delle tecnologie e di uno stile di vita che consumi meno energia. Per esempio, ho visto che i giapponesi emettono la metà del carbonio del Nord America, e per fortuna l’Europa è più vicina al Giappone. Il motivo è che i giapponesi scaldano e raffreddano solo la stanza che occupano. La gente parla di quanto è stravagante sia la tavoletta della toilette riscaldata, ma il motivo è che in inverno in Giappone non riscaldano l’intero bagno, e questa non è solo un’ottima idea, ma anche una scelta green se confrontata con lo spreco di calore delle case americane. Nel mio quartiere, gli addetti dei corrieri girano con un carrello leggero attaccato alla bicicletta. Quando arrivano in una certa zona, parcheggiano la bicicletta e camminano nel quartiere con il solo carrello per fare le consegne. Questi sono esempi di tecnologie verdi in una società post-industriale, e l’Europa e il Nord America ci stanno lavorando. Amo scoprire soluzioni come queste e condividerle con tutti coloro che sono disposti ad ascoltare.

L'articolo James Whitlow Delano: il cambiamento climatico sta avvenendo qui e ora proviene da Maledetti Fotografi.

Ho fatto la mia prima foto una gelida mattina di Natale a Fort Erie, in Ontario, dove sono cresciuto vicino al fiume Niagara. Avevo 10 anni e i miei genitori si sono fidati per la prima volta a lasciarmi usare la Brownie di famiglia. Ho chiesto a mio padre, a mia madre e mio fratello Kent di mettersi in posa sui gradini davanti a casa nostra e, con molta cura, ho fatto un solo click. Le pellicola era costosa e potevo permettermi un solo un rullino con otto esposizioni ogni mese. Senza dubbio, in quel momento è iniziato il sogno.

E ricordi anche quando hai scritto ad Irving Penn per proporti come assistente?

Avevo scoperto i lavori di Irving Penn su alcune riviste e ho subito pensato che fosse un maestro. Ho anche pensato che se avessi scritto un certo numero di lettere a qualsiasi persona, prima o poi avrei ottenuto una risposta. Così, dopo tre lettere, il Signor Penn ha risposto che non aveva nessun lavoro per me, ma che fossi capitato a New York, sarei potuto passare dal suo studio. Alcuni mesi più tardi mi sono organizzato per andare qualche giorno a New York. Ho incontrato il Signor Penn, ed è stato abbastanza cortese da guardare il mio portfolio. Gli ho detto che il mio sogno era lavorare con lui e la sua risposta è stata: “Non abbiamo bisogno di nessuno qui”. Ma con molta perseveranza, incredibilmente, due mesi dopo sono riuscito ad ottenere un lavoro con lui. Il mio primo incarico è stato quello di numerare i negativi di Picasso.

Ho incontrato il Signor Penn, ed è stato abbastanza cortese da guardare il mio portfolio. Gli ho detto che il mio sogno era lavorare con lui e la sua risposta è stata: “Non abbiamo bisogno di nessuno qui”.

Pensi che la fotografia si possa imparare?

Certamente puoi imparare la fotografia e le sue tecniche, come per qualunque professione. Puoi applicarti davvero e non devi mai smettere di esplorare. Certo, il talento esiste, ma è necessario fare un duro lavoro e sfidare costantemente te stesso, devi essere consumato dal tuo interesse, dalla tua passione. Se non ti appassioni ai tuoi sogni, è molto improbabile che tu li raggiunga.

Hai imparato molto da Irving Penn. E oggi pensi di essere un buon maestro?

Da Irving Penn ho imparato standogli vicino e osservando con attenzione il suo lavoro. All’epoca era all’apice della sua carriera. I redattori di Vogue e le top model entravano ed uscivano continuamente dal suo studio. Lì ho scoperto che un mondo più grande poteva essere possibile anche per me. Oggi, in realtà, non mi considero un insegnante ma amo dare consigli ai giovani in cui individuo lo stesso entusiasmo e la passione che io ho messo in questo mestiere.

È vero che possiamo non ricordare la scena di un film, ma che sicuramente ricorderemo una fotografia?

No, non sono d’accordo con questa affermazione. Ci sono scene del cinema che restano indelebili nella nostra memoria.

Se non ti appassioni ai tuoi sogni, è molto improbabile che tu li raggiunga.

Quale è stato il segreto, nei tuoi rapporti con gli editori e con le redazioni dei magazine, che ti ha permesso di lavorare così tanto?

Sono diventato realmente amico di un sacco di persone con cui ho lavorato. La fotografia è la mia passione e ho vissuto immerso nel mondo della fotografia. Sono stato fortunato ad incontrare alcuni redattori meravigliosi e potenti ed altre persone del settore che sono diventati i miei sostenitori.

Ti sei mai sentito sotto pressione nel lavorare con le Star?

Quando fotografo qualcuno, mi sento sicuramente sotto pressione, perché mi importano profondamente i risultati e mi interessa ottenere una grande immagine. Ma non mi sono mai sentito intimidito dalla celebrità di qualcuno. Sento la stessa pressione per tutti i miei soggetti. Quando sei di fronte alla mia macchina fotografica, sei sempre una Superstar per me.

E come hai mantenuto questa passione per tutti questi anni, giorno dopo giorno?

Ritengo di essere stato estremamente fortunato ad avere le opportunità che ho avuto, e di aver potuto perseguire i miei sogni fino ad oggi.

Pensi che la bellezza appartenga alla vita reale o solo al cinema o alla fotografia?

Certo, la macchina fotografica si innamora di alcuni individui più che di altri. Ma la bellezza appartiene assolutamente alla realtà.

La macchina fotografia si innamora di alcuni individui più che di altri, ma la bellezza appartiene assolutamente alla realtà.

Preferisci guardare il mondo con la tua macchina fotografia o con i tuoi occhi?

I miei occhi sono la mia macchina fotografica.

Quale è stato il ruolo di tua moglie Françoise nella tua carriera?

Françoise è la mia musa, la mia compagna nella vita e il mio partner in affari da oltre cinquant’anni. La mia non è una “one man band”.

Credi che esista davvero un modo per creare una Star?

È una sensazione molto sfuggente. Al mondo esistono solo poche vere stelle, ma ci sono molte celebrità. La fotografia può contribuire a creare una Star ma la “qualità della stella” deve esistere a prescindere.

E ti piacciono le persone reali?

Naturalmente mi piacciono le persone reali, ma le Star sono anch’esse persone reali. La loro fortuna è brillare in modo più luminoso ed ottenere una maggiore attenzione.

L'articolo Douglas Kirkland: se non ti appassioni ai tuoi sogni, è molto improbabile che tu li raggiunga proviene da Maledetti Fotografi.

Ho iniziato a lavorare con la fotografia abbastanza tardi, sono diventato fotografo all’età di trentotto anni, non sono uno che si è formato presto con la fotografia. Sono vent’anni che faccio questo lavoro e che mi batto per non essere influenzato. Ho viaggiato per il mondo, ho vissuto per strada, ho fatto molte esperienze estreme, sono sopravvissuto. La fotografia mi ha permesso di raccontare queste esperienze. Naturalmente, per fare questo ho necessità di utilizzare dei meccanismi commerciali, sono necessari per preservare la mia indipendenza. È il compromesso necessario che mi ha permesso di preservare la mia libertà.

La libertà dell’artista?

Più che la libertà dell’artista, è la libertà dell’essere umano. Una libertà politica, dei sentimenti, una libertà su molti livelli. È una libertà indispensabile più che per lavorare, per vivere.

Ho viaggiato per il mondo, ho vissuto per strada, ho fatto molte esperienze estreme, sono sopravvissuto. La fotografia mi ha permesso di raccontare queste esperienze.

Tu sei un fotografo dell’agenzia Magnum. Quale è la tua idea di fotogiornalismo?

Critico il fotogiornalismo, critico tutto il fotogiornalismo per come viene in genere interpretato. Rifiuto il fotogiornalismo inteso come un mestiere al servizio dei media. Allora, mi inserisco più nella tradizione documentaria della fotografia. In realtà, Magnum è un gruppo di fotografi elitari che lavora con un proprio codice di comportamento. È un gruppo in cui io non mi identifico. Sono entrato in Magnum per occupare uno spazio e per battermi dall’interno per affermare ciò che voglio.

Hai detto che “il mondo non è fatto di ciò che vediamo, ma di ciò che facciamo.” Prima c’è sempre l’azione, poi viene costruito un pensiero, una visione, a volte anche l’arte?

Per molti anni ci siamo abituati ad intendere la fotografia come l’arte del guardare. La fotografia è diventata quindi una competizione tra chi era in grado di guardare meglio il mondo, una gara all’eccellenza dello sguardo. Ha sempre vinto lo sguardo più profondo, più estetico, più pertinente. Secondo me la fotografia non è nulla di tutto questo. La fotografia è l’arte del prendere posizione, l’arte dell’azione. Quello che mi interessa è la prospettiva che giustifica ogni immagine, non è importante l’immagine che hai fatto ma è importante la posizione che hai preso mentre realizzavi quell’immagine. I fotografi sono responsabili delle loro relazioni con le persone che fotografano, con le situazioni che documentano. La fotografia è un momento fondamentale della vita e dell’esperienza, non dello sguardo.

In realtà, Magnum è un gruppo di fotografi elitari che lavora con un proprio codice di comportamento. È un gruppo in cui io non mi identifico. Sono entrato in Magnum per occupare uno spazio e per battermi dall’interno per affermare ciò che voglio.

Che cosa ha a che fare questa fotografia con la verità?

Non c’è verità. Ogni fotografo ha una responsabilità, non ha una verità. Queste immagini non sono risposte, sono domande.

Hai fotografato gli eccessi dell’uomo contemporaneo in diverse aree del mondo. Queste persone hanno qualcosa in comune?

Ciò che intendo fare con la fotografia è un tentativo di documentare la violenza nel mondo. Credo che ci siano due tipi di violenza con cui ci relazioniamo. C’è una violenza esterna, che non mi appartiene, è la violenza economica, politica, della guerra, della migrazione. Poi c’è una violenza che agisce in risposta alla prima, è la violenza personale, del sesso, della droga, del crimine, la violenza della notte. È questa violenza che ho conosciuto da vicino ed è la violenza che mi appartiene. Queste foto sono un confronto tra due violenze assolute, insopportabili. Nel complesso della mia opera, queste due violenze si confrontano, è una lotta eterna.

Ogni fotografo ha una responsabilità, non ha una verità.

Credi che il mondo si occupi molto più del primo tipo di violenza – le guerre, il terrorismo – rispetto alla violenza privata?

Ad un certo punto ho voluto uscire da una prospettiva umanitaria della fotografia, staccarmi da quel tipo di fotografia che vediamo nei media e che riguarda, in effetti, il primo tipo di violenza. E per fare questo, ho dovuto cambiare il modo in cui veniva utilizzata la fotografia. Si trattava di cambiare la posizione del fotografo, il quale non poteva più vivere in una situazione di comfort, essere un osservatore. Dovevo accettare una posizione più complicata, più sfidante e scomoda. Ma il mio atteggiamento fisico rispetto ai soggetti è sempre molto difficile da mettere in relazione con i rapporti economici, le relazioni di lavoro sempre molto rispettabili di chi commissiona ed è interessato alle mie fotografie.

Il tuo è un altro tipo di empatia rispetto a quella di chi si è sempre occupato di reportage e documentazione?

Sì, è esattamente così.

Ci vuole più tempo per costruire questo tipo di relazione con i soggetti?

Non è un problema di tempo, è un problema di parte della scena che si decide di occupare. Ancora oggi, sono uno che proviene dall’altra parte della barricata, mi ritengo ancora una persona contro il sistema della fotografia e cerco sempre di rapportarmi dall’interno, e non dall’esterno, rispetto ai soggetti che fotografo. Non c’è una posizione ideale, pura, giusta. È tutto un tentativo di fare ciò che bisogna fare per preservare la libertà di azione e la libertà di posizione. Nell’ideale non bisognerebbe essere artisti, non bisognerebbe essere fotografi, ma bisognerebbe semplicemente vivere e rompere i rapporti tra le cose.

È tutto un tentativo di fare ciò che bisogna fare per preservare la libertà di azione e libertà di posizione. Nell’ideale non bisognerebbe essere artisti, non bisognerebbe essere fotografi, ma bisognerebbe semplicemente vivere e rompere i rapporti tra le cose.

Per portare avanti un lavoro di questo genere quanto rischio ti prendi?

Il rischio è minimo, inesistente, se confronto la mia esistenza a quella della gente che fotografo. La gente che fotografo muore ad una velocità incredibile. Sono in una condizione molto comoda, sono privilegiato perché sopravvivo e posso uscirne quando mi pare.

Il tuo lavoro viene poi ricostruito ed editato in modo molto preciso e declinato in un libro o in una mostra. Che atteggiamento hai rispetto a questi prodotti?

Faccio molti libri, ne ho fatto più di quaranta in vent’anni. Dal momento che nel mondo moderno è sempre più difficile mostrarsi, trovare uno spazio, il libro è uno strumento per imporre il mio lavoro. In sostanza, il libro è uno strumento di guerra. E le mostre sono la stessa cosa. C’è un imperativo economico da rispettare per poter stare al mondo, bisogna trovare la formula necessaria per arrivare alle fine. Allestire mostre è anche utile, perché mi costringe a dare un ordine a tutto il materiale che ho. In effetti è sempre difficile trovare una logica, trovare il modo di ordinare il materiale, avere poco denaro, è una sfida continua con le mie ambizioni, perché io vorrei fare sempre di più.

Tutta la tua vita è cercare una soluzione a questa gabbia economica in cui siamo necessariamente costretti?

No, tutta la mia vita è confrontarmi con la contraddizione permanente. Quello che voglio in realtà è battermi contro il sistema, ma non posso farlo se non ci sono dentro. E starci dentro è accettare di essere un prodotto, far parte di una logica di consumo in cui entrano gli artisti, i fotografi, i galleristi, gli spettatori, gli operatori culturali. Il mio tentativo è destinato ad una sconfitta, sono destinato a perdere, al ridicolo. Per questo, ciò che mi rimane è l’assunzione di responsabilità, ognuno dovrebbe assumersi le proprie responsabilità di fronte a queste immagini orribili che, però, sono diventate anche un prodotto di consumo.

Ci sono regole per tenere in equilibrio il tuo modo di fare fotografia, così contraddittorio, così complesso?

Mi assicuro sempre che, prima di entrare in ogni situazione, il desiderio e la paura abbiano la stessa forza ed esistano allo stesso tempo. Se c’è il desiderio e non c’è paura, il rischio è ottenere fotografie pornografiche. Se la paura prevale sul desiderio, emergerebbe solo la nostra parte animale.

Se c’è il desiderio e non c’è paura, il rischio è ottenere fotografie pornografiche. Se la paura prevale sul desiderio, emergerebbe solo la nostra parte animale.

Ritieni che il tuo lavoro possa diventare una maniera?

Quando si tratta di tradurre e mostrare il mio lavoro, vivo sempre di più una frustrazione e una sofferenza. La mia paura è che il mio lavoro venga compreso nella direzione sbagliata. Faccio molti workshop e la mia preoccupazione è che non venga compreso che la chiave di tutto è appropriarsi dell’esperienza, della vita, della propria responsabilità. Non è molto utile copiare il mio stile, il mio linguaggio, l’uso dello sfocato, non è importante occuparsi una certa problematica sociale. Vorrei che le persone capissero quale è la posta in gioco, come affrontare il mistero dell’esistenza nel modo più completo ed ambizioso possibile. Se c’è una tecnica, possiamo riassumerla in questo modo: leggo molto, specialmente romanzi, un ambito dove non esistono limiti, e questi romanzi sono il mio spunto per una sceneggiatura di vita dove non esistono limiti. Riesco a vivere in una maniera insensata, sperimentando tutti gli estremi. In un certo senso è una forma di ateismo, non si da per scontato che esista un Dio, la vita va sfruttata.

In diverse occasioni, durante la tua vita, hai smesso di scattare e poi hai ricominciato.

Per lavorare ci vuole un equilibrio tra la fotografa e la vita, ed è molto difficile da trovare. Se c’è troppa fotografia, vuol dire che non c’è l’esistenza, non c’è la vita, e le fotografie diventano artificiali. Se ci fosse troppa vita, non avrei voglia di fare fotografie ovviamente. Questa è la ragione per cui ho interrotto più di una volta. Ogni volta, si tratta di uscire da un piccolo spazio di comodità nel quale tutti ci troviamo, da un determinato momento in cui viviamo senza soffrire e stiamo bene, e per una forma di responsabilità buttarsi di nuovo fuori. È una scelta.

L'articolo Antoine D’Agata: la fotografia è l’arte dell’azione proviene da Maledetti Fotografi.

Sono stato in Afghanistan circa venti volte in otto anni. Per dieci volte sono stato embedeed con l’esercito americano e ho realizzato molti reportage. Durante il mio ultimo viaggio, lo scorso anno, ho pensato di lavorare sulle emozioni che mi davano i volti degli afghani. Quindi di fare qualcosa di più astratto, qualcosa di più distillato, rispetto ad un reportage.

Quando vai in un luogo di guerra, devi trovare un punto di vista. Ti interessa che coincida con la verità?

Questa cosa si ricollega alla risposta precedente. Nella nostra mente abbiamo molte immagini di guerra, di combattimenti, di vittime. Nei miei ritratti ho fotografato tutte queste situazioni. Sono simboli, sono iconografie. Non credo necessariamente nella verità, nella verità della fotografia, credo che la fotografia sia un medium molto interpretativo. Penso che nel fotogiornalismo la verità sia molto variabile nelle sue rappresentazioni. E penso che il fotografo si avvicini alla verità con un atteggiamento soggettivo. Giriamo tutti intorno alla verità e non penso che ci sia alcuna verità.

Nella nostra mente abbiamo molte immagini di guerra, di combattimenti, di vittime. Nei miei ritratti ho fotografato tutte queste situazioni. Sono simboli, sono iconografie.

Conosciamo bene lo stato economico dei media. Ma quale è lo stato culturale?

Ci sono media molto diversi nel mondo, non penso sia né utile né corretto generalizzare. Penso che i media, anche se provano a fare un buon lavoro, sono molti vicini al mondo economico e del business. Automaticamente fanno parte di un’industria, nel bene o nel male.

Chi riesce a raccontare meglio una storia: chi è nato sul posto, o chi arriva in quel posto da un luogo geograficamente e culturalmente lontano?

Penso semplicemente le storie siano raccontate meglio dalle persone che capiscono come devono essere raccontate. A volte le persone devono essere cresciute nel contesto che raccontano, qualche volta è meglio se arrivano da fuori. Per molti anni il fotogiornalismo è servito per far crescere la cultura e la conoscenza delle classi medie dei paesi occidentali, a queste persone è stato mostrato il mondo attraverso il racconto di storie che provenivano da tutto il mondo. Queste storie sono arrivate dentro alle grandi città influenti, con Londra, Parigi, New York. Con la proliferazione dei digital media, i vecchi modelli sono finiti, c’è una proliferazione di storie ed ognuno è in grado di costruire una storia, e questo lo vedo come una cosa molto positiva.

Per molti anni il fotogiornalismo è servito per far crescere la cultura e la conoscenza delle classi medie dei paesi occidentali, a queste persone è stato mostrato il mondo attraverso il racconto di storie che provenivano da tutto il mondo.

Ho letto che un milione di persone hanno lasciato l’Afghanistan negli ultimi vent’anni. Come pensi che queste donne e questi uomini trovino la speranza per costruire un futuro?

Sfortunatamente non penso che la situazione in Afghanistan negli ultimi anni sia migliorata. La prima volta che sono andato in Afghanistan, nel paese c’era una atmosfera di speranza, la gente vedeva in modo positivo la mobilitazione internazionale per liberare il paese. Ma le cose hanno iniziato a stabilizzarsi, e negli ultimi cinque anni non è migliorato nulla. Ci sono continue violenze tribali ed economiche. Soprattutto nel sud dell’Afghanistan la situazione della sicurezza è molto compromessa.

C’è molta distanza tra la religione, la politica e la vita di ogni giorno delle persone?

In realtà, la maggioranza delle persone prova a vivere la propria vita.

Sei cresciuto in Australia. Quali stimoli ti ha dato questo paese?

In Australia sono cresciuto in una famiglia molto comune, classe media, né ricca né povera. Durante l’adolescenza non stavo bene in Australia. In realtà, ogni Stato nel pianeta è definito da muri, da gruppi di governo, da confini. Ero curioso, volevo andare fuori e capire. Per girare il mondo, non volevo però entrare nell’esercito, così a vent’anni ho scoperto la fotografia e ho capito che la fotografia mi avrebbe permesso di conoscere il mondo e di sintetizzarlo.

E pensi che l’Australia ti abbia dato una diversa visione del mondo?

Quando sono andato in Afghanistan, ho lavorato molto con l’esercito americano e devo dire che avevo un atteggiamento distaccato. Non avevo quel senso di coinvolgimento dei miei colleghi che avevano vissuto gli attacchi dell’undici settembre. Il mio paese non era in guerra, non avevo pensieri nazionalisti di alcun genere. Io ero un australiano e, anche se il mio paese truppe sul terreno, non ho mai avuto contatti con loro, sono riuscito così ad essere più distaccato, e forse anche più critico.

A vent’anni hai pensato che la fotografia potesse fornirti qualche risposta?

Molti fotografi potrebbero darti la stessa risposta. Ma la verità è che se scegli di fare il fotografo significa che sei mosso da curiosità, vuoi capire che cosa succede nel mondo, vuoi uscire dal mondo in cui sei cresciuto e dalla situazione di comfort in cui vivi.

La verità è che se scegli di fare il fotografo significa che sei mosso da curiosità, vuoi capire che cosa succede nel mondo, vuoi uscire dal mondo in cui sei cresciuto e dalla situazione di comfort in cui vivi.

Poi però sei tornato in Australia per un lavoro sull’identità di questa nazione.

Ho lavorato molto in situazioni di guerra, a contatto con altri popoli e con la realtà di altre persone. Ho voluto tornare a fotografare le mie radici. Fotografare l’Australia originale, l’Australia interna, dove sono cresciuto io, dove sono cresciuti i miei genitori e i miei nonni.

E ti sei preoccupato se questo argomento era in agenda editoriale?

Non molto, anche se proprio qualche giorno fa il New York Times ha dedicato molte pagine a questo lavoro. Ma questo lavoro è stato per me come un figlio e lavorare in base a regole editoriali troppo strette avrebbe compromesso questo progetto che sento particolarmente mio.

Nel tuo hard disk sono rimaste fotografie che non mostri, come per una sorta di auto censura?

Non si tratta propriamente di auto censura. Lavorando ad un mio libro sull’Afghanistan, ho realizzato che quando ero un giovane fotografo avevo referenze visuali molto precise, adatte ai giornali. Ho così guardato i miei lavori non pubblicati, lavori che non avevo mandato ai magazine ed ho trovato fotografie non adatte alle copertine, ma lavori molto interessanti da utilizzare in un altro contesto.

L'articolo Adam Ferguson: non credo nella verità, la fotografia è un medium molto interpretativo proviene da Maledetti Fotografi.

Una volta ero regista e per me le immagini del cinema avevano un potere eccezionale. Poter usare le immagini in movimento, il suono e la musica, il potere di quella comunicazione era estremamente forte. Ma per realizzare un film hai bisogno di molte persone e molto denaro. Con la fotografia, in teoria, puoi fare tutto da solo, puoi andare dove vuoi, puoi fare ciò che vuoi e come lo vuoi. Ho scoperto che la possibilità di controllare ogni aspetto del lavoro è più grande con la fotografia che con i film. Ma se mi chiedi se il mio messaggio arriva più con la fotografia o con il cinema, in teoria ti risponderei attraverso il cinema, anche se non è il medium con cui voglio lavorare.

Ricordi il preciso momento in cui hai pensato che la tua fotografia doveva essere rivolta all’Africa?

È stata una combinazione di cose. In parte è stato il luogo, in parte sono stati gli animali. Gli animali sono arrivati prima di tutto, prima ancora della fotografia. La fotografia è stata il miglior medium per sintetizzare due mie convinzioni. Il primo è che i sentimenti degli animali non sono diversi dai nostri. Il secondo è che tutto ciò che stavo vedendo, stava rapidamente scomparendo, stava evaporando, non lo avrei più rivisto. Per questo, ho voluto catturare quelle immagini prima che scomparissero.

Con la fotografia, in teoria, puoi fare tutto da solo, puoi andare dove vuoi, puoi fare ciò che vuoi e come lo vuoi.

In che modo hai sempre guardato la natura, e gli animali, che hai fotografato?

All’inizio, quando ho fatto i primi ritratti degli animali, sono partito da una osservazione: non avevo mai visto qualcuno che facesse ritratti agli animali esattamente come si fanno i ritratti alle persone. Per me non c’è differenza tra ritrarre una persona e ritrarre un animale. La differenza, naturalmente, è che non puoi dirigere un animale, non lavori in uno studio. Adesso, in particolare dopo il lavoro Inherit the Dust tutto il mio lavoro ruota intorno alla distruzione dell’ambiente naturale, e cerco di mostrarlo in un modo che non abbiamo mai visto prima, o almeno lo spero.

In che modo le tue fotografie riescono a sostenere, anche economicamente, la Big Life Foundation?

Quando nel 2010 ho fondato la Big Life Foundation, l’unico modo per ottenere il denaro necessario per assumere i rangers, per acquistare le attrezzature, i veicoli e gli aerei, è stato rivolgermi ai miei migliori collezionisti. Incredibilmente, hanno collaborato al progetto con una quantità molto importante di denaro. Insomma, vendere le mie fotografie, all’inizio, è stato fondamentale per sostenere la Big Life Foundation, ma adesso lo è molto meno. Adesso la Big Life Foundation conta sulle donazioni di chi è interessato a proteggere questo ecosistema, non solo grazie ai miei collezionisti.

Sono partito da una osservazione: non avevo mai visto qualcuno che facesse ritratti agli animali esattamente come si fanno i ritratti alle persone.

Le fotografie continuano a supportare il brand Big Life Foundation.

Sì, se fossi stato un fotografo sconosciuto, non sarei potuto andare dai collezionisti per presentare questo progetto. Ho avuto l’opportunità di far conoscere questa parte di Africa, di far comprendere il livello di distruzione, di presentare alle organizzazioni e ai governi questi fatti, e ho restituito agli animali ciò che era stato dato a me.

Dopo il lavoro Inherit the Dust, te la sei presa molto quando è stato detto che l’intero progetto era stato realizzato con Photoshop.

Questa cosa mi ha fatto diventare matto. Tutto ciò che queste persone dovevano fare, era andare sul nostro sito e guardare il video Behind the Scenes del progetto, e avrebbero capito che lavoro è stato. Abbiamo stampato i ritratti degli animali su pannelli a grandezza naturale, li abbiamo installati nei loro habitat distrutti dalle industrie e dall’uomo, li abbiamo fotografati in quei luoghi in cui non avrebbero più potuto vivere. Un difficilissimo lavoro di fotografia, editing, stampa, installazione.

Come può un professionista difendere il proprio lavoro di fronte a queste teorie scritte sul web?

Penso che ogni fotografo, in questo momento, sia frustrato di fronte al fatto che la gente, senza pensarci, dica che il suo lavoro è stato realizzato con Photoshop. In tutta la mia vita, non avevo mai realizzato alcun Behind the Scenes dei miei progetti. Ma questa volta era necessario. Devi registrare tutto, per avere le prove di come hai realizzato il progetto. Qualcuno è talmente abituato a fare questi progetti nella sua stanza, con Photoshop, che quando ha visto Inherit the Dust ha automaticamente pensato che fosse stato fatto con il computer. Non si è posto la minima domanda. Mentre noi non dobbiamo perdere la capacità di cogliere tutta l’emozione e l’energia necessaria per realizzare un progetto, quell’energia che hai quando tutto sta realmente avvenendo di fronte a te, e tu sei in quel posto e nessuna tecnica potrà mai sostituire quell’emozione.

Non dobbiamo perdere la capacità di cogliere tutta l’emozione e l’energia necessaria per realizzare un progetto, quell’energia che hai quando tutto sta realmente avvenendo di fronte a te, e tu sei in quel posto e nessuna tecnica potrà mai sostituire quell’emozione.

Da quando lavori in Africa, quale è il tuo orizzonte temporale, quanto tempo ti sei dato? 

Penso che qualsiasi fotografo che si confronta con la distruzione della natura sia in gara contro il tempo. La distruzione è così veloce che se aspetti troppo, è troppo tardi. Penso che ogni fotografo che si confronta con questi temi dovrebbe cercare di portare alla luce anche una piccola parte dei fenomeni che osserva, questa è la strada per il reale cambiamento.

L’espansione economica di alcune città dell’Africa non è compatibile con la conservazione della natura? 

Questo un aspetto molto importante. Sia nell’est che nell’ovest dell’Africa, da molti anni si stanno distruggendo il territorio e gli animali in nome dello sviluppo economico. Alla popolazione africana viene detto: “voi avete i vostri animali e i vostri paesaggi, ma adesso è il momento di monetizzare le risorse. Per favore, non diteci come dobbiamo fare, godetevi solo i benefici”. Ma in realtà gli animali e la natura sono una miniera d’oro per le comunità locali. Questo è l’argomento, pratico, che noi abbiamo per combattere questa distruzione. Se preservi queste terre, il tuo guadagno sul lungo periodo è molto maggiore rispetto a ciò che puoi ottenere oggi. C’è un calcolo che dice che se uccidi un elefante oggi, tutta la filiera coinvolta guadagna circa 40mila dollari. Ma, se l’elefante vive, il valore economico di quell’elefante per tutta la sua vita e per tutta la comunità locale è di 1.6 milioni di dollari.

Se preservi queste terre, il tuo guadagno sul lungo periodo è molto maggiore rispetto a ciò che puoi ottenere oggi.

Devi rispondere con una proposta altrettanto pratica, insomma.

Parlare pragmatico è l’unico strumento che abbiamo. Nel mondo, si guarda allo sviluppo economico di breve periodo, nessuno guarda allo sviluppo di lungo periodo e al guadagno che puoi ottenere proteggendo l’ambiente.

Tu sei comunque un fotografo occidentale che si dedica all’ambiente africano. Ci sono artisti africani che lavorano nella tua stessa direzione?

I fotografi africani, oggi, sono più orientati alla rappresentazione delle persone. I motivi sono molti. Io stesso vorrei mostrare le mie foto in Kenya, ma sfortunatamente non ci sono musei o spazi pubblici per mostrare i lavori. Questo è un limite non solo per me e per il mio lavoro, ma per tutti i fotografi e gli artisti. Inherit the Dust è stato visto dalle persone dei luoghi in cui abbiamo realizzato le installazioni, ma non in uno spazio dedicato alla fotografia in Africa.

Le fotografie che hai scelto per Inherit the Dust hanno spesso assunto significati diversi nel tempo, infatti ha scelto foto che in un primo momento avevi scartato.

Sì, assolutamente. Ho passato sette mesi ad analizzare i miei provini a contatto. Alcune fotografie, fuori dal progetto, non avevano impatto emotivo, ma quando le ho inserite, sotto forma di stampe, nel loro contesto naturale distrutto, hanno preso forza. La giraffa voltata di spalle, in un primo tempo l’avevo scartata, poi, inserita in quel panorama, acquisisce tutto un altro significato. Anche la foto in cui lo scimpazè guarda in basso era stata scartata in un primo tempo. Ma inserita, a grandezza naturale, in quell’ambiente, acquisisce il significato di un animale perso.

Ho passato sette mesi ad analizzare i miei provini a contatto. Alcune fotografie, fuori dal progetto, non avevano impatto emotivo, ma quando le ho inserite, sotto forma di stampe, nel loro contesto naturale distrutto, hanno preso forza.

È vero che stai lavorando ad un nuovo progetto interamente a colori e in digitale?

Sì, non volevo ripetere me stesso. Non voglio rischiare che mi cali l’ispirazione. Anni passati a fare ritratti agli animali possono essere molto utili per il mio scopo, ma anche molto noiosi.

E pensi che i tuoi collezionisti apprezzeranno ancora?

Non ne ho idea. Ho sempre creato solo per me stesso. Sono stato molto fortunato perché, quando ho iniziato a fotografare, ciò che piaceva a me era ciò che le persone volevano. Ma questo è semplicemente accaduto, nulla di più. La mia non è mai stata una scelta, è sempre stato il bisogno di creare.

L'articolo Nick Brandt: ogni fotografo che si confronta con la distruzione della natura è in gara contro il tempo proviene da Maledetti Fotografi.

Penso che il cambiamento più importante sia avvenuto nella consapevolezza che ogni donna ha di se stessa, della propria essenza. Ciò che ho visto nel mondo in questi quarant’anni è che le donne sono state per molto tempo oppresse, forse lo sono state da sempre. Oggi hanno capito che l’obbedienza, la sottomissione, non porta ad altro che ad una ulteriore sofferenza. Le donne si stanno rialzando, questo è ciò che vedo.

Stai parlando degli Stati Uniti o del resto del mondo?

No, in America non viene fatto abbastanza. In India, in Arabia Saudita, in Egitto le donne stanno combattendo per i loro diritti contro una terribile oppressione. Questo è molto ammirabile, ma non è ancora sufficiente, perché tutto sembra essere dalla parte degli uomini. La legge è dalla parte degli uomini, la religione è dalla parte degli uomini. Per molte donne, oggi, combattere per i propri diritti è un fatto di onore. Combattere per avere possibilità, opportunità, per decidere come vivere. È molto difficile perché la violenza contro le donne è incredibile, peggiora giorno dopo giorno. In America tutto sta tornando indietro. Forse in qualche aree si sta meglio, a New York o a Los Angeles, ma in altre parti del Paese la situazione è diversa.

Tutto sembra essere dalla parte degli uomini, la legge è dalla parte degli uomini, la religione è dalla parte degli uomini.

Hai sempre detto che, grazie alle tue fotografie, una donna può salvare altre donne.

Le donne che ho fotografato hanno capito che, permettendomi di raccontare le loro storie e di mostrare i loro volti, avrebbero aiutato altre donne. Questa è stata la collaborazione con tutte le persone che sono diventate soggetto delle mie storie. Non si è mai trattato di pubblicare le fotografie in un libro, o in un magazine, o in una mostra. Il mio lavoro è sempre stato far parlare una donna a tutte le donne che stavano vivendo la stessa situazione. Ci sono molte similitudini in tutte queste storie. È una sfida enorme per le persone che sono entrate in queste fotografie.

È così che la tua fotografia si confronta con due parole fondamentali: coinvolgimento e impegno?

Sono sempre stata coinvolta al cento per cento nelle storie che ho fotografato, sono sempre entrata nella storia delle persone che ho fotografato. Non sono mai stata una mosca sul muro. Sono diventata parte della vita di quelle persone. E mi sono presa questa grande responsabilità di raccontare la loro storia, di mostrare i loro volti in una rivista o in un libro. Queste persone conoscevano me molto bene ed io conoscevo loro molto bene. Più trascorrevo tempo con loro per fotografarle, più le nostre vite si intrecciavano, nasceva l’amicizia, un senso di famiglia. Non si è mai trattato di scattare una fotografia e passare ad un’altra storia, non ho mai voluto abbandonare nessuno.

Sono sempre stata coinvolta al cento per cento nelle storie che ho fotografato, sono sempre entrata nella storia delle persone che ho fotografato. Non sono mai stata una mosca sul muro.

Come sei uscita da queste storie?

Non sono mai uscita da queste storie. È sempre stata una sorta di labirinto, non ho mai saputo come uscirne, così come non ho mai capito come ci sono entrata. Quando entro nella vita delle persone, sono con loro fino alla morte. E anche quando morirò, resteranno le mie fotografie. Le persone si chiederanno: che cosa stava succedendo nella vita di questa donna? E non ci sarà bisogno di me per spiegarlo, lo potranno spiegare le mie fotografie.

Mai come nel tuo lavoro il contenuto è più importante del mezzo, della fotografia. La fotografia è sufficiente per spiegare tutto ciò che devi raccontare?

Sì, direi di sì. La fotografia è il medium sociale più importante, più diffuso. È vero che la musica è un linguaggio universale, ma se il fotografo è mosso dalle più pure intenzioni e non si mette a costruire storie immaginarie o a raccontare bugie, se il fotografo segue la sua strada semplice e meravigliosa, cioè raccontare la pura verità alle persone, allora la fotografia diventa un linguaggio universale. La fotografia non serve per vincere premi, non serve per vincere denaro, ma serve per raccontare la pura verità del soggetto che hai incontrato.

I tuoi soggetti sono coinvolti nel tuo lavoro?

Se il fotografo lavora davvero insieme al soggetto, allora anche il soggetto sarà orgoglioso di quel lavoro, non lo sarà solo il fotografo. Entrambi hanno lavorato per la pura verità. Non vogliamo che i fotografi raccontino storie inventante, dobbiamo raccontare storie vere, questo mestiere non è uno scherzo. Se il fotografo lavora in questo modo, così come ho cercato di lavorare io stessa durante tutta la mia vita, allora la fotografia sarà più potente di qualsiasi altro linguaggio. Fare fotografie è un enorme privilegio, devi prenderlo davvero sul serio.

Il tuo focus è raccontare la verità?

Sì, è l’unica cosa di cui mi sono sempre preoccupata.

Non vogliamo che i fotografi raccontino storie inventante, dobbiamo raccontare storie vere, questo mestiere non è uno scherzo.

E pensi che le storie di New York, dell’America, siano storie universali?

Le fotografie che ho raccolto in Love & Lust e in Living with the Enemy sono state scattate in diverse città americane, ma sono fotografie universali, di donne o comunque di persone che vivono queste folli situazioni in tutto il mondo. Perché sono semplicemente le loro storie. La violenza, il male, sono qualcosa di universale.

Perché attribuisci tutta questa importanza al libro?

Solo attraverso il libro possiamo vedere la vera storia della gente. Per realizzare un libro ci vuole molto tempo, molta dedizione, molto impegno e non capisco perché i fotografi non provino a costruire un libro con questi lavori. Ripeterò sempre che per me non si tratta di fare mostre, di pubblicare sui giornali, di partecipare a premi.

Hai l’impressione che in questo momento siamo più attenti a pericoli globali come il terrorismo, piuttosto che alle storie private ed individuali?

Tutto ciò che è iniziato dopo il 9/11 è immorale, perché nessuno dei paesi a cui è stata fatta la guerra era responsabile di quell’attacco. Ma quell’attacco ha cambiato tutto anche all’interno degli Stati Uniti, perché improvvisamente sono finiti i soldi per le vittime di violenza domestica, a queste persone è stato detto “silenzio, ci sono problemi ben più grandi”. Nessuno si occupa più di questo tipo di violenza. Sono contro ogni tipo di guerra, ma penso che oggi le donne negli Stati Uniti debbano essere più forti, debbano combattere di più, l’amministrazione, questa amministrazione, è oscena e questo è il momento per le donne per combattere per i loro diritti.

L'articolo Donna Ferrato: quando entro nella vita delle persone, sono con loro fino alla morte proviene da Maledetti Fotografi.

Il potere è una sistema incredibilmente complesso e non è qualcosa di semplice da fotografare. Probabilmente è per questo che mi attrae ed il motivo per cui mi interessa lavorare sul potere. Mi piace l’idea di cercare di fotografare qualcosa che non è fotografabile, qualcosa di invisibile. Il potere oggi si manifesta con più forza nelle situazioni che possono controllare e condizionare larga parte dell’umanità. È un sistema complesso e vasto che può mutare la nostra esistenza. Se dovessi individuarlo oggi, penso che un certo tipo di media sia la manifestazione di questo potere.

E come puoi fotografare la propaganda senza fare propaganda?

In effetti, penso che il problema principale sia proprio rappresentare la propaganda senza fare propaganda. Ma dobbiamo tornare al ruolo dei media. Oggi è molto difficile fare fotogiornalismo perché devi per forza diffondere la tua storia all’interno di questo sistema di potere di cui parlavo prima. Tutti coloro che lavorano per i grandi giornali, iniziano per forza a far parte di questo sistema di propaganda. I media hanno un’agenda, devono generare denaro, devono generare valore per gli azionisti, e per forza ci sono cose che non possono essere coperte. Durante la guerra in Iraq all’inizio degli anni 2000, il New York Times aveva in agenda questa guerra, il suo compito era coprire questa guerra americana e mostrarla ai suoi lettori, non c’era più spazio per far passare altre cose. E questa era una forma di propaganda.

Il potere oggi si manifesta con più forza nelle situazioni che possono controllare e condizionare larga parte dell’umanità. È un sistema complesso e vasto che può mutare la nostra esistenza.

Il tuo obiettivo è mostrare le tue fotografie alla gente o al potere?

Sono molto più interessato a coinvolgere un’audience fatta di persone. Il mio lavoro è condividere con gli altri ciò che io ho imparato osservando il mondo.

War Sand, in mostra a Cortona On The Move, è un lavoro di fotografia documentaria, realizzato con criteri diversi dalla documentazione pura. L’interpretazione è la strada più efficace per condividere con gli altri ciò vedi nel mondo?

Ne stavo giusto parlando oggi con un amico. Le storie arrivano alle persone in primissima battuta tramite i fatti, la cronaca. Ma subito dopo tutti questi fatti accumulati si trasformano in una storia. I fatti sono ciò che creano questa storia ma, per essere compresi da tutti, dobbiamo trasformarli in narrazione. Tutto inizia dai fatti, ma il nostro mestiere è usare i fatti per costruire qualcosa.

L’ambiente del fotogiornalismo accetta tutto questo?

No, non credo che i fotogiornalisti puri accettino questo aspetto. Certo, molto spesso è fondamentale parlare dei fatti, ma credo che ci sia un livello di narrazione superiore, ovvero l’aspetto comunicativo di questi fatti.

I fatti sono ciò che creano questa storia ma, per essere compresi da tutti, dobbiamo trasformarli in narrazione.

Che cosa è che collega due parole: fotografia a memoria?

La memoria è una delle cose più rilevanti in fotografia. La memoria è la nostra connessione con il passato, ma la memoria è estremamente soggetta all’errore. Anche se ho vissuto qualcosa cinque minuti fa, la mia memoria sarà probabilmente diversa rispetto ai fatti. Per me è molto interessante esplorare questo paradosso e cercare di capire come la memoria ricorda e ricostruisce i fatti. Penso anche che, quando migliaia di persone ricordano un evento, la memoria possa diventare molto frammentata, soggettiva e mutevole. Questo è un ambito interessante da esplorare.

Abbiamo certamente bisogno di verità. Ma questa quantità di dati, di immagini, di tutto ciò che ci appare come oggettivo e che sembra interessare molto il giornalismo di oggi, credi che sia a sua volta una forma di potere?

Assolutamente sì. Quando avviene un crimine, anche molto vasto come un crimine di massa, la maggior parte dei dati su questo evento proviene da, non voglio dire dal governo, ma da un sistema di controllo della memoria. E questo è un grande paradosso, che interessa tutte le indagini sui diritti umani. Questi numeri, questi dati, sono usati dai governi, dalla politica, dalle corporation. Da parte mia, non trovo così interessante essere sommerso dai fatti, trovo più utile osservare la narrazione dei fatti. O meglio, le due cose devono lavorare insieme, non possono essere separate.

Esiste un luogo del mondo, oggi, che puoi considerare un laboratorio di potere?

Al primo posto ci sono i media, come ti dicevo. Sono molto importanti per tutti noi, ma non possiamo dimenticarci dei motivi per cui le notizie sono create e vengono utilizzate. Non parlo di tutti i media, ma un media come il New York Times che si quota al New York Stock Exchange, ha come priorità portare valore ai propri azionisti, a quel punto diventa solo uno strumento.

Da parte mia, non trovo così interessante essere sommerso dai fatti, trovo più utile osservare la narrazione dei fatti.

Parliamo del tuo lavoro su Chernobyl: perché il titolo “our” Chernobyl?

Chernobyl è un errore di tutti noi. Non è stato un disastro tecnologico. Chernobyl è stato un crimine burocratico. Naturalmente, ha ceduto la tecnologia, ma prima di tutto è stato un fallimento della burocrazia, del governo, inflitto a tutti noi.

Ti sei fatto un’idea su dove finisca lo storytelling e dove inizi una forma di “furbizia narrativa”, uno storytelling dichiarato a posteriori?

Non so. Storytelling è una parola molto vaga. Anni fa mi consideravo uno storyteller, oggi non mi considero più uno storyteller. Per me la cosa più interessante è dare un senso alla nostra esperienza, dare un senso all’umanità e questo senso lo trovo condividendo le storie. So che lo storytelling è sempre intorno a noi, ma quando le persone dicono “sono un visual storyteller” oppure “sono uno storyteller” e poi guardo i loro progetti, le loro pubblicazioni, certo probabilmente individuano storie, un soggetto, un’idea, ne discutono, ma non sono storyteller. Le storie sono cose molto semplici, hanno un inizio ed hanno una fine.

Proviamo ad immaginare il futuro. La macchina fotografica sarà sempre il principale strumento per il fotografo?

Se guardi il mio progetto War Sand, è molto fotografico, ma ho anche collaborato con i fisici. La tecnologia ti permette non solo di fare fotografie, ma di creare immagini. di raccontare la storia esattamente come la vuoi raccontare. Stanno succedendo molte cose interessanti, che non riguardano solo la fotografia e l’uso della luce e della pellicola. I microscopi, per esempio, non usano la luce, usano gli elettroni, eppure creano immagini. Ci sono alcuni lavori di ricerca sul paesaggio che non usano la fotografia, ma che ricorrono al linguaggio del videogame. Devi decidere: vuoi fare una fotografia, o ti interessa raccontare qualcosa nel modo più efficace?

Che cosa insegni ai tuoi studenti durante i workshop?

Quando ho iniziato a lavorare, le persone mi chiedevano che cosa mi affascinasse del mio lavoro. Ciò che mi affascinava era la possibilità di comunicare, e questo l’ho sempre avuto molto chiaro. Ora questa idea è ancora più precisa, ha preso forma, non si tratta solo di andare fuori e fare fotografie. Per me oggi si tratta di trovare in modo molto preciso l’essenza di ciò che voglio comunicare. Per questo, con i miei allievi, parliamo molto di scrittura, di idee, di punti di vista.

Devi decidere: vuoi fare una fotografia, o ti interessa raccontare qualcosa nel modo più efficace?

Parli con loro della responsabilità che devono prendersi quando pensano: voglio essere un fotografo?

Sì, discutiamo molto della responsabilità. Oggi il mestiere è unicamente nelle mani del fotografo. Trovare la storia, creare l’immagine, scegliere come distribuirla, sono tutte cose che fanno parte di questo mestiere. La responsabilità del fotografo ha tre priorità: il pubblico, i soggetti delle fotografie, i collaboratori. Ma soprattutto, il fotografo ha la responsabilità di tenere la propria carriera nelle proprie mani. Perché tu, e non qualcun altro, sei l’unica persona che può determinare la realizzazione delle cose.

L'articolo Donald Weber: non è interessante essere sommerso dai fatti, è più utile la narrazione dei fatti proviene da Maledetti Fotografi.

Questa fotografia ha avuto molte vite. Nasce nel momento in cui la realizzo, la sera del 27 marzo 1992. Poi la morte di Falcone e la morte di Borsellino ne cambiano il significato intimo. Quando muore Giovanni Falcone, quella fotografia rappresenta un uomo che lascia il proprio testimone al migliore amico, al collega magistrato che può portare avanti il lavoro. Ma cinquantasette giorni dopo muore anche Borsellino e quella foto acquisisce un terzo significato, in quel momento parla di due uomini sconfitti ma che non vediamo morti, anzi, vediamo vivi e sorridenti.

Ma tutto questo può nascere davvero da una foto casuale?

Molto spesso si è detto che è una foto nata dal caso durante un convegno. Ma se fai il fotografo non lavori in modo casuale, scatti la foto nel momento in cui decidi che è necessario scattare. Basta guardare la sequenza del negativo ed è chiaro che, dopo aver fatto quella foto, ho chiuso la macchina fotografica e sono andato a sviluppare. La fotografia nasce con l’intenzione precisa di chi la scatta. È sempre un lavoro autoriale, non ha nulla di casuale.

Ma se fai il fotografo non lavori in modo casuale, scatti la foto nel momento in cui decidi che è necessario scattare.

La sua forza simbolica sta nel fatto che è un’immagine di vita.

Ci siamo abituati a vedere Falcone e Borsellino vivi, a differenza di molte altre vittime di mafia. Per la collettività che ha adottato questa fotografia, questo ha un forte significato simbolico. Ma ha un significato anche in termini di narrazione fotografica della mafia. La mafia era sempre stata raccontata attraverso la morte e, con questa foto, questa idea inizia a cambiare. Si racconta un pezzo della mafia attraverso la vita, in quel momento la gente può attaccarsi ad sorriso e ad una speranza.

Sei un cronista, documenti i fatti quotidiani, e questo è un mestiere di cui c’è sempre bisogno. Senza la pura e semplice documentazione dei fatti, noi non avremmo memoria di quel periodo di guerra in Sicilia.

Ho sempre amato questo tipo di fotografia, ho sempre pensato che la fotografia abbia come scopo principale quello della memoria. E la storia, i fatti, sono legati alla memoria. Il fotogiornalismo dev’essere fatto di questo. Probabilmente, negli anni, al fotogiornalismo si è aggiunto un taglio estetico, è stata aggiunta la narrazione. Ciò che io amo è esattamente raccontare i fatti. Vedere per poter raccontare, è questo il lavoro del fotogiornalista, è talmente semplice da spiegare. L’estetica, nel giornalismo, andrebbe lasciata da parte, o maturata solo successivamente, la priorità è lasciare un documento della storia.

Vedere per poter raccontare, è questo il lavoro del fotogiornalista, è talmente semplice da spiegare.

Stai per portare ad Arles una mostra sulla Sicilia degli anni ’90 il cui titolo è “La Guerra”. Perché questo titolo?

Perché la guerra è fatta visivamente da alcune cose molto precise. I morti, i bombardamenti, l’esercito e i militari. In quegli anni, Palermo e la Sicilia hanno avuto tutto questo. Le immagini di quegli anni sono immagini di guerra.

In questa serie, c’è un’altra immagine del giudice Falcone che hai intitolato “La Solitudine”. Forse questa è l’altra parola chiave di quel periodo?

Assolutamente sì. Molto spesso si è detto che Falcone e Borsellino sono morti perché sono stati lasciati soli. È clamoroso l’esempio del loro lavoro all’Asinara, due giudici che scrivono gli atti di un processo chiusi su un’isola insieme ai detenuti. Ma anche la gente, spesso, non li ha amati. Non voleva le sirene, le scorte, le aree vietate perché passavano i magistrati. La solitudine di quel periodo è un fatto reale, e questa solitudine nella ricerca iconografica per la realizzazione della mostra l’ho riscontrata in alcune precise fotografie.

I morti, i bombardamenti, l’esercito e i militari. In quegli anni, Palermo e la Sicilia hanno avuto tutto questo.

C’è un limite da non superare, per sensibilità, all’esposizione delle foto di cronaca in una mostra pubblica?

No, non credo che ci sia un limite. Non dev’esserci un limite nel realizzare fotografie e, siccome le foto si realizzano perché qualcuno le veda, allora non c’è un limite nel mostrarle. Possono esserci accortezze quando i contenuti sono molto espliciti, allora posso limitarne la visione a bambini, posso informare il pubblico e accompagnarlo nella visione di queste immagini. Ma non ci sono limiti, solo accortezze nell’esporre determinate immagini.

Parliamo spesso di momento dello scatto e momento della diffusione. Ti sei mai trovato con fotografie che non hai ritenuto opportuno fare uscire?

Direi di no. Via D’Amelio era uno scenario terribile, camminavi sui resti dei cadaveri, io non ricordo di aver fatto questo tipo di fotografie in Via D’Amelio. Non faccio il fotografo della scientifica. Sono scelte che puoi fare nel momento in cui scatti. Ho cercato, in questo genere di situazioni, di raccontare senza entrare in dettagli superflui, che non aggiungono altro. È una selezione che puoi fare in partenza.

Tu eri piuttosto giovane all’epoca di Via D’Amelio.

Avevo ventotto anni, in realtà non ero così giovane. Ero giovane da un punto di vista professionale, nel 1992 lavoravo da appena tre anni. Ma Palermo, una città in cui si vive ancora oggi prevalentemente per strada, è un posto in cui una persona cresce più velocemente, si cresce per strada, ci si confronta con le persone per strada, si cresce prima. Quando ti buttano per strada e ti mandano a fotografare qualsiasi cosa, fai un’esperienza che in altre regioni del mondo sono più lunghe.

Quando ti buttano per strada e ti mandano a fotografare qualsiasi cosa, fai un’esperienza che in altre regioni del mondo sono più lunghe.

Dall’esperienza sulla strada nascono le tue valutazioni su che cosa fotografare e che cosa tralasciare?

Sì, ma c’è anche una questione tecnica che spesso viene dimenticata. Nel 1992 si fotografava in analogico, per cui avevo dei tempi da rispettare con la redazione. Non puoi restare ore sulla scena di un omicidio, devi fare le fotografie che ti servono e poi tornare subito al giornale per svilupparle. Oggi, con il digitale, non devo più allontanarmi, invio il lavoro direttamente dalla macchina fotografica e posso restare sul posto per rendermi conto di ciò che avviene anche nelle ore successive. Questo spiega perché, allora, c’erano molte meno fotografie che documentavano un evento, mancava il tempo.

Sono passati trent’anni dal tuo inizio e da quel tipo di fotografia. Oggi segui per una grande agenzia i viaggi istituzionali del Papa, eventi come il G7 a Taormina. È molto cambiato il tuo modo di lavorare?

Oggi lavoro per la Reuters, un’agenzia internazionale che ha un suo mercato e sue esigenze. Il Papa e il Vaticano, per chi lavora a Roma, è uno dei soggetti più interessanti. A me è sempre piaciuto fare il fotogiornalista di cronaca, raccontare i fatti che ogni giorno succedono. Adesso continuo a fare questa cosa, sono cambiati i riferimenti perché non racconto più i fatti regionali o locali, ma racconto storie interessanti per il mondo intero dell’informazione. Anche se possono sembrare situazioni più banali, sono storie che contribuiscono a raccontare la Storia del mondo in cui viviamo, così come quelle storie che ho raccontato a Palermo trent’anni fa.

Tu pensi che queste foto, viste da milioni di lettori ogni giorno, riescono a cambiare qualcosa nel mondo?

Credo che il fotogiornalista non cambi le cose del mondo. Un fotografo di guerra non può far smettere una guerra. La Storia ci dimostra questo. Però può cambiare la percezione da parte delle persone, da parte di chi guarda quelle immagini. Nel momento in cui io ti mostro un fatto, tu non puoi più dire di non sapere. Il ruolo del fotogiornalista è raccontare perché la gente sappia, perché non abbia più scuse. Poi tocca alle persone decidere di fare qualcosa per cambiare.

Nel momento in cui io ti mostro un fatto, tu non puoi più dire di non sapere.

Il tuo riferimento sono i lettori, non i governi o, come si dice, “il potere”. Non vuoi mostrare “la guerra” al potere, vuoi mostrarla alle persone.

Questo sempre. Il governo sa perfettamente quello che sta facendo. Se devo comunicare a qualcuno, comunico alla gente. Ho una profonda consapevolezza della gente. Tornando alla mia foto più famosa, la grandezza di quella foto sta nel fatto che la gente la riconosce e non interessa a nessuno chi l’ha fatta, supera il valore del fotografo, supera il valore della fotografia, è un’immagine che arriva al cuore e alla testa della gente comune. Se tu dici “Falcone e Borsellino”, la gente pensa a quella foto. In quel momento hai fatto passare un messaggio per tutti. L’obiettivo dev’essere la gente, non le cerchie ristrette. È a questo che un fotografo dovrebbe aspirare.

L'articolo Tony Gentile: vedere per poter raccontare, è questo il lavoro del fotogiornalista proviene da Maledetti Fotografi.

È davvero difficile, questo è il problema. Ci stavo pensando l’altro giorno. Ho iniziato a lavorare in America, sono cresciuto nel mondo americano dove lavorare significa perfezionare ogni giorno qualcosa di sempre più specifico, le variazioni sono limitate. Insomma, se vuoi fare le riviste, impara a fare sempre meglio le riviste, questo è quello che mi è stato insegnato.

Che cosa faresti se la tua creatività fosse in qualche modo limitata a causa dei ritmi delle pubblicazioni?

Andrei in pensione. Mi prenderei del tempo libero, andrei via per un po’ e non mi occuperei di fotografia. Mi prenderei delle pause dalle riviste. Oppure cambierei la mia vita. Il cambiamento è necessario.

Quando un tuo lavoro nato per l’editoria entra diventa un oggetto da collezione, diventa un libro, entra in una galleria, che cosa pensi?

Per me fare fotografia vuol dire scattare la foto. Il divertimento sta in quel momento. Quando vedo alcune mie foto, a volte non le riconosco nemmeno. Qualche giorno fa stavo passeggiando fuori da un bar quando ho visto questa foto e ho pensato “avrei voluto scattarla io”. Il giorno dopo, passandoci di nuovo vicino, mi sembrava davvero familiare e solo il terzo giorno ho realizzato che quella era realmente una mia foto. Quindi la mia relazione con il mio lavoro sta nel momento dello scatto, quel che succede in seguito mi riguarda poco.

Per me fare fotografia vuol dire scattare la foto. Il divertimento sta in quel momento.

La fotografia è usa e getta, così come ha intitolato la tua mostra ‘Disposable’ a Roma?

Per quella mostra, abbiamo stampato le fotografie su un incarto che rappresentava qualcosa di usa e getta, di veloce, di immediato. Per me è “il momento” della fotografia che trovo interessante, divertente, poi le cose passano e diventano altro.

Fare fotografia deve essere divertente?

Per me sì, deve esserlo. È divertente e penso sempre “vorrei che fosse ancora più divertente”. Il divertimento, o in termini migliori, l’esperienza della fotografia, è il momento in cui scatti la tua foto.

Che cosa fai quando ti annoi?

Cerco di fare cose diverse ogni giorno, ho uno stile davvero eclettico, anzi, non ho uno stile preciso e non ci tengo ad averlo.

Ho uno stile davvero eclettico, anzi, non ho uno stile preciso e non ci tengo ad averlo.

Anche la fotografia di moda è divertente?

Non saprei. Non faccio più così tante fotografie di moda. Voglio dire, a volte lavoro con mia moglie ma non la considero fotografia di moda. Trovo che la fotografia di moda al giorno d’oggi sia estremamente ripetitiva. La trovo immatura.

Che cosa bisogna imparare per essere un professionista oggi?

Vedi, ho iniziato molto tempo fa non so che cosa si deve imparare oggi. Davvero non lo so. Sono troppo lontano da ciò che significa diventare un grande fotografo o un buon fotografo, o addirittura un fotografo che lavora e non so quali lavori saranno grandi, quali rimarranno, non so nemmeno che cosa sia importante oggi. Niente sembra davvero durare a lungo.

Tu che cosa hai imparato?

Io sono un collezionista di esperienze, la gente è collezionista di oggetti. Ho imparato che la mia vita è sempre stata basata su andare in un posto e vedere le cose.

Bisogna studiare per fare buona fotografia?

Ho avuto un ottimo istruttore, sono andato a scuola di arte di fotografia e il mio insegnante era solito associare la fotografia alla cucina. Diceva “una buona fotografia si può gustare”. Certe persone hanno buoni occhi e forse li puoi aiutare ad esplorare le loro visioni. Ma non so davvero se si possa insegnare a fare fotografia, non so come funziona.

E puoi insegnare ad osservare il mondo?

Quella è una cosa che nasce da te. Il mio assistente adesso è un corrispondente di guerra, mi telefona e io amo parlare con lui ogni giorno. Stavo pensando di diventare un corrispondente di guerra ma penso che sono troppo vecchio per partire. Sai, è come se il mio paracadute fosse legato alla vita e alle esperienze delle persone che incontro e con cui parlo, quelle persone con le quali per un giorno o due condivido un’esperienza e che non posso veramente conoscere, ma posso farmene almeno una idea.

È come se il mio paracadute fosse legato alla vita e alle esperienze delle persone che incontro e con cui parlo.

Perché hai iniziato questo lavoro?

Credo di avere avuto una ragazza che era appena uscita dall’università, ha iniziato a fare mostre in una galleria e ho pensato “potrei fare la stessa cosa”. Stavo studiando e utilizzavo una piccola vecchia macchina fotografica, ho iniziato a scattare e senza accorgermene stavo facendo foto, immagini, ritratti, cose così. Una cosa tira l’altra.

I soldi hanno cambiato il tuo modo di lavorare?

Non averli rende il lavoro più difficile, averli lo rende più facile. Di base, lavoro per quelle riviste che hanno soldi.

Ma il denaro ha cambiato il tuo modo di lavorare, la tua creatività?

Vedi, se accetti di fare qualcosa e vieni pagato, devi portare a termine ciò per cui qualcuno sta pagando. Io non sono mai stato molto bravo a fare quello che mi veniva chiesto. Non ho mai capito come le persone possano cambiare il loro modo di lavorare per denaro, eppure lo fanno in molti. Mi piace davvero fare qualcosa di diverso ogni giorno.

Non ho mai capito come le persone possano cambiare il loro modo di lavorare per denaro, eppure lo fanno in molti.

C’è stato il punto di svolta della tua carriera?

Sai, non so se voglio parlarne… voglio dire, ci sono stati tanti cambiamenti. Tutto cambia. Penso che sia la sola consolazione della vita, davvero. Voglio dire, è stato un continuo su e giù.

I fotografi americani mi dicono che gli italiani fanno tutto da soli, negli Stati Uniti siete organizzati. È così?

Sì, credo che sia vero.

E cosa pensi di questa differenza?

Quando hai una grande produzione e hai cinquanta o sessanta persone sul set, devi essere fortemente strutturato e le persone devono lavorare insieme alla perfezione. Preferisco lavorare con persone che sappiano che cosa stanno facendo. Se lavori con persone molto capaci, puoi ottenere qualcosa di migliore, ma lo ottieni solo se sei in grado di lavorare in una squadra. Non posso immaginare un fotografo americano o europeo che non riesca a lavorare in questo modo oggi. Chiunque stia lavorando ad un certo livello ha squadre molto organizzate. Conoscono l’obiettivo, desiderano l’obiettivo.

Quando hai fatto il libro con Lapo Elkann “The Italian” hai lavorato in coppia con uno scrittore, Glenn O’Brien…

…e con molte altre persone, il direttore della fotografia, l’art director, il designer. È stato molto divertente farlo, non volevo che sembrasse un libro di moda. Ci sono volute due ore per scattare le foto di quel libro.

Avete fatto tutto in due ore?

Sì, lo abbiamo girato come un video, poi abbiamo estratto le fotografie.

Ti sei divertito a farlo?

Oh sì. Ora sto cercando di farne uno su Berlusconi.

Berlusconi è divertente?

Amo la sua personalità penso che abbia avuto un’influenza incredibile su questo Paese. Molte persone la pensano in modo diverso, ma ho trovato un personaggio visivamente interessante e amo il modo in cui si esprime, il modo in cui affascina le persone, amo il modo in cui si mette in contatto le persone che lo circondano. Ti mostro una foto che gli ho fatto tempo fa.

Questa dove l’hai scattata?

Questa l’ho scattata ad Arcore, aveva appena ricevuto una telefonata e stava parlando di 250 milioni di Euro, qualcosa di simile. Quando è arrivata la telefonata ha assunto questa posa e io ho scattato questa foto. È stato super cool. Non ci sono immagini di Berlusconi come questa. Era davvero figo.

Quante volte hai detto “no” durante la tua vita professionale?

Oh, tantissime volte, ma non abbastanza. Non è così difficile come la gente immagina. Il problema è quando dico “sì” troppe volte e poi mi rammarico e litigo con la gente per questo o per quel motivo. Il pericolo sta nel venire coinvolti in qualcosa che non funziona. Bisogna dire “no” al momento giusto. È qualcosa che bisogna imparare. Certo, è più facile avere un agente che dice no per te.

Il pericolo sta nel venire coinvolti in qualcosa che non funziona. Bisogna dire “no” al momento giusto.

Prendiamo la Top 10 dei fotografi di moda al mondo. Fanno davvero lavori standard e intercambiabili?

No, Mario Testino, Mario Sorrenti e tutti gli altri fanno un grande lavoro. In molti dicono questa cosa, ma voglio difenderli perché sono sempre in grado di portare a casa un’immagine. E questo non è facile.

Perché?

Non è facile, te lo assicuro, non lo è. Sono affidabili nel senso che questi ragazzi possono sempre darti un’immagine che puoi utilizzare. Questo è quello che vogliono ottenere per i loro clienti e questo è quello che fanno.

Pensi che le migliaia immagini che vediamo ogni giorno ci dicano qualcosa del mondo?

Non guardo i social network, non guardo nemmeno le riviste a dire la verità.

Davvero?

No. Non ho aperto una rivista di moda negli ultimi cinque anni.

Che cosa leggi?

Semplicemente mi guardo intorno. Solo la scorsa settimana ho fatto un viaggio on the road dalla California allo Utah. Eravamo nella Monument Valley, era straordinario, voglio cominciare ad occuparmi di cose come queste. Sto facendo solo cose del genere.

L'articolo Wayne Maser: sono un collezionista di esperienze proviene da Maledetti Fotografi.

La vita è disciplina. La disciplina non è solamente darsi delle regole, ma è superare le proprie regole. La disciplina è una ricerca infinita, è essere affamati di sapere che cosa accade intorno a noi. Disciplina è studio. Un fotografo ed un artista senza studio non sono assolutamente nulla. Disciplina è avere un valore ed un progetto molto più ampio rispetto ad una mostra o ad una pubblicazione. È credere in un cambiamento della società. Vivere è disciplina.

E il talento esiste?

Talento è un termine molto preciso. Il talento è figlio di una sensibilità, di un background che uno, a volte, non ha deciso di avere. È figlio del proprio vissuto. Il talento è sentire, la disciplina è fare.

Disciplina è studio. Un fotografo ed un artista senza studio non sono assolutamente nulla.

Questa fotografia così autoriale, che parte dalla realtà e la astrae, non si allontana dall’immediatezza che chi guarda la fotografia si aspetta da questo mezzo?

Parlare di fotografia nel 2017 non è come parlare di fotografia nel 1960. In quel periodo il fotografo aveva anche un compito di documentazione. Adesso chi ha il compito della documentazione è l’immagine, che non è la fotografia. La fotografia è una disciplina precisa.

Quando tieni un workshop, che cosa vuoi lasciare ai tuoi studenti?

A me interessa lasciare molta confusione. Viviamo in un momento in cui tutto deve avere un ordine preciso, e questo porta ad una riproduzione continua di cose esistenti. Creare confusione permette di dare un ordine personale alle cose. A me piace resettare le persone. Poi saranno loro a mettere le informazioni dentro la loro mente, ognuno ha la possibilità di creare un proprio mondo. Ci sono due scuole di pensiero: quelli che cercano cloni e quelli che cercano di dare allo studente la possibilità di accrescere la propria individualità, e io credo molto di più nella seconda.

Insegni anche che è necessario prendersi un forte rischio per fare fotografia?

La fotografia è totalmente rischio. La vita è rischio. La bellezza è domare il rischio, oppure far sì che attraverso il rischio si arrivi a qualcosa di visibilmente adrenalinico. Per guardare la fotografia non servono soltanto gli occhi, bisogna sentire gli odori. La fotografia potente è quella che riesce ad invadere tutti i tuoi sensi. È un processo lungo. La fotografia non deve sempre rassicurare, deve irritare per provocare una reazione, un processo nuovo. In questo momento storico bisogna alzare l’asticella del pensiero e lo puoi fare solo tramite un’immagine che mette in dubbio tutto quello che è già stato visto. Altrimenti, è troppo faticoso fare fotografia per rifare ciò che è già stato fatto, non ne vale la pena.

Per guardare la fotografia non servono soltanto gli occhi, bisogna sentire gli odori.

Che cosa significa essere Artista Totale?

Sono figlio del Mediterraneo, non vorrei tarparmi le ali, vorrei sbagliare continuamente e vorrei fare un progetto che cambi la mia vita. Non parlo naturalmente di diventare famoso, o ricco, vorrei cambiare la mia vita nel senso che, quando mi sveglio, vorrei sentire qualcosa che non ho mai sentito prima. La crescita è affrontare sempre qualcosa di completamente nuovo.

Quando decidi di abbandonare un progetto?

Il momento in cui abbandono un progetto è quando capisco che quel progetto potrei venderlo ovunque, quando il rischio è non prendersi più un rischio. La noia è il mio miglior nemico.

Hai detto di essere figlio del Mediterraneo. Esiste una macro area mediterranea dell’arte?

L’arte, in tutte le sue forme, ha a che fare con la luce. Tutto dipende da come la luce cade sull’oggetto. La luce del Mediterraneo è una luce precisa, netta. Questo incide molto sulla nostra visione, e quindi anche sul nostro strato mentale più profondo e meno razionale.

Come traduci, sul lavoro, il tuo essere mediterraneo?

Quando lavoravo per le riviste inglesi, molti fotografi italiani andavano tra i grattacieli di Milano per ricreare gli skyline di New York e delle grandi metropoli. Io andavo in periferia, a Ferrara o lungo il Po e le riviste impazzivano. Quello era il mio luogo, quella era mia luce. Il fotografo deve riuscire a guardare anche ad un metro di distanza da sé.

Pensi che gli artisti, i fotografi, quando diventano mainstream perdano la loro forza?

Credo che si possa essere irriverenti all’infinito. Avedon lo è stato. Questa è la differenza tra un grande fotografo ed un fotografo medio. Lo dico con tutto il rispetto per il fotografo medio, ho un grande rispetto per chiunque faccia della fotografia la sua professione, perché so quanto è faticoso.

Credo che si possa essere irriverenti all’infinito. Avedon lo è stato.

Il fotografo deve sempre essere un eccellente fotografo?

Il compito di un talento è quello di esprimersi al massimo. È negativo se hai un talento e lo freni. Sono molti quelli che si sopravvalutano, ma questo non è un problema, è una cosa banale che succede ovunque. Il vero problema sono quelli che si sottovalutano, quelli che scelgono di barattare il proprio talento con il compiacimento della società, che tornano indietro e diventano il nulla. Trovo molto più onesto il fotografo che nella sua bottega continua a fare i suoi scatti, piuttosto che non un fotografo che ha avuto la possibilità di crescere e, ad un certo punto, decide di barattare la sua ricerca con i suoi guadagni.

Andare avanti e tornare indietro. Ma la crescita, in questo sistema, è davvero qualcosa di verticale?

Non credo più nella scala del valore. È un concetto che andrebbe rivisto. Ci sono momenti in cui la tua posizione nella scala è importante perché il tuo lavoro coincide con i bisogni della società. Ci sono momenti, invece, in cui sembra che il tuo lavoro non abbia importanza, ma solo perché la società sta chiedendo altro e non per questo il valore del tuo lavoro è inferiore. Il valore del lavoro è scollegato rispetto al posto che occupi.

La fotografia ha un compito preciso?

La fotografia ha un compito culturale, non è un’immagine che deve essere stampata per occupare uno spazio su una rivista o una parete vuota. Il chiodo dev’essere piantato nella mente, questa è la fotografia più potente. Alcuni fotografi sono riusciti a farlo, si sono lasciati andare al proprio istinto.

Tu sei molto critico con chi separa la fotografia dall’arte.

Il problema non sono le persone che tengono fuori la fotografia dall’arte. Il problema sono i fotografi. C’è una forma di fanatismo nel difendere un territorio conquistato con molta fatica. La fotografia per diventare una forma di cultura ha dovuto lottare molto però, adesso, il passo successivo quale è? Questa domanda mette in discussione i baroni, perché devono scendere di nuovo nell’arena, e non tutti hanno voglia di giocare ancora. La fotografia è arte, non deve entrare nell’arte. Il problema è quando un artista vuole uscire per creare il proprio regno. Io preferisco restare nella bolgia, mi interessa allargare la cerchia piuttosto che regnare da solo.

Credi che la fotografia sia democratica?

Lo credevo, ma adesso non più. Pensavo che la fotografia fosse democratica come la parola. Ora ho capito che l’uso dello strumento è naturalmente accessibile e aperto a chiunque, ma la fotografia in sé non è più democratica, bisogna avere una grandissima cultura per poterla fare. La fotografia è un atto consapevole, e per essere consapevole devi avere una grande preparazione.

Il fotografo riesce a risolvere qualche problema del mondo?

No, questa è una presunzione, è un atto ipocrita. A me il mondo piace, non voglio cambiarlo, voglio cambiare la visione sul mondo. Non c’è mai stato un momento storico più sicuro, e tutti viviamo di paure. Non c’è mai stato un momento storico più ricco, e tutti abbiamo paura della povertà. Il mio compito è dire: guardate, quello che state percependo non è reale, la vita è molto meglio. Insomma, devo fare riflettere sul mondo, non risolvere le cose del mondo.

Il mio compito è dire: guardate, quello che state percependo non è reale, la vita è molto meglio.

Il tuo lavoro con il “nero” serve a questo?

Ho chiamato quel lavoro “Onore al nero”. Per luogo comune, si è sempre pensato che il nero fosse la rappresentazione della parte negativa, del male. Ma il nero è un colore generoso, mentre il bianco non è generoso. Il nero accoglie tutti i colori, il bianco li riflette, li respinge. Questo è un grande atto di generosità. Quel progetto è nato attraverso alcune letture, da Rousseau a Platone. Bisogna conoscere la sofferenza per guarirla, voglio mettere le persone a disagio perché voglio che queste superino i loro disagi.

Chi guarda una tua fotografia, ma anche chi la acquista, a che cosa è interessato?

Ci sono tre tipi di collezionisti. Il collezionista molto colto che valuta il lavoro. Poi c’è il collezionista vanitoso, che cerca un nome di cui vantarsi. E il terzo è quello che ha la parete vuota e deve riempirla, deve dare un valore al suo divano anonimo. Sono fortunato perché il mio collezionista è sempre molto colto, ha la cultura per vedere che l’opera è una parte della mia vita. La qualità del mio collezionista è la parte che più appaga la mia vanità.

A proposito, dove devono fermarsi l’ego, la vanità, per realizzare un buon lavoro?

La grandezza dell’artista è gemella dell’ego. Il problema non è fermare il proprio ego ma è capire quando stiamo dando all’altro una visione e quando, invece, ci stiamo solo affermando sugli altri. È quello il momento in cui bisogna fermarsi, a volte anche rinunciare a partire. Se io mi sto affermando sull’altra persona, è meglio che stia fermo. Se invece sto donando qualcosa all’altra persona, allora non c’è limite alla vanità.

L'articolo Mustafa Sabbagh: il compito di un talento è quello di esprimersi al massimo proviene da Maledetti Fotografi.

È un momento curioso, ne ho parlato qualche settimana fa durante gli Stati Generali della Fotografia a Roma. Da un lato credo che non ci sia mai stato più fermento creativo e produttivo, dall’altro conosciamo bene lo stato di crisi dei giornali. Il risultato è che abbiamo una elevatissima produzione ma non si sa bene che cosa fare di tutti i lavori prodotti. Di sicuro, non si può più sperare di veicolarli solo tramite i media tradizionali.

La destinazione di un reportage non è più solo l’editoria?

Intanto bisogna fare chiarezza sulle definizioni. Tra fotografia di reportage, fotogiornalismo, fotografia documentaria ci sono differenze importanti. Il fotogiornalismo ha regole molto chiare e probabilmente la sua destinazione rimangono i magazine, sia cartacei sia online. La fotografia documentaria, che ha radici nel giornalismo ma che non deve necessariamente seguire tutti i criteri rigorosi del giornalismo, può essere destinata anche a situazioni diverse, dal museo, alle gallerie, alle istituzioni.

Tra fotografia di reportage, fotogiornalismo, fotografia documentaria ci sono differenze importanti.

Sono opportunità che sembrano lasciare una grandissima autonomia ai professionisti. Il fotografo, oggi, è completamente libero, ma questo non rende il suo mestiere ancora più complesso?

Sì, il lavoro è sempre più complesso, ma è anche più stimolante. Mentre prima il fotografo era semplicemente l’operatore di qualcuno, usava la macchina fotografica per rendere felice un committente, adesso il campo d’azione è più ampio e la maggior parte delle scelte vengono prese in autonomia, riguardano solo te stesso. Si profila una generazione di fotografi pensanti.

Partiamo dal presupposto che la fotografia deve servire a qualcosa. Quale è la funzione del reportage oggi?

Me lo chiedo spesso. Nell’abbondanza delle fotografie che circolano in questo momento storico, il ruolo del reportage è sicuramente cambiato ma resta valida la sua funzione fondamentale, informare. Anzi, incuriosire. La fotografia, come quasi tutte le arti visive, è un linguaggio universale che ha la capacità di aprire alcune porte sul mondo. Serve quindi a creare cultura, a creare coscienza, a creare informazione.

Ma la fotografia ha ancora questa forza sull’opinione pubblica, oppure da sola non è sufficiente?

Onestamente penso che non l’abbia mai avuta. Ho sempre un po’ di esitazione quanto sento fotografi che si addossano responsabilità che non competono il loro ambito. Negli anni passati, la fotografia ha mostrato ciò che succedeva nel mondo, ma i casi in cui ha cambiato qualcosa sono piuttosto isolati in proporzione al numero di fotografie prodotte.

Negli anni passati, la fotografia ha mostrato ciò che succedeva nel mondo, ma i casi in cui ha cambiato qualcosa sono piuttosto isolati in proporzione al numero di fotografie prodotte.

Tu lavori in zone complesse da un punto di vista politico. In Cecenia, in Ucraina ma anche a Lampedusa, la presenza della politica, delle organizzazioni e delle autorità è forte. Come gestisci una tua indipendenza in questi contesti?

Nella fase di ripresa si tratta di essere semplicemente attenti. Dalla logistica all’organizzazione del lavoro, occorre capire come aggirare gli ostacoli, ma questa è l’abilità di tutti coloro che si muovono in questi ambiti. Credo che il problema, più che altro, sia proteggere l’indipendenza e l’autonomia quando mi confronto con i media, perché sono loro che utilizzano le mie fotografie e possono cambiarne il messaggio.

Ed è molto difficile?

No, quando si parla di media autorevoli non ci sono quasi mai problemi. Ma in realtà credo che sia necessario abbandonare questa idea della neutralità totale dell’informazione e della sincerità assoluta dei media. Il committente, il giornale, ha sempre avuto una propria linea, ha sempre avuto richieste ed esigenze specifiche.

In questi ultimi anni ricorrono due parole: autorialità e storytelling. Davvero bastano?

No, probabilmente non sono sufficienti. Ma bisogna considerare anche quale è la considerazione che una certa cultura ha rispetto al lavoro del fotografo. In alcuni paesi, oggi, il fotografo è considerato un intellettuale, mentre per molto tempo era considerato una figura senza un pensiero autonomo, un supporto a qualcos’altro. Nel momento in cui il fotografo è forzato ad essere indipendente ed autonomo, questa autonomia esige anche una responsabilità. Non vediamo più le nostre foto, vendiamo le nostre idee.

Dedichi parte del tuo tempo all’insegnamento. Che cosa vorresti che portasse a casa chi frequenta un tuo workshop?

Vorrei che i miei studenti capissero che fare fotografie non si riduce a creare una bella immagine, ma che è necessario avere un pensiero, bisogna capire come realizzare l’immagine, quale è il significato dell’immagine che verrà prodotta, quale uso ne verrà fatto e, soprattutto, con quale responsabilità si approccia questo mestiere.

Lavori da molti anni in Asia e in Russia. Che cosa hai individuato in questa area del mondo che può riguardare tutti noi?

Intanto una cosa l’hai detta tu, definendola Asia. Altri la definiscono Europa. Questo primo aspetto geografico e continentale rende questa zona molto interessante da un punto di vista geopolitico. Non parlo solo degli avvenimenti degli ultimi decenni, ma guardo anche alla Storia di questo paese. Un’altra cosa che mi ha sempre incuriosito è la vastità del territorio, le differenze umane molto diverse e sono rappresentative dell’umanità in generale. E poi, qui c’è questo strano e perverso rapporto tra il potere e l’individuo.

In questi giorni stai lavorando ad un nuovo libro, riguarda proprio la Storia della Russia.

Sì, il titolo è The April Theses. È un libro in cui manipolo completamente il mio modo di fare reportage. Riguarda il viaggio che Lenin ha fatto dalla Svizzera, dove era esiliato, alla Russia, per prendere le redini della Rivoluzione. Ho ripercorso lo stesso tragitto, mi sono trasformato in Lenin e, a Mosca, ho lavorato su molti documenti rintracciati all’Archivio di Stato.

È un progetto complesso e articolato, rappresenta molto bene quella autonomia del fotografo di cui parlavamo prima.

Sì, sono partito dal fatto che quest’anno è il centenario della Rivoluzione Bolscevica. A quel punto ho cercato di trovare un argomento più ridotto rispetto ad un tema così vasto. Ho scoperto così questo viaggio e l’ho sviluppato in modi inediti. Il libro contiene fotografia di viaggio, fotografia documentaria, ritratti posati e manipolazioni digitali.

Le motivazioni con cui hai iniziato a fare fotografia quindici anni fa sono le stesse di oggi?

Le linee guide dell’approccio alla fotografia sono rimaste le stesse. Ovviamente la mia fotografia si è evoluta e si sono evoluti anche i miei pensieri. Sono cambiate anche le convinzioni che avevo rispetto al potere della fotografia, riguardo ciò che si può fare e ciò che non si può fare con la fotografia.

Non vediamo più le nostre foto, vendiamo le nostre idee.

Il tuo metodo di lavoro prevede una importante fase progettuale. Poi, però, vai sul posto e la realtà può essere diversa dalle tue previsioni. Come gestisci questo momento?

Mi adatto, non c’è altro modo. Fa parte del principio della fotografia documentaria. Non si può cambiare lo stato delle cose.

Qualche settimana fa abbiamo intervistato il direttore di 6Mois, Marie-Pierre Subtil, e abbiamo parlato della tendenza un po’ obsoleta di alcuni fotografi ad andare in luoghi esotici, come se solo lontano da casa si potessero trovare le storie. Quale è la tua opionione?

Questa tendenza si è un po’ ridotta, per fortuna. Personalmente, vivo in Russia da così tanto tempo che di fatto sono diventato locale. La distinzione dev’essere fatta tra la capacità di approfondire un tema e quel metodo di lavoro che un tempo si chiamava “orientalismo”. Gli stessi giornali, oggi, tendono ad avere forti conoscitori sul posto piuttosto che ad inviare fotografi per periodi troppo brevi.

Pensi che la fotografia di reportage si stia concentrando su pochi fenomeni, lasciandone inesplorati altri?

È un dibattito molto attuale. Di sicuro c’è una tendenza all’apertura a nuove scuole di fotografia, rispetto alla fotografia che abbiamo visto fino ad oggi. C’è la necessità di trovare qualcosa di diverso, ma d’altra parte questo diverso dev’essere interpretato secondo un criterio affine alla nostra capacità di lettura.

L'articolo Davide Monteleone: si profila una generazione di fotografi pensanti proviene da Maledetti Fotografi.

È stato ad Amsterdam. In realtà, Crossing Europe è nato un anno prima, a New York, osservavo tutte queste persone che attraversavano la strada. Erano tutti molto indaffarati, molto immersi nelle loro cose, nel loro business. Ho provato a ritrovare la stessa scena ad Amsterdam. Dopo Amsterdam ci sono state Parigi e Londra. Ho guardato le prime fotografie e ho pensato: ok, c’è qualche differenza tra queste città, ma non così tanta. E così è iniziato il progetto, questa ricerca attraverso quarantadue paesi in Europa.

Una ricerca simbolica che riesce a raccontare l’Europa.

Bisogna partire dalla conoscenza reale che tutti noi abbiamo dell’Europa. Quando ho pensato di allargare questo progetto a tutta l’Europa, la prima cosa che ho pensato è stata: sì, ma io non so esattamente quali paesi facciano parte di questa Europa. E immagino che questo sia un pensiero comune a molti. Quante capitali, quanti paesi, ci sono in Europa? Non le conosco tutte. Così ho individuato una mia Europa geografica, che non è per forza legata ai ventisette paesi dell’Unione.

Ognuno di noi attraversa la strada per andare al lavoro la mattina, ognuno di noi segue alcune regole condivise. Quale è la cosa comune che hai scoperto in questo tuo viaggio?

Ogni individuo nella strada vive la propria vita, ha i propri impegni. Ma ogni individuo fa parte di un gruppo, segue quindi regole comuni, la giornata è segnata da orari pressoché comuni. Naturalmente questi punti in comune, a volte, sono differenti per ogni città, per ogni Paese. La vita qui ad Amsterdam ha ritmi diversi dalla vita in una città Balcani. Ma vuoi davvero sapere la cosa che tutte queste persone hanno in comune? La reazione alla mia presenza, alla mia macchina fotografica che si inseriva nelle loro vite mentre loro stavano facendo una cosa così normale come attraversare la strada.

Ma vuoi davvero sapere la cosa che tutte queste persone hanno in comune? La reazione alla mia presenza.

Alla fine del lavoro avevi molte fotografie. Come hai scelto quelle giuste per il libro?

Avevo decine di foto per ogni città, ma è stato semplice dire: questa è l’immagine che mi serve per il libro. Non ho quasi ritoccato le immagini, non volevo dare l’impressione di durezza o, comunque, non volevo cambiare la luce di quel preciso momento. Alla fine di ogni giornata, portavo a casa circa venti fotografie interessanti, ma solo una che mi faceva dire: ok, questa la città che ho visto, queste sono quelle persone che ho visto.

I lettori di questo libro guardano la città o le persone?

Probabilmente guardano le persone, o almeno vorrei che guardassero le persone. Per questo, nel libro, non ho scritto il nome della città vicino ad ogni foto. Le didascalie sono in fondo al libro. Nei musei, guardi la fotografia e poi vai a leggere il cartellino accanto per conoscere il titolo, la storia, la data. Nel mio libro, non volevo questo. Vorrei che ognuno indovinasse, o per lo meno cercasse di capire, di quale città si tratta. E gli elementi sono molti, la luce, l’atteggiamento delle persone, gli ambienti sullo sfondo. È un’esperienza.

È un gioco, ma anche qualcosa di più.

Sì, è sicuramente qualcosa di più di un gioco.

Perché nella prefazione al libro scrivi che l’Europa è un’esperienza, non un’idea?

Ogni Paese vuole che entrare, o restare nell’Unione Europea, deve rispondere a requisiti, per lo più, finanziari. Il percorso proposto è omologare i Paesi, farli diventare sempre più omogenei da un punto di vista economico. Questo è naturalmente impossibile. E allora credo che tutto ciò che puoi creare è un’esperienza, l’esperienza dell’Europa. Se attraversi l’Europa, ti rendi conto che ogni angolo di questo continente ha un dettaglio che lo rende differente e unico. Ti ho detto poco fa che ho trovato molte parti comuni, ma in realtà ogni città è differente: nel comportamento, nel modo in cui godiamo delle cose, nel modo in cui viviamo la vita. Per me è stata un’esperienza.

Una curiosità. Adesso devi rispondere a molte interviste sulle questioni politiche europee. Ma tu sei un fotografo…

Già, e posso dirti che è più divertente di quanto pensassi. Faccio un altro mestiere, non sono un esperto di affari europei e non potrò mai essere un esperto. Ma, con il mio lavoro di fotografo, posso portare la mia visione, la mia esperienza. La fotografia, alla fine, è una scusa per parlare di qualcosa di più ampio e che ci riguarda tutti.

Con il mio lavoro di fotografo, posso portare la mia visione, la mia esperienza. La fotografia, alla fine, è una scusa per parlare di qualcosa di più ampio e che ci riguarda tutti.

Torniamo al tuo viaggio attraverso l’Europa.

Beh, sono andato per qualche giorno nelle varie capitali. E, quando tornavo, molte persone mi dicevano: perché non sei andato nel tale posto, è così bello! Le prime volte avrei voluto tornare indietro e visitare tutto il Paese, non solo le grandi città. Ma, in realtà, ho capito che non cercavo altro. Nella grande città riuscivo a trovare qualcosa di nuovo, la sintesi di cui avevo bisogno.

Treno, aereo o automobile. Il mezzo di trasporto ha fatto la differenza?

Ho viaggiato molto in aereo, il mezzo più semplice e anche più economico, ma avrei voluto viaggiare di più con altri mezzi, per ottenere quel senso di avvicinamento alla città che, in aereo, non puoi avere. Per andare da Amsterdam a Roma, entro in una metropolitana qui ad Amsterdam, prendo un aereo, entro in un’altra metropolitana ed esco dal sottosuolo in una piazza di Roma. È come viaggiare in una scatola. In questi giorni partirò per un nuovo progetto negli Stati Uniti e ho deciso che userò esclusivamente l’automobile. Andrò in tutti i cinquanta paesi degli Stati Uniti, e lì cercherò di capire, e fotografare, l’interazione tra le persone.

Hai trovato molta differenza tra l’Europa geografica e l’Europa politica?

Intanto dobbiamo essere uniti, ma non dobbiamo essere uniti sulla carta. Per questo continuo a pensare ad una esperienza quando penso all’Europa. Se chiedi a qualcuno quanti paesi ci sono in Europa, qualcuno ti risponderà ventinove, qualcuno ventuno, qualcuno ventotto. E allora, la Georgia fa parte dell’Europa? Dal mio punto di vista alcuni paesi sono europei, come il Liechtenstein, mentre altri appartengono all’Asia o al Medio Oriente. Queste sono le nostre percezioni reali, insomma, che non hanno nulla a che vedere con la geografia ufficiale, politica o economica.

Noi europei abbiamo l’impressione di conoscere molto bene l’Europa. A Roma, Parigi, Berlino troviamo cose che riconosciamo. Hai mai avuto l’impressione di essere finito su un altro pianeta pur essendo in Europa?

Probabilmente gli scenari più diversi li ho vissuti nei Balcani, in Albania. In quell’area le cose sono davvero diverse rispetto all’Europa che noi immaginiamo. Ma, quello che voglio dire è che chi vive in questa nostra parte dell’Europa ha una impressione completamente sbagliata dei Balcani. Mi hanno detto che avrei avuto bisogno di un interprete, di una scorta, mi dicevano di stare molto attento. In realtà, sono i luoghi più sicuri che abbia mai visto. Sì, lì mi sono trovato in un altro pianeta rispetto a quello che, con i nostri pregiudizi, immaginavo.

L'articolo Poike Stomps: l’Europa è un’esperienza, non un’idea proviene da Maledetti Fotografi.

Sì, il modello economico funziona. Abbiamo un sito internet che, oltre a non contenere news, non mostra i contenuti della rivista. Non raccogliamo pubblicità perché pensiamo che la pubblicità abbia portato l’editoria verso la crisi. Questo per noi è un punto di forza, di indipendenza. Stampiamo ventimila copie, abbiamo circa tremila abbonati e distribuiamo prevalentemente nelle librerie. Abbiamo una piccola redazione, paghiamo i fotografi che pubblichiamo e il progetto si sostiene e cresce.

Da come ne parla, questi tre punti sono valori del brand, oltre che un modello economico.

Sì, corrispondono ad un nostro preciso punto di vista sul mondo editoriale.

Prima di 6Mois c’era XXI, il cui format era il giornalismo illustrato. Perché vi siete mossi verso il fotogiornalismo?

Quando XII è stato creato pensavamo che la fotografia non fosse abbastanza adatta per raccontare le storie. In Francia l’illustrazione ha un ruolo molto forte nel racconto delle storie. Su XXI tutti gli articoli erano illustrati, il linguaggio era il disegno. Ma malgrado la crisi del fotogiornalismo, negli anni ci siamo resi conto che la produzione di storie fotografiche era ancora molto importante, e abbiamo visto quanto fosse ancora vivo il fotogiornalismo. I fotogiornalisti, nonostante tutto, continuano a dar vita a storie, a racconti che ci mostrano il mondo di oggi e il mondo che verrà. Il format di 6Mois è semplice, rispetto ad un magazine normale abbiamo invertito il rapporto tra testo e immagini.

I fotogiornalisti, nonostante tutto, continuano a dar vita a storie, a racconti che ci mostrano il mondo di oggi e il mondo che verrà.

A quale fotogiornalismo guardate?

Lo scopo di 6Mois è rappresentare il mondo contemporaneo attraverso le immagini. Il mondo è cambiato, e non tutti i fotogiornalisti hanno capito che è il momento di smettere di fotografare i soggetti del secolo scorso, esiste un nuovo mondo in pieno cambiamento ed è loro dovere mostrarlo. Tra le proposte che riceviamo ogni giorno, ci sono soggetti che realmente ci sorprendono e che sono in grado di raccontarci il mondo che sarà.

Il fotogiornalismo ha regole e criteri molto rigidi. Non rischiano di fermarne l’evoluzione?

Penso che questa rigidità appartenga soprattutto al fotogiornalismo delle news. Nessun ritocco, nessuna posa, nessuna composizione e tutte le regole che conosciamo. Ma ci sono molti altri ambiti, chi segue storie di lunga durata ha tutto un altro atteggiamento, e le regole sono assolutamente nuove. Abbiamo pubblicato lavori lunghi, anche ottanta fotografie per progetto, dove l’approccio è totalmente differente.

Ha l’impressione che il fotogiornalismo, forse per ragioni di mercato, sia troppo concentrato su alcune parti del mondo, lasciandone in silenzio altre?

Sì, questo sicuramente. Ma questo succede per il giornalismo in generale. La rappresentazione del mondo che vende non corrisponde al mondo nella sua interezza. In generale, ci sono fotogiornalisti che lavorano per denunciare che cosa non va nel mondo, e fotogiornalisti che vogliono cambiare il mondo. In generale il primo approccio vende di più e i soggetti sono spesso ripetitivi, già visti.

6Mois è libero di non seguire l’agenda degli eventi mondiali?

Sì, noi non dipendiamo dagli eventi. Rintracciamo i temi della storia ma siamo liberi dalla stretta attualità. Il giornale è semestrale, ma non è solo la temporalità che determina questa libertà. È anche la scelta di pubblicare lavori lunghi, in grado di spiegare molto meglio la realtà che desideriamo raccontare. L’economia che cambia, le relazioni tra uomini, sono temi totalmente dentro l’attualità, non sono news, ma sono in grado di spiegare il mondo di oggi.

Per raccontare l’economia, per esempio, avete pubblicato il lavoro Heavens, di Gabriele Galimberti e Paolo Woods. Qui un concetto astratto, le dinamiche del mondo finanziario, è stato tradotto in immagini.

Era un progetto più fotografico che giornalistico e ci ha immediatamente interessato. Non è fotogiornalismo classico, anche il libro che hanno realizzato è straordinario in questo senso. Queste sono le nuove modalità, i diversi terreni, su cui si può confrontare il racconto della realtà.

L’economia che cambia, le relazioni tra uomini, sono temi totalmente dentro l’attualità, non sono news, ma sono in grado di spiegare il mondo di oggi.

Quali aree del mondo pensa siano interessanti oggi?

Ci sono molte aree del mondo interessanti e poco raccontate, ma non perché sono distanti o povere, piuttosto perché sono troppo vicine, perché ci appartengono e finiamo per non osservarle. I fotogiornalisti sono spesso concentrati sui luoghi di combattimento, ma ci sono luoghi come la Norvegia, la Svizzera, la Francia, l’Italia, dove nascono storie molto interessanti. Abbiamo pubblicato un servizio sulle badanti, dall’Italia, da Udine. Un servizio di questo genere mi interessa più di un storia da Karachi. Penso che i fotografi occidentali dovrebbero smettere di andare nei continenti poveri con un atteggiamento di scoperta verso questi paesi esotici. Si può fare ottimo fotogiornalismo vicino a casa.

C’è una guida, una parola chiave, nel vostro lavoro in redazione?

In redazione scegliamo in base alla nostra cultura personale, alla nostra visione. In realtà la struttura di 6Mois riesce a far passare particolarmente bene la “cultura della casa”. Il fondatore della rivista è anche l’editore ed è un giornalista. La nostra redazione ha principi che applichiamo sia a XXI sia a 6Mois. Per quanto riguarda una guida scritta, abbiamo redatto un manifesto del giornalismo, si può scaricare online.

Pensa che la destinazione del fotogiornalismo siano ancora le riviste?

No, c’è anche internet, in Francia ci sono esperimenti di riviste online digitali a pagamento molto interessanti. Ma i fotogiornalisti preferiscono la pubblicazione sulle riviste di carta, offrono una legittimità più forte.

L'articolo Marie-Pierre Subtil (6Mois): la produzione di storie fotografiche è ancora molto importante proviene da Maledetti Fotografi.

Non le ho mai mostrate prima perché i miei lavori personali sono sempre stati concentrati sul bianco e nero. Ma ad un certo punto della mia vita ho deciso di guardare dentro al mio archivio fotografico e ho trovato un gran numero di fotografie che funzionavano molto bene a colori, e da qui sono nati il libro e la mostra.

È vero che lei preferisce il bianco e nero per i suoi lavori privati e il colore per i lavori commerciali?

In generale è vero. Ma in definitiva viviamo in un mondo a colori, quindi posso anche fare qualche eccezione.

Perché ci sono così tanti fotografi che si giustificano per i loro lavori commerciali?

È vero, ce ne sono tanti. Ma non so perché queste persone non vanno fiere dei loro lavori commerciali. Forse uno psichiatra potrebbe spiegare meglio questo strano comportamento.

Sono sempre stato molto fortunato con la fotografia.

Lei sembra molto fortunato. La fortuna arriva da sola o bisogna andarla a cercare?

Sono sempre stato molto fortunato con la fotografia. Non vorrei però parlarne troppo, sa, ho paura che il vento possa cambiare.

Un giorno, anzi una notte, ha fotografato Andy Warhol sulla limousine, Warhol sembra davvero sorpreso. Penso sia stato difficile sorprendere Andy Warhol. Come ci è riuscito?

Non so perché abbia quell’espressione, è terrorizzato più che sorpreso. Forse soffriva per una indigestione, chi lo sa? In ogni caso, non me lo ha mai confidato.

Quando fotografa i cani, in un certo senso parla degli esseri umani?

Naturalmente sì. Ho sempre pensato che i cani fossero umani, solo con più capelli.

Ma il cane che salta vicino alle gambe di quell’uomo, in realtà stava saltando o atterrando?

Beh, il cane deve prima saltare per poter poi atterrare. Quindi, si può dire che stesse facendo entrambe le cose. E io ero lì, l’ho fotografato proprio a metà del suo volo.

Lei fa differenza tra immagine, fotografia, snapshot?

No. Tutto ciò che è visuale è interessante per me.

Come si è sentito quando la sua foto di Nixon è stata usata completamente fuori contesto?

Questa è una domanda molto intima. Perché il punto è che uno dei grandi rammarichi del mio lavoro di fotografo è che le mie fotografie finivano nelle mani di altre persone, sulle quali io, fotografo, non avevo alcun controllo.

L'articolo Elliott Erwitt: i cani sono come gli umani, solo con più capelli proviene da Maledetti Fotografi.

Sono appassionato al cento per cento di ciò che faccio. Non penso che sarei qui se non lo fossi. In fotografia la competizione è incredibilmente feroce. Ogni volta che mi alzo per andare a fare un lavoro, ci sono almeno altre due persone contro di me che vorrebbero fare lo stesso lavoro. Probabilmente non avrei portato a termine nemmeno un incarico se non fossi stato profondamente appassionato di questo mestiere. Per essere un fotografo professionista non devono mai distaccarsi il desiderio del fare e la strada per realizzare.

Sono appassionato al cento per cento di ciò che faccio. Non penso che sarei qui se non lo fossi.

Da trent’anni sei in grado di influenzare sia i lettori sia il modo di fare l’editore. Questo è un aspetto importante della tua vita professionale?

Grazie mille, questo è molto gentile da parte tua, ma influenzare non è necessariamente importante per me. Sono consapevole di averlo fatto, naturalmente. Ma il realtà il mio obiettivo è sempre stato creare pubblicazioni che mi sarebbe piaciuto leggere, e ho sempre avuto la speranza di parlare a differenti ambiti della società. Ma, sopratutto, dare alla società la possibilità di parlare. Con Dazed abbiamo dato voce alla cultura giovanile e alle forme di espressione degli individui. Hunger, invece, è focalizzato sui talenti creativi emergenti. Amo vedere il talento crescere e svilupparsi. I magazine sono progetti che mi hanno sempre appassionato moltissimo, li ho sempre fatti più per amore che soldi.

Dazed & Confused è nato durante un periodo di forti iniquità in Inghilterra. Pensi che l’energia nasca in momenti di crisi, quando è necessario uscire dalla comfort zone?

Sì, assolutamente, Hunger e Dazed sono nati entrambi in periodi di recessione. Sono periodi in cui vivi come se non avessi nulla da perdere, quindi perché non lanciarsi in una nuova avventura? Per questo il risultato è così sperimentale. Ho capito che la cosa che amo di più è il caos. Cerco di crearne più che posso.

Pensi che le sub culture, ma anche gli artisti, quando diventano mainstream perdano la loro forza?

In realtà, credo che la maggior parte delle sub culture e degli artisti provino a non diventare mai mainstream. Ma non è tanto un fatto di perdita di forza, quanto di perdita di visione. Quando la sub cultura diventa mainstream, diventa qualcosa di annacquato. Durante la mia carriera ho sempre cercato di reinventare me stesso, giorno dopo giorno. Questo è ciò che mi tiene fresco, pronto, attento.

Durante la mia carriera ho sempre cercato di reinventare me stesso, giorno dopo giorno.

Sei uno dei pochi fotografi impegnato in uno scouting continuo. Perché scoprire talenti è una parte così importante del tuo mestiere?

Ho sempre creduto che fosse fondamentale sostenere nuovi talenti. Sia quando sono di fronte, sia quando si trovano dietro la macchina fotografica. Parte della nostra responsabilità è dare ai talenti di domani un ambiente nel quale possano esprimersi e mostrare le loro idee. Anche questo mi tiene mi tiene sul pezzo e mi fa capire che cosa funziona. Non è tanto un fatto di prendere in prestito dal nuovo, quanto di trarre una continua ispirazione.

Hai detto molti “no” nella tua carriera?

Io odio dire “no”, chiedilo ai miei collaboratori! La maggior parte dei giorni mi detestano perché dico troppi “sì”. Ma penso che ogni richiesta sia un’opportunità per mettere un nuovo seme. In realtà, devo prendere decisioni centinaia di volte al giorno, e queste naturalmente possono essere sia negative sia positive. Tutto sta nel credere nei propri principi, sostenerli nel tempo e mantenere ciò che prometti. Qualche volta può andare male, ma mi auguro che molto più spesso vada bene.

Per essere un grande autore, devi essere molto predisposto a…

Devi tenere continuamente sollevato uno specchio sulla società e fare in modo che essa possa parlare ad alta voce. Devi dare alla società la possibilità di contare qualcosa. E devi credere profondamente che questo possa fare la differenza.

Devi dare alla società la possibilità di contare qualcosa.

Un fotografo deve costruire una nuova realtà o deve documentare ciò che esiste?

Entrambe le cose. Come fotografo, non mi sento limitato in un unico genere, in un unico approccio. Un giorno posso documentare la realtà e la nostra società, il giorno dopo posso crearne una di alternativa. Penso che il mio lavoro sia fare entrambe le cose, perché entrambe sono valide ed importanti. In più, è davvero divertente sfidare le aspettative degli altri.

L'articolo Rankin: amo il caos, cerco di crearne più che posso proviene da Maledetti Fotografi.

Le interviste lunghe non servono a niente.

Proviamoci, quando ti stufi, la chiudiamo. Stai per inaugurare la NEVERENDINGPHOTOMASTERCLASS insieme a Settimio Benedusi, Marco Morosini e Paolo Crepet, psichiatra. C’è qualcosa nella testa che impedisce ad un fotografo di esprimersi?

Non è qualcosa che impedisce solo il fotografo, è una cosa che impedisce chiunque di esprimersi. La gente dice “allora…” “cioè…” l’incapacità di esprimersi è di tutti. Oggi è molto più facile fotografare che parlare. La fotografia sta diventando un’espressione dalla quale dipendiamo e dalla quale facciamo dipendere gli altri. Ci esprimiamo con le immagini, le nostre opinioni si formano con le immagini. Vediamo tutti la stessa identica immagine e abbiamo tutti un’opinione diversa, non è incredibile? Allora bisogna andare a scuola per imparare a fare le immagini e, soprattutto, per imparare a leggerle.

Vediamo tutti la stessa identica immagine e abbiamo tutti un’opinione diversa, non è incredibile?

È analfabetismo?

Si fotografa come analfabeti.

Tu sei andato a scuola di immagini.

Ho fatto la Kunstgewerbeschule, a Zurigo, il preside era Johannes Itten, maestro della Bauhaus. Ho avuto la fortuna di avere fatto questa scuola per cinque anni, e ancora oggi sono sempre in vantaggio su qualsiasi giovane che non è andato a scuola. Ho avuto grandi maestri del Bauhaus, conosco la tipografia, la grafica, conosco bene l’applicazione dell’immagine sui mezzi, la stampa. Ho acquisito la capacità di lettura dell’immagine. Vengo da una famiglia di reporter, ho imparato da giovanissimo cosa era un reportage ma a scuola ho imparato la creazione della comunicazione, ho capito come fare il regista più che il documentatore. Quando vado a documentare, è tutto molto più facile. La scuola mi ha insegnato il situazionismo, riuscire a vedere ciò che sta intorno a te come scena della vita reale.

Hai lavorato molto in un periodo in cui c’erano industriali forti.

Non c’erano industriali forti.

Davvero non c’era denaro?

Non c’entra niente il denaro. Siamo tutti condizionati dalla ricerca del consenso e nessuno produce più niente di coraggioso. È tutto piatto. I format sono tutti uguali. Da quando esiste questa parola, marketing, è arrivata la mediocrità in comunicazione.

Ovunque o solo in Italia?

Soprattutto in Italia. In America c’è più coraggio, c’è sempre stata più possibilità. Questo non è un paese per giovani. Sono i giovani che non sono svegli, non hanno coraggio, stanno bene così.

Quando ti parlano di “creatività” è possibile che alzi la voce. È una parola troppo importante per essere usata a sproposito?

Uno dice “creatività” e pensa di aver risolto il problema. Non è così. Dove è la creatività? Continuiamo a dire che questo è un paese di creativi, ma per fare cosa? Borse e scarpe. Si parla sempre di Adriano Olivetti come esempio dell’imprenditoria italiana, Olivetti è morto 60 anni fa.

E se ti dicono che sei un pubblicitario, non un fotografo, te la prendi molto?

Pubblicitario cosa vuol dire?

Qualcosa di meno di un fotografo, forse.

No, sono invidiosi, gelosi. Le mie foto se le ricordano dopo trent’anni, altre foto non sai nemmeno chi le abbia fatte.

Sei un sintetico. La realtà non è più complessa di due elementi con un fondale bianco?

Certo che lo è. Per questo bisogna semplificarla. La fotografia serve a quello. Si prende un dettaglio per raccontare una storia. Se guardi le mie fotografie non pensi a Benetton, pensi a quei concetti che sono arrivati grazie alle fotografie. Tutti i miliardi spesi dalle agenzie, che cosa hanno lasciato? Nessuno si ricorda niente.

Le regole che usavi trent’anni fa sono ancora attuali?

No. Sono io il primo a lavorare in modo diverso. L’altro giorno è uscito un disco di Neil Young e gli hanno chiesto “Ha fatto un come back?” e lui ha risposto “Come back? Non sono mai andato via, è lei che è poco informato”. E riempie ancora gli stadi, è solo questione di qualità.

La parola chiave del tuo lavoro?

Unicità. Io sfrutto la mia unicità. Pochi lo fanno, tutti vogliono conformarsi a ciò che il marketing dice che funziona.

Avere una buona idea non ha niente a che fare con la creatività?

Quelli che cercano le idee vuol dire che non ne hanno. Io non ho mai cercato un’idea in vita mia, cercare le idee è grave. Le agenzie pubblicitarie sono sempre alla ricerca di idee perché non ne hanno. Ci sono i direttori creativi. Come fai a dirigere la creatività? La creatività è una conseguenza di un lavoro fatto nella pura incoscienza, nella pura insicurezza.

Quando hai individuato un tema ci hai sempre azzeccato, era la cosa giusta da dire in quel momento. Osservi molto la realtà?

Sono un situazionista, te l’ho detto.

L’istinto non esiste?

No, l’istinto esiste. È una voce, mi parla sempre. Mi dice cosa devo fare e come lo devo fare. L’istinto mi ha sempre salvato. Se non la ascolto, questa voce inizia a parlarmi meno forte e poi finisce per andare via. Qualche volta è andata via e mi sono trovato solo.

E come ne sei uscito?

I momenti di crisi sono i momenti più interessanti, sono i momenti in cui devi cambiare. Dopo Fabrica mi sono trovato con una scrivania, i collaboratori che chiedevano le ferie, dovevo parlare con gli editori, mi sono sentito un manager. Ho cambiato di nuovo. È tutto qui. Devi sempre cambiare.

L'articolo Oliviero Toscani: si fotografa come analfabeti proviene da Maledetti Fotografi.

Aggiunge molto. A me non dispiace, perché vieni messo di fronte a nuove cose di te. Potremmo chiederci anche che cosa spinge qualcuno a farsi fotografare. Lo fai per vedere come sei negli occhi di qualcun altro. L’immagine che hai di te stesso si arricchisce di un nuovo punto di vista.

Ci sono fotografi molto imprenditori, costruiscono strutture, creano un’impresa. Poi ci sono fotografi, altrettanto professionisti, ma più solitari. Tu da che parte stai?

Sono trasversale, frequento da sempre tanti ambienti, sono un eclettico, penso di aver fotografato tutto, un po’ per curiosità e un po’ per necessità. Ho iniziato senza avere le spalle coperte, ho addirittura fatto lo stampatore, insomma io vivevo davvero di quel denaro. Devo dire che amo molto lavorare negli studi piccoli, in situazioni intime. All’inizio, in America, ho avuto grossi problemi, si lavora con troupe molto numerose, organizzazioni enormi che diventano un ostacolo anziché un aiuto. Ci sono fotografi con tre assistenti, ma anche di più.

Sono trasversale, frequento da sempre tanti ambienti, sono un eclettico, penso di aver fotografato tutto, un po’ per curiosità e un po’ per necessità.

Ognuno ha un ruolo definito?

Sì, uno sa solo telefonare, un altro sa tenere il cavalletto, nulla a che vedere con le capacità di noi italiani. Ho fatto campagne e lavori con trecento persone sui set, tra art director e guardie del corpo, ma questo non mi è né piaciuto né dispiaciuto. Nel tempo ho imparato ad essere estremamente concentrato sul mio obiettivo.

Il tuo è un percorso lineare o c’è stato un momento che hai percepito come una svolta?

C’è stata una svolta, negli anni ‘90. Vengo dalla periferia, negli anni ’70 la periferia di Milano era veramente dura. La fotografia mi ha salvato la vita. Mio papà faceva il grafico, mi è stato trasmesso qualcosa di diverso rispetto ai miei coetanei. Oggi non è più così ma all’epoca le divisioni tra le classi sociali erano profonde, la famiglia in cui nascevi poteva segnare il tuo destino. Erano poche le eccezioni. Crescere in una famiglia più aperta, più creativa, mi ha permesso di guardare oltre quel mondo, di interessarmi all’arte, di sfuggire ad un ambiente fatto di droga e malavita. A Milano ho iniziato a frequentare Gabriele Basilico, Berengo Gardin, Giovanna Calvenzi, erano degli intellettuali della fotografia, hanno allargato la mia visuale. Come ritrattista penso di aver avuto una carriera abbastanza lineare, mentre nella moda, all’inizio degli anni ’90, ho fatto un salto importante. Non ci avevo mai pensato, a questo servono le interviste.

Che cosa pensi sia cambiato, in quel momento, nel tuo modo di fotografare?

Se guardi i miei ritratti, dal 1981 ad oggi, non sono mai cambiati. Anche se sono molto diversi, c’è una forte continuità. Invece, fino agli anni ’90 ho fatto ottima fotografia di moda, ma le mie foto non mi rispecchiavano, erano poco mie. C’è stato un momento in cui sono andato molto in crisi, ho buttato via tutto quello che avevo fatto e ho ricominciato dalla periferia. In quel periodo, Peter Lindbergh mi ha consigliato di andare in America e lì il mio rapporto con la moda è migliorato.

Questa è una domanda per i fotogiornalisti, però la moda ha molto a che fare con il mondo in cui viviamo, penso sia utile anche nel tuo caso. Quando fotografi, ti poni il problema di influenzare chi osserva?

Direi di no. Non ho mai pensato di avere il potere di spostare la percezione delle persone su qualche cosa. Mi sento testimone, nei miei ritratti il massimo della mia pretesa è testimoniare il mio incontro con il soggetto, mi sembra già tanto. Sta agli altri, poi, vederci qualcos’altro. Anche perché più il fotografo cerca di aggiungere valori ed elementi a ciò che fa, più la foto diventa poco interessante.

Tu tendi a togliere?

Sì, assolutamente.

Ho parlato con alcuni fotografi, prima toglievano, poi si sono accorti che la realtà è troppo complessa per ragionare con simboli essenziali.

Ma l’atto del fotografare è togliere, molto più che mettere. Il pezzo di realtà che inquadro, rispetto al mondo, al cosmo, non è assolutamente niente. Devi accettare il fatto che il tuo sguardo non è altro che il tuo, a volte anche inutile, punto di vista sul mondo.

Qualche settimana fa hai scritto sul tuo blog un post molto bello sul lavoro di Settimio Benedusi, che si concludeva dicendo che, già il fatto che il fotografo avesse mostrato una parte di umanità era un risultato. Voi avete ritratto molte celebrità. Ha senso, oggi, fotografare personaggi famosi anziché dedicarsi alle “persone”, al di là degli incarichi professionali?

No, per me non ha mai avuto senso. Il motivo per cui ho fotografato molte celebrità è che non sono mai stato interessato alle celebrità. Accetto l’idea che qualcuno sia famoso, ma lo fotografo come essere umano, come parte dell’umanità, appunto. All’inizio mi documentavo molto sulle persone che andavo a fotografare, ma era una ingenuità, ed era quasi più un intralcio. Penso che sul ritratto mi abbia fatto molto bene tutto il lavoro che ho fatto su me stesso, anche in termini di analisi.

Il motivo per cui ho fotografato molte celebrità è che non sono mai stato interessato alle celebrità.

Stai avviando un laboratorio con Leica Academy, un percorso piuttosto lungo sulla fotografia di moda. Tu hai fatto una scuola di fotografia negli anni ’70, una cosa non comune.

È stata una scuola straordinaria. Credo di avere un attestato di “operaio fotografo”, una cosa talmente poco glamour. E anche il programma non aveva nulla di glamour, credo di aver fotografato una mela per un anno. Sono cose improponibili nelle scuole di oggi. In realtà avevo iniziato la scuola di grafica, dopo il primo anno ho scelto la fotografia.

Pensi che si possa imparare a fare il fotografo?

Molto. Mi trovo spesso ad insegnare, ad una certa età sai delle cose e le trasmetti, è un’esigenza. Da anni ho un programma one-to-one con alcune persone che io chiamo “pazienti” più che “studenti”. In un anno di incontri non cambi te stesso, trovi te stesso. E questo trovare te stesso, ti apre le porte sulle tue potenzialità.

La fotografia sembra essere l’ultimo dei problemi.

La fotografia è un pretesto, quando trovi te stesso puoi realizzarti anche in un ufficio. Ho sempre lavorato sulla fotografia come cura, il mio primo libro si chiama “Transfert” ed è un libro che ha seguito la mia psicanalisi. Nel 1998, ad Arles, ho curato una mostra intitolata “Immagini dal mondo interno” in cui erano presenti fotografi che usavano la fotografia per parlare del loro mondo interiore. Lavorare con gli studenti mi da soddisfazioni incredibili, vedo le persone crescere in sicurezza, in potenzialità espressiva. Non insegno fotografia, insegno l’unica vera necessità di ogni artista, accettare se stesso. Con la Leica Fashion Academy, ho finalmente avuto la possibilità di fare un percorso con molto tempo a disposizione, perché anche il tempo tra una lezione e l’altra è importante. Ho puntato sull’idea di laboratorio. Usare la moda come un terreno sul quale farsi delle domande.

La moda era un buon terreno rispetto, per esempio, al ritratto?

Non avrebbe avuto senso fare un percorso lungo quattro mesi sul ritratto. Il ritratto ha senso nei percorsi one-to-one, è utile per lavorare sulla maturazione delle persone. E poi la moda è un lavoro di gruppo, in cui intervengono tutte le dinamiche relazionali. È un’arte applicata estremamente complessa e, soprattutto, non appena dici che la moda si fa così, già non si fa più così.

Tutto cambia continuamente. Non si rischia di essere schiavi del contemporaneo?

Nella fotografia, l’atteggiamento contemporaneo si distingue da quello moderno e da quello classico perché riguarda qualcosa che avviene qui ed ora, manca di una prospettiva temporale. È prodotto in questo istante, conserva ancora elementi grezzi, non decodificati. Manca tutto quel pensiero sull’opera che lo storicizza e che lo riempie di significati precisi. È questo che lo rende contemporaneo.

Ti prendi molto rischio quando lavori?

Penso di essere un fotografo che conosce la necessità del rischio. Il mio ultimo libro, Seduction of Photography, si trova in una zona di alto rischio. Nelle foto ci sono anche io che fotografo queste donne: mi espongo come fotografo, ma anche come persona. Quando manca il rischio, tutto ti annoia, tutto si appiattisce. In questo momento, nella moda, vedo poco rischio.

La fotografia è meritocratica?

No. Il mercato della fotografia non è assolutamente meritocratico. Oggi può farcela chi si trova nel posto dove le cose funzionano. Essere nel posto giusto al momento giusto con un atteggiamento giusto. Questo può farti funzionare. Questo non significa che chi merita non otterrà risultati, ma dovrà tener conto, oltre alle capacità e al talento, di altre componenti che hanno il loro peso.

Essere nel posto giusto al momento giusto con un atteggiamento giusto. Questo può farti funzionare.

Ottenere il successo quando si è molto giovani rischia di bruciare un fotografo?

La fotografia è un processo lento. Un cantante emerge quando è molto giovane, mentre è raro che un fotografo prima dei quarant’anni abbia consolidato un proprio stile, abbia le idee chiare su che cosa dire. In altri ambiti, a quarant’anni già inizi a ripeterti.

Le cose davvero buone non si producono prima dei trent’anni?

Sì, è vero, puoi fare cose molto forti da giovane, ma il paradosso è che per entrare nel mainstream devi abbandonare i modi che ti hanno reso funzionante. Oggi Craig McDean è uno straordinario fotografo, ma quando ha iniziato era ancora più interessante, molto più sperimentale.

Insomma, per funzionare nel mainstream devi calmarti un po’?

Sì, per rimanere mainstream devi darti una forte calmata. I dieci più grandi al mondo, oggi, sono abbastanza intercambiabili. Il livello di qualità, di confezione, è altissimo, ma si assomigliano molto. In America mi è successo esattamente questo. Sono stato chiamato là perché portavo nella moda un atteggiamento più vero, più vicino alla vita di strada, ma poi, piano piano mi è stato chiesto di smussare, addolcire, finché mi sono trovato a fare foto che ormai non mi riguardavano più molto. In cambio ti viene dato molto: visibilità, denaro, ma devi normalizzarti.

L'articolo Toni Thorimbert: quando manca il rischio, tutto ti annoia proviene da Maledetti Fotografi.

Andrò a Buenos Aires per un lavoro che è iniziato nel 2015. È un Paese con il quale ho trovato immediatamente un’affinità, probabilmente per quel modo con cui gli argentini affrontano la vita, con molta passione ma con la consapevolezza che qualcosa potrà andare male.

Nel 2015 hai iniziato un progetto a lungo termine sul femicidio. Di che cosa si tratta?

Tutto è nato dopo aver letto un testo dell’antropologa porteña Milena Annecchiaro che indagava sulla presenza, in Argentina, degli afro-discendenti. In un passaggio del suo lavoro, e con vena poetica, scriveva: “Los argentinos también descendemos de esos barcos” (Noi argentini discendiamo anche da quelle navi), facendo riferimento alle barche che trasportavano i migranti dall’Africa all’America Latina.
Affascinato da queste parole, anche in seguito ai miei lavori in Africa, decisi di tornare in Argentina per fare un progetto sulla identità di quel paese di migranti, iniziandolo dal basso, dalle comunità socialmente più deboli, nelle Villa Miseria. È così che sono entrato in contatto con un altro fenomeno, quello del femicidio, della violenza sulla donna in ambito domestico. All’interno di queste realtà, infatti, ho trovato una situazione nella quale la donna, per quanto fosse un volano molto importante per la famiglia, rappresentava una parte delle proprietà dell’uomo, e la violenza su ragazze molto giovani era un argomento pressoché quotidiano nelle cronache locali.

Decisi di tornare in Argentina per fare un progetto sulla identità di quel paese di migranti, iniziandolo dal basso, dalle comunità socialmente più deboli, nelle Villa Miseria.

Ci sono reazioni a questa condizione?

Posso dire che mi sono trovato a Buenos Aires nei giorni in cui c’è stata la manifestazione organizzata dal movimento NiUnaMenos, durante la quale sono scese in piazza più di cinquecentomila persone. Io vivo in una città che conta duecento quarantamila abitanti, trovarne in una manifestazione il doppio è stato travolgente. Il femicidio non è, come si potrebbe immaginare, circoscritto solo alle aree rurali o nelle comunità originarie. È un fenomeno presente anche all’interno delle grandi metropoli, complice anche una politica di governo inadatta nel contrastarlo, tanto che negli anni si sono fatte varie interrogazioni alle Nazioni Unite.

Sono argomenti molto grandi. La fotografia è sufficiente a raccontare questi temi o sono necessari altri strumenti?

Il canale di sensibilizzazione non può essere uno solo. Giornalisti, antropologi, sociologi, tutti devono contribuire a parlare di questo fenomeno. La fotografia non è assolutamente sufficiente. Il mio progetto sul femicidio in Argentina, Yoeva, infatti è corredato anche dalle testimonianze dirette delle persone che vado a fotografare, la voce delle loro storie. Ma è solo una piccola parte.

C’è differenza c’è tra il tuo approccio alla storia e quello di un fotogiornalista?

Non sono un fotoreporter da breaking news. Non è il mio modo di lavorare e non fa parte della mia esperienza. Mi occupo preferibilmente di progetti a medio termine perché, prima di raccontarli, voglio comprenderli in prima persona. Non riporto la notizia, ma scavo sulle sue ragioni e sulle sue cause. La macchina fotografica entra nel mio lavoro solo dopo aver ascoltato e trascorso del tempo con le persone che vado a narrare.

Parliamo di distacco e di coinvolgimento. Quanto sei coinvolto nella storia che racconti?

Molto. E credo sia una cosa inevitabile o forse sono io incapace nel tenermi distaccato. Nel momento in cui entro in un lavoro, tendo a voler vivere, dormire, mangiare con le persone che fotografo. Mi rendo anche conto che questo può suonare presuntuoso in quanto io, ad un certo punto, tornerò nella mia vita normale, mentre loro continueranno nella propria quotidianità. Ed è anche vero che la volontà di lasciarsi coinvolgere in questo modo dalle storie porta anche ad una sorta di alienazione: un distacco dalla vita che hai lasciato a casa. In quel momento stai vivendo la vita di qualcun altro. Ed è per questa ragione e per la parte di vita dedicata a viverne una che non mi appartiene, che il lavoro svolto, la storia narrata ha la valenza di dono.

Ed è anche vero che la volontà di lasciarsi coinvolgere in questo modo dalle storie porta anche ad una sorta di alienazione: un distacco dalla vita che hai lasciato a casa.

E quanto decidi di non andare oltre?

Dire quando mi fermo è più complicato. Mi sono fermato le volte in cui mi sono reso conto che il mio intervento, il mio coinvolgimento, non avrebbe portato nessun vantaggio alle persone che stavo raccontando.

Perché la tua fotografia mette al centro l’uomo?

La condizione umana è sempre presente. Se voglio raccontare storie, devo per forza partire dell’uomo. È l’uomo a trasformare i fatti in storia. Al mondo esistono i fatti, gli avvenimenti, le cose che accadono. Tutto questo diventa una storia nel momento in cui qualcuno è disposto a raccontare quei fatti, e qualcuno è disposto ad ascoltarli. Vado alla ricerca delle storie, e le storie sono fatte dagli uomini.

Sei più interessato alle storie dei singoli o ai fenomeni nella loro interezza?

Sono più sensibile alle storie dei singoli ma, naturalmente, per arrivare alle storie del singolo capita di partire da un fenomeno, da qualcosa che puoi osservare in modo aggregato. Anche nei miei lavori realizzati in zone di guerra, l’attenzione maggiore è rivolta verso la persona e, tramite la sua storia, racconto un fenomeno di carattere generale. Posso dire di essere molto più attratto da una storia raccontata sottovoce piuttosto che da quella urlata da un megafono.

Ti chiedi mai se la storia che vuoi seguire, possa avere un riscontro immediato, se sia contemporanea?

Se per contemporaneo intendiamo ciò che è più facilmente vendibile, certamente questo è un problema, ma non quello primario. Può succedere che si possa non riconoscere immediatamente il senso di una storia, non la si riesca ad inserire nel flusso.
Ma mi piace pensare che la maggior parte delle storie che oggi accadono siano contemporanee in quanto nascono da fatti accaduti. E per questo la loro documentazione varrà anche tra dieci anni, semplicemente perché sono state narrate.

Ti assumi un alto rischio, e non parlo di sicurezza e incolumità, per fare il tuo lavoro?

Più che rischio, mi prendo il diritto di cambiare idea. Ho grandi convinzioni e la prima di queste è quella di poter cambiare idea anche in corso d’opera. Non ho storie drammatiche alle spalle, sono cresciuto in una famiglia corretta, ho fatto studi umanistici e ho vissuto una serie di vite molto diverse tra loro. La mia educazione mi porta a scegliere tranquillamente ciò in cui credo, non ho timore nell’affermare qualcosa, di negarlo o di evolvere quel pensiero. Quindi, se parliamo di rischi direi che non ce ne sono perché non mi pongo particolari limiti.

Hai iniziato a fare fotografia sette anni fa, piuttosto di recente. Questo ha cambiato molto la tua vita?

L’ha cambiata completamente. La mia vita è cambiata nel senso che riesco a prendermi il tempo che desidero e posso vivere la storia che voglio vivere.

Il lavoro del fotoreporter è sempre considerato solitario. Però si possono formare collettivi o gruppi di lavoro come quello di cui fai parte tu, Gli occhi della guerra. Che cosa aggiunge far parte di un gruppo?

Il mio lavoro di fotoreporter è molto spesso in solitaria. Ma la ragione è semplice: se tu vuoi entrare all’interno di una storia insieme a qualcun altro, hai bisogno di qualcuno che la veda come te, con il quale ci sia una grande affinità, perché non ti puoi permettere di essere distratto da altre cose. “Gli occhi della guerra” non è un collettivo, siamo un gruppo di professionisti che collaborano con una struttura. Il valore aggiunto è lo scambio di esperienze. Poi, hai bisogno di ripulirti quanto più possibile per immergerti in un contesto. E questo è un processo in solitaria.

Se tu vuoi entrare all’interno di una storia insieme a qualcun altro, hai bisogno di qualcuno che la veda come te, con il quale ci sia una grande affinità, perché non ti puoi permettere di essere distratto da altre cose.

Non hai conosciuto gli anni d’oro della fotografia, hai iniziato quando il sistema editoriale era già in crisi, per cui non dedichi tempo a fare confronti con il passato. Che cosa funziona molto bene, oggi, nel sistema della fotografia giornalistica ed editoriale?

All’inizio del mio percorso professionale nella fotografia, ho iniziato a mettermi in contatto con alcune agenzie che pensavo potessero rappresentarmi. Non ho avuto alcuna risposta e ad un certo punto ho smesso di cercarne. Quello che c’è di buono oggi sono i maggiori canali, la possibilità di distribuire il proprio lavoro anche in modo autonomo. Anche un singolo può riuscirci, mentre una volta l’agenzia era una realtà necessaria ed inevitabile. Supponendo che quello di prima fosse un mondo buono per il fotogionalismo e che quello attuale non lo sia più, l’unica alternativa è che il mondo di domani possa essere diverso. Per quel che mi riguarda, il buono è proprio poter rivolgere lo sguardo solo verso ciò che verrà. Non avendo l’imprinting di quelli che erano “i bei tempi”, posso solo ragionare su ciò che posso costruire oggi.

L'articolo Gabriele Orlini: vado alla ricerca delle storie, e le storie sono fatte dagli uomini proviene da Maledetti Fotografi.

Il progetto è durato sei anni, dal 2004 al 2010. Sono fotografie scattate durante gli assignment più diversi attraverso l’Europa. Ho scattato queste foto in ogni situazione utile. Dalle camere private, alle strade, ai raduni, ogni situazione era buona per realizzare questo progetto.

In quali aree dell’Europa e dell’Asia ti sei mosso?

Ho iniziato questo lavoro mentre ero di ritorno da un periodo di sei anni a Mosca. Ho lavorato in Austria, Bielorussia, Russia, in gran parte dell’Europa continentale. Ho documentato i forti contrasti tra le condizioni di vita in Europa, un aspetto spesso trascurato perché che l’Europa viene immaginata come un territorio pressoché omogeneo e senza gravi problemi economici per la popolazione. Non è così. È un lavoro che tocca vari aspetti del problema, avevo assignment per magazine molto differenti tra loro. La mia base è l’Austria, e quello era un periodo molto vivace per il fotogiornalismo. Adesso, lentamente, è tutto molto cambiato.

È un momento difficile per fare fotogiornalimo?

Sì, molto.

Tu credi che sia solo un fatto di budget, o è un momento complicato perché i giornali non colgono più le notizie di reale interesse per i lettori?

È difficile risponderti. Penso che ci siano due parole chiave per tutto ciò che è successo ai giornali, non solo in Austria o in Italia o negli Stati Uniti, ma ovunque. La prima è naturalmente internet e le possibilità digitali, che hanno segnato il declino di questo mestiere. La seconda ragione è più delicata. La mia opinione è che i media si siano trasformati da strumenti per esplorare il mondo e capire che cosa stesse succedendo, a strumenti per estendere il potere. Il focus è passato dall’informazione al potere.

La mia opinione è che i media si siano trasformati da strumenti per esplorare il mondo e capire che cosa stesse succedendo, a strumenti per estendere il potere.

Che cosa pensi del data journalism e della pubblicazione di dati e dossier senza molti filtri?

I media sono pieni di data journalism, un giornalismo che si fa da distante, accumulando dati, manca l’esperienza diretta sul campo. È qualcosa di molto vicino alla propaganda.

Il tuo lavoro Interim è rivolto all’Europa continentale, una cosa non comune. Che cosa hai trovato di interessante in questa parte di Europa?

Credo che oggi il declino dell’Europa sia semplicemente la storia più grande da raccontare. Qui si intreccia tutto, dalle differenze culturali a quelle economiche, dalle migrazioni ai mutamenti dello stato dei lavoratori.

Possiamo dire che il tuo è un lavoro sul declino di questa società?

Sì, ho cercato di capire il perché di questo declino. Nessuno si domanda più il perché delle cose che stanno succedendo. In Austria avremo presto le elezioni, e c’è il forte rischio che vinca un candidato fascista. Tutta l’informazione è orientata a dare questa notizia, ma nessuno si chiede perché potrebbe vincere questo genere di candidato. Si guardano le cose mentre succedono.

Nessuno si domanda più il perché delle cose che stanno succedendo.

Nelle tue foto ci sono molti simboli erotici. Sono ovunque, nella comunicazione, nella vita quotidiana, nella cultura. È un altro simbolo della decadenza di questa società?

Questi simboli ci dicono una cosa molto chiara: siamo concentrati su noi stessi. È come se non vedessimo che nei nostri paesi vivono persone di altre culture che hanno un approccio completamente differente a questi temi. Si creano così delle prospettive distorte. Il sesso ha semplicemente rimpiazzato l’amore, ma lo ha fatto in un modo che divide più che unire.

Le tue foto sono piene di persone. Sono gli esseri umani il focus del tuo lavoro?

Voglio capire come le persone si relazionano tra loro.

Nelle immagini ci sono masse di individui in movimento. E allora mi sono chiesto: quando lavori, entri in contatto con le persone o il tuo è un lavoro più sui fenomeni che sui singoli casi?

In realtà il mio modo di lavorare varia molto. Se guardi Interim, alcune foto sono tipicamente street, altre documentarie, altre ancora sono più intime. Di conseguenza, a volte conosco la persona che fotografo, alcune volte conosco la sua storia, altre volte non ho la minima idea di chi ho di fronte. Ogni approccio è possibile.

Che cosa è successo nel 2010, quando hai deciso di chiudere il progetto?

Il lavoro è terminato mentre mi trovavo in Bielorussia durante le elezioni presidenziali. Durante una dimostrazione, la polizia di Lukashenko mi ha rotto un dito della mano destra e non ho più potuto scattare fotografie per un certo periodo. Ma questa è solo una parte della risposta. In realtà, la mia è la tipica storia di un fotografo che ha avuto problemi durante il proprio lavoro, quando sono tornato a casa il direttore non era così interessato al progetto e poi, quando sono iniziati altri lavori, ho considerato chiuso questo reportage. Probabilmente aveva solo bisogno di tempo per essere considerato attuale e di interesse generale. Oggi è il momento.

L'articolo Heinz Stephan Tesarek: ho fotografato il declino dell’Europa proviene da Maledetti Fotografi.

Nel 1983 a New York, sul ponte di Brooklyn, mi sono sentito chiamare. Era Sergio Segre, dirigente dell’Olivetti, stava per iniziare una serie di pubblicazioni per AEM. Pochi mesi dopo abbiamo varato il primo volume della serie: Fortezze Gotiche e Lune Elettriche. Abbiamo fotografato impianti e centrali elettriche in Valtellina con Gabriele Basilico e Gianni Berengo Gardin. Poi la produzione è andata avanti, abbiamo fatto otto volumi coinvolgendo anche Martin Parr, Olivo Barbieri, Joel Meyerowitz, Giampietro Agostini e molti altri.

Ognuno di loro ha interpretato l’energia?

Erano volumi a tema in cui emergeva la visione di ogni fotografo. La cosa bella di questi lavori era che ciascuno era libero, all’interno di una gabbia molto ampia, di produrre le proprie immagini secondo la propria capacità. Lo scorso anno, mi sono trovato per caso a parlare con Fabrizio Trisoglio della Fondazione AEM, e abbiamo deciso di proseguire con nuove pubblicazioni. Sono cambiate le tecnologie, il mondo è cambiato, abbiamo deciso di rivedere con gli occhi di oggi le strutture dell’energia.

Sei partito ancora dalle centrali?

No, questa volta ho proposto di partire dai quattro elementi: terra, aria, acqua e fuoco. Da qui nasce l’energia che gli uomini sono riusciti a canalizzare. Ho realizzato più di seicento fotografie da cui abbiamo estratto circa cinquanta immagini per il volume e ventiquattro per la mostra.

Hai fotografato il legame con gli elementi e il legame con il territorio.

Le centrali sono meravigliose architetture che esprimono un’epoca storica in cui le fabbriche erano affidate a grandi architetti, contenevano grandiosi macchinari, realizzavano una straordinaria funzione sociale.

Le centrali sono meravigliose architetture che esprimono un’epoca storica in cui le fabbriche erano affidate a grandi architetti.

Perché le centrali elettriche venivano affidati a grandi architetti?

Perché non erano dei contenitori, non erano capannoni. Erano fabbriche che esprimevano la forza e la bellezza dell’azienda, si armonizzavano con i luoghi. L’identità con il territorio si realizzava affidando ai grandi architetti queste cattedrali, che contenevano macchinari altrettanto belli.

Il fatto che funzionassero, li rendeva belli.

E viceversa.

Tutto ciò di cui abbiamo parlato, penso derivi dalla tua formazione sociologica.

C’è un legame continuo. Uno vede quello che sa. La fotografia ha una funzione sociale e demiurgica, mostrare ciò che agli occhi dei più è nascosto.

Le cattedrali dell’energia sono nascoste agli occhi dei più.

Molte centrali si stanno aprendo alla didattica, per fortuna. È un percorso utile per conoscere il processo tecnologico, che aiuta a capire anche la realtà in cui viviamo di ogni giorno.

È difficile collocarti, dire che sei un paesaggista.

Ho sempre detestato l’idea di chiudermi in un genere. Ho iniziato come reporter e ho lavorato in tutti gli ambiti della fotografia. Non ho mai voluto essere io a definire il percorso ma ho lasciato che fosse il caso, le occasioni, a portarmi verso l’acquisizione di nuove competenze per lavorare su più fronti. Pier Luigi Cerri mi chiese di fare una campagna pubblicitaria per i mobili della Molteni. Non avevo mai fotografato mobili ma a lui interessava il mio modo di dividere lo spazio, di usare le luci. Ho lavorato nelle acciaierie, ho fatto campagne sui camion, sulle navi, su tanti settori dell’industria.

Oggi si cerca più specializzazione?

No, direi che non è cambiato molto. È aumentata l’offerta, si è semplificato il processo di creazione delle immagini, ma non è cambiato molto da un punto di vista degli incarichi.

Che cosa cerchi nel paesaggio contemporaneo?

Il paesaggio contemporaneo rappresenta l’espressione dello sviluppo dell’umanità e della nostra società. È in genere un paesaggio sofferente, con l’inclusione di manufatti non sempre in armonia con lo spazio. A volte ci sono stridenti contraddizioni, a volte momenti di armonia. All’interno di questo spazio, ogni fotografo seleziona porzioni del reale per produrre una immagine del paesaggio che rappresenta una propria visione soggettiva di ciò che riteniamo bello o brutto, da correggere o da amare. Questo aspetto partecipativo, ovvero farsi carico di ciò che si vede, riesce a dare un senso anche alla nostra esperienza. Il fotografo ha il ruolo di determinare una visione.

Il paesaggio contemporaneo rappresenta l’espressione dello sviluppo dell’umanità e della nostra società.

Tu senti di avere questa funzione rispetto alla società?

La sento molto. Ho anche avuto la fortuna di lavorare per molte missioni pubbliche, con incarichi da regioni, città e stati. Sento che le fotografie siano una rappresentazione che resterà nel tempo, e questo patrimonio di immagini e di visioni permetteranno ad una parte di umanità di riconoscere il passato.

Pensi di condizionare e influenzare l’osservatore?

Condizionarlo, no. Influenzarlo, sì. So però che è un fatto corale. Non sono io che cambio una certa visione del mondo, siamo noi tutti insieme, i milioni di operatori dei linguaggi, ad influenzare il mondo. È un rapporto dialettico. Il mondo influenza coloro che si occupano delle immagini, e chi si occupa delle immagini determina la visione di chi osserva.

Trovi che ci siano ambienti più stimolanti di altri?

Ho sempre avuto l’idea che il mondo fosse uno. La divisione in urbano, rurale, primo mondo, terzo mondo, a me non interessa. Lascio che il destino mi porti a lavorare nelle diverse dimensioni.

Se dovessi uscire dal tuo studio, oggi, per una tua ricerca personale, dove andresti?

Di recente, per esempio, sono andato a fare un lavoro a Lesbo sui migranti, perché ritengo che sia un aspetto nodale della nostra civiltà. La gente, oggi, disperatamente si muove e si sposta. Questo determinerà grandi cambiamenti.

Ti interessa raccontare la presenza dell’uomo?

Ho sempre ritenuto che la mia fotografia non dovesse essere antropocentrica, gli uomini sono una parte degli abitanti di questo pianeta. La fotografia è sempre stata antropocentrica, ha sempre rappresentato gli uomini al centro e tutto intorno uno scenario. Io ho sempre cercato di dare lo stesso peso a tutti gli elementi che determinano la realtà. Il mondo continuerà ad esistere anche quando gli uomini si estingueranno.

La fotografia è sempre stata antropocentrica, ha sempre rappresentato gli uomini al centro e tutto intorno uno scenario.

Come è cambiato il tuo modo di fotografare dal 1966 al 2016, in questi cinquant’anni?

Sono stato una continua evoluzione, un cambiamento di modalità espressive, all’interno di un unico corpus che si espande e che si determina nel corso del tempo. Ho cominciato a fare il fotografo in un momento in cui mi sembrava che il mondo stesse cambiando. Studenti, intellettuali, si muovevano per cercare di cambiare le cose. Questo mi ha spinto a lavorare con la fotografia. Poi ho cominciato ad avere delle committenze, e quindi non ero più solo io a determinare l’orientamento del mio lavoro.

I lavori su commissione che effetti hanno avuto sul tuo lavoro?

Mi hanno dato un rigore. Devo aderire e rispettare le richieste della committenza, devo saper piegare la mia visione ad uno scopo che mi viene richiesto. In questo mi è servito molto il lavoro con il Touring Club Italiano. Per esempio, è formativo sapere che nell’arco di tredici giorni devi realizzare un libro sull’Islanda, sulla base di un target editoriale, di un tipo di impaginato e, in tutto questo, devi dare un contributo innovativo che ti permetta di andare oltre.

È l’aspetto più difficile del lavoro di un fotografo.

Questo è il mestiere.

L'articolo Francesco Radino: il fotografo ha il ruolo di determinare una visione proviene da Maledetti Fotografi.

Può far parte della tua vita per anni, ma dare una definizione di Fotografia non è semplice. Sicuramente è una rappresentazione di qualcosa, ma è su questo qualcosa che si dividono i pareri. Per alcuni è la documentazione di una realtà avvenuta. Per altri è una documentazione del fatto che tu abbia documentato una realtà non necessariamente avvenuta in quei termini. Per altri ancora è totalmente una finzione.

Con chi sei d’accordo?

Credo di sposare le ultime due teorie. Ritengo che la Fotografia testimoni il fatto che io fossi presente in quel momento, ma non necessariamente testimonia ciò che è avvenuto in termini di realtà. È la documentazione di qualche cosa, di qualche cosa non credibile fino in fondo. La “mia fotografia” è quindi certamente documentazione di una realtà, ma della “mia realtà” personale, che è vera e reale pur se costruita.

Hai realizzato molti ritratti. È vero che parlano di te?

Il ritratto è un tipo di fotografia dove emerge in modo molto forte il fotografo. Se lavori per tirare fuori la personalità di chi hai di fronte, selezioni un aspetto che la tua sensibilità ti permette di vedere. “Si vede solo ciò che si conosce” non è una frase ad effetto, è la realtà delle cose. Non ritraggo la persona, ritraggo ciò che quella persona mi suggerisce. Dissento da chi dice che la fotografia ruba l’anima del soggetto fotografato perché nella scelta, anche istintiva, di un punto di vista, di un taglio, di un angolo, ci metti te stesso, c’è molto del tuo se in te c’è del tuo.

Il ritratto è un tipo di fotografia dove emerge in modo molto forte il fotografo.

Come riesce un autore a lavorare nella moda, dove la fotografia è condizionata in modo così forte da un’industria, da un committente, da un meccanismo editoriale?

È vero che bisogna sentire la moda e che bisogna avere una sensibilità per la moda, ma è altrettanto vero che se vai a fare una foto di un vestito e la inserisci in un tuo percorso personale, l’autorialità del fotografo diventa molto importante rispetto alla semplice rappresentazione del vestito. Diventa l’interpretazione personale della moda e della donna che la indossa. È ciò che viene chiesto ad un autore, quando viene riconosciuto tale. Per quanto riguarda il mio lavoro, devo dire che la mia attenzione è sempre stata rivolta alla donna, alla bellezza femminile, piuttosto che al vestito come oggetto. Non ho fotografato sempre vestiti, anzi spesso dico che ho fotografato “svestiti” per quanto mi sono trovato a lavorare nel beauty. Ho sempre cercato di svelare, e l’ho fatto andando a guardare l’aspetto che mi provocava del soggetto che avevo di fronte, pur tenendo ben presente l’obbiettivo della commitenza.

Hai lavorato molti anni a New York, sei stato un fotografo italiano negli Stati Uniti. Aveva importanza esserlo, a qualcuno interessava?

In realtà ho lavorato negli Stati Uniti, più che altro a New York, ma altrettanto a Parigi, a Londra, in Germania. Mi sono spostato in base agli incarichi. E poi ho lavorato molto a Milano, dove facevo lavoro più editoriale, mentre in America ho fatto quasi esclusivamente pubblicità. Indubbiamente c’è stato un periodo in cui il Made in Italy funzionava molto bene. Negli anni ’80, quando Vogue Italia era il giornale, credo, più importante al mondo, c’erano giovani fotografi americani che venivano a lavorare qui in Italia e, quando rientravano, avevano acquisito una maggiore reputazione, vera o presunta. Una sorta di “patente di italianità”. L’Italia aggiungeva qualcosa, insomma. Personalmente, però, non penso di essere mai stato scelto in quanto italiano.

L’Italia aggiungeva qualcosa. Allora perché i fotografi italiani hanno sempre avuto difficoltà ad essere scelti in quanto italiani?

Credo che in Italia non ci sia mai stato un sistema, un modo di fare gruppo. Non siamo la “fotografia tedesca”, o la “fotografia francese”. In Italia esistono molte realtà singole. Mancano le connessioni. Basta guardare il legame tra moda e fotografia in Francia, è un sistema che funziona, che supporta e si supporta.

L’italiano è davvero così individualista come sembra?

In genere ci muoviamo da soli. Abbiamo inventato i Comuni, abbiamo inventato le corporazioni. Tra italiani è difficile parlare di gruppo. Negli anni ricordo di aver vissuto situazioni di chiusura da parte di altri colleghi. Ricordo che c’erano studi in cui non si poteva entrare. Oggi tutto è più condiviso e comunicato, forse ci sentiamo di più un gruppo di persone dove c’è qualcuno che può trainare e altri che prendono coscienza della propria identità. Ma è una cosa più recente. Ora forse si sta cominciando a capire che lo scambio e il confronto aiutano a crescere. È questo che differenzia i bravi fotografi dai semplici realizzatori .

Mi parlano dei fotografi italiani come di professionisti poco imprenditori, senza un vero team. È per questo che la moda, editoria e brand, cercano fotografi lontano dall’Italia?  

Tutte cose vere ma anche molte scuse. Il fatto che gli americani si organizzino in tutto ciò che fanno è nella loro natura. Ma questa profonda specializzazione è anche un modo per circoscrivere i propri ambiti di intervento e, forse, per proteggersi e limitare le proprie responsabilità. Se fotografo solamente automobili, avrò un’organizzazione talmente specializzata che non otterrò facilmente incarichi di moda. Non ho interesse ad occuparmi di un settore per cui non ho una struttura tecnica di supporto. Ma tutto questo fa parte di un tipo di fotografia poco autoriale, più da documentazione o da catalogo. Se faccio l’autore, fotografo qualunque cosa, perché la foto è la mia lettura di quel “qualunque cosa”. Ciò non toglie che per fare un buon lavoro occorrano collaborazioni con professionisti validi e motivati quanto te, e non sto parlando per forza di un team chiuso. Per fare questo ci vuole anche un cliente lungimirante.

Capitano spesso i clienti lungimiranti?

Negli anni ’90, la Mercedes incaricò venti fotografi di paesi diversi e ci affidò un nuovo modello di automobile da fotografare. Avevamo a disposizione un ampio budget, un’auto e nessuno mi ha chiesto “Gemelli, lei ha mai fotografato macchine?”. Hanno scelto nomi come Paolo Roversi, Peter Lindbergh, Elliot Erwitt , Nick Knight, Sheila Metzner… e anche me. Nessuno di noi era un fotografo conosciuto per essere esperto di automobili e ciascuno ha fatto la propria foto, abbiamo fatto “nostra” quell’automobile.

Il denaro ha condizionato il tuo lavoro?

Questo è un lavoro che per molti è stato occasione di grandi guadagni. Se attraverso una mia fotografia il cliente ottiene risultati commerciali importanti, io devo essere pagato molto. Ho sempre sostenuto che una foto debba essere pagata in relazione all’utilizzo che se ne fa. Se io scatto una foto e il cliente non utilizza questa foto, perché dovrebbe pagarne i diritti di utilizzo? Mi pagherà il lavoro di esecuzione, e questo prezzo sarà legato alla mia posizione nel mercato come professionista, come autore. È giusto che il compenso sia legato all’utilizzo delle cose. Con un mio agente ho smesso di lavorare quando ho scoperto che, durante una trattativa, mi ha messo in bocca una frase che non ho mai pronunciato: “Gemelli per meno di tot non si alza neppure dal letto”. Sbagliato. Io per un ignorante non mi alzo dal letto.

Se attraverso una mia fotografia il cliente ottiene risultati commerciali importanti, io devo essere pagato molto. Ho sempre sostenuto che una foto debba essere pagata in relazione all’utilizzo che se ne fa.

Serve cultura per fare fotografia e per commissionare fotografia?

Cultura è un termine con molte sfumature. Conoscere è qualcosa che permette di analizzare. Più mi documento e più mi informo, più ho possibilità di elaborare il mio pensiero. La cultura non è un indottrinamento, è un modo di vivere le cose che ci stanno intorno e di riconoscerle secondo il proprio modo di essere. È un gioco di azione e reazione, a cui io credo molto. È un meccanismo di contrasti, il contrasto tra ciò che penso e ciò che vado a trovare negli altri.

Sei un architetto. Credi che si veda nelle tue foto?

Ho studiato architettura ma purtroppo, a causa delle vicende della vita, non ho fatto davvero l’architetto. Ma senz’altro i nostri studi ci condizionano. Mi sento molto più architetto di qualsiasi altra cosa. Gli studi di architettura mi hanno insegnato a fare una corretta analisi dei dati raccolti, ad avere la capacità di scegliere i dati necessari, di analizzarli ed elaborare un pensiero, un progetto e di fare in modo che questo progetto sia coerente con il desiderio della committenza. Ma anche che rispetti la mia cifra stilistica e la mia intenzione. L’architettura mi ha insegnato che dev’esserci sempre una ragione in ciò che fai e che devi essere sempre in grado di difendere la tua scelta, anche se hai tutti contro, devi poter sostenere il tuo pensiero dimostrando a te e ad altri la coerenza del tuo lavoro.

Se guardi il tuo archivio, riesci a difendere tutte le tue fotografie?

Sì, almeno tutte quelle che ho fatto con coscienza. Ma essere un professionista significa anche sapere come concludere un incarico. Se ti ritrovi “stretto” in un lavoro che hai mal valutato, essere un professionista significa saper comunque concludere con successo quel lavoro. Il lavoro dev’essere sempre portato a termine, facendo ricorso all’ esperienza, alla conoscenza della tecnica, alla propria capacità. Questa è la cosiddetta serietà professionale

Perché c’è più bisogno di autori che di fotografi?

Perché c’è troppa gente che fotografa… il che è un bene. Vorresti vivere in un mondo di analfabeti per essere l’unico incaricato di scrivere? Non per questo tutti devono essere poeti e scrittori, ma c’è bisogno di autori che ci diano una lettura del mondo attraverso i loro occhi e sentimenti. Fino a quindici anni fa, fare fotografia era difficile. Era, semplicemente, tecnicamente, difficile. Se lavoravi male, era finita. Un giorno, negli Stati Uniti, di fronte ad un set complesso, con un budget molto elevato, mi chiesero “ma tu ce l’hai l’assicurazione?” Lì mi resi conto che c’era tutto un mondo che, in quel momento, dipendeva dalle mie scelte, dalla mia capacità, da un mio “non errore” anche da una mia semplice distrazione o sfortuna tecnica. Oggi una foto viene comunque bene e lo sai già appena hai scattato. La Kodak pubblicizzava “voi schiacciate un bottone, al resto pensiamo noi”, ed è sparita anche a causa di quella tecnologia troppo facile, oltre che per aver pensato che la loro pellicola fosse l’unica via per fotografare.

Fino a quindici anni fa, fare fotografia era difficile. Era, semplicemente, tecnicamente, difficile.

Vince sempre il contenuto.

Credo di si, spero di sì. In un mondo con tanti contenitori e non sempre altrettanti validi contenuti, credo sia importante che vinca un contenuto ben “contenuto”.

Fare una fotografia pubblicitaria è fare un falso?

Se io dico “albero” tutti capiscono che cosa intendo, ma ognuno pensa al proprio albero. È importante l’essenza della cosa, non è importante mostrare davvero un albero. Ricordi ciò che riconosci, e riconosci ciò che conosci. La realtà, in definitiva, non esiste, viviamo in un mondo assolutamente surrealista ma non per questo si è autorizzati a mentire e ad ingannare sul vero contenuto.

L'articolo Piero Gemelli: non ritraggo una persona, ritraggo ciò che quella persona mi suggerisce proviene da Maledetti Fotografi.

Non ne ho la più pallida idea. Mi preoccupo da sempre di una sola cosa: fare fotografia. E le fotografie per me sono uno strumento, non un fine.

Sei riconosciuto come ritrattista.

È una definizione che mi sta un po’ stretta.

Sì, ma dobbiamo pur partire da qualcosa. Per una parte del tuo percorso hai fotografato personaggi molto noti. Hai mai avuto la sensazione che stessi fotografando una serie di nomi ​più che​ di persone?

Diciamo anche famosi, non è così grave… Mai. Tieni presente una cosa: ho fotografato Pupo. Questo è un punto fondamentale per chi fa fotografia di ritratto. Quando ritrai, stai ritraendo te stesso. Ma siccome può capitare che quel personaggio, così come altri, non ti riguardi da un punto di vista musicale o culturale, non puoi pensare di fotografarlo in modo diverso, con sufficienza o ​con​ distan​za​. Il ritratto è un percorso complesso che ha che fare con un fatto determinante: il vero soggetto è l’autore, non la persona che hai davanti. Ed è la tua faccia che mostri, la firma è la tua: il nome della persona che hai davanti è solo un dettaglio.

​Il ritratto è un percorso complesso che ha che fare con un fatto determinante: il vero soggetto è l’autore, non la persona che hai davanti.

Il ritratto, nonostante spesso rientri tra i lavori commerciali, è un momento di forte ricerca per l’autore.

Assolutamente sì. A volte si semplifica e si parla troppo di genere, ma la fotografia di ritratto è fotografia pura, e non ha nulla a che vedere con la riconoscibilità del soggetto. Si ha la tendenza, quando si guarda un’immagine, di individuare al suo interno un soggetto e di concentrar​s​i su quello. Ma il soggetto è la fotografia in tutto il suo insieme, tutto ciò che sta all’interno di quel perimetro è il soggetto. Per questo non ha alcuna importanza che si tratti di una persona più o meno nota, non ha alcuna importanza il nome di quella persona.​  Tra l’altro, non distinguo tra commerciale e chissà cos’altro: a me interessa la cifra espressiva dell’autore, la potenza dell’immagine. Non la destinazione d’uso.

Hai mai fatto un ritratto senza partire dal volto?

Spesso. Ho messo Philippe Starck sotto il pluriball, per esempio. Quella è una fotografia fatta a Parigi negli anni ’90. Era un servizio su una chaise longue che aveva disegnato e a me venne l’impulso di impacchettar​lo​​ e di prepararlo per essere spedito.

Le foto​grafie​ che vanno in pagina sulle riviste sono quelle ​scelte, ​perfette​ e finite​?

Se intendiamo le pagine dei magazine, si deve tenere conto della gabbia e della struttura grafica. Della carta e di altri fattori legati al medium. Paradossalmente c’era molto più rispetto per la fotografia e il suo autore quando le riviste contavano davvero. Adesso è quasi un terno al lotto.
Quanto al concetto di perfezione in generale: il linguaggio è imperfetto. Se fosse perfetto, avremmo sempre lo stesso risultato indipendentemente da chi è l’autore. La perfezione non esiste, esiste invece un percorso che ti riguarda e che riesci a declinare nelle varie circostanze che affronti.

Il linguaggio è imperfetto. Se fosse perfetto, avremmo sempre lo stesso risultato indipendentemente da chi è l’autore.

​E tu credi che ​ai lettori arriv​i​ sempre il tuo pensiero ​o pensi che ci sia​ una distanza tra ciò che tu hai progettato e ciò che noi ​comprendiamo?

Non mi interessa assolutamente nulla di come viene recepita la fotografia che faccio. Mi interessa produrre una fotografia che mi riguarda e con la quale è mia intenzione coincidere. Il lettore può leggere cose differenti e questo non mi crea alcun problema. Ma mi interessa una cosa: all’interno di una fotografia esiste un elemento che riconduce all’autore? A me interessa che i percorsi tracciati dalle mie singole fotografie riconducano ad una cifra espressiva riconoscibile.

So che una volta hai fatto un gioco con un libro di Avedon.

Sì, Avedon, un’autobiografia. Didascalia e icona di ogni soggetto ​stampata ​alla fine​ del volume​, non sulle singole pagine. Sfogliando il libro, cercai di in​tuire​ il nome del soggetto​ ritratto​ senza guardare le didascalie in fondo. E mi è capitato di indovinarne parecchi, pur non avendoli mai visti prima. Non so dire che cosa ci fosse in quelle fotografie ma, se sai leggere e se sei figlio di questo mondo, ovvero anagraficamente contemporaneo, riesci ad intercettare alcuni elementi in modo preciso. Resta che non so darmi una spiegazione.

Un fotografo si occupa del mondo contemporaneo o della propria storia?

Parlo del mio caso. La fotografia mi permette di poter raccontare, attraverso i soggetti, la mia storia. Esist​e​ una indubbia autoreferenzialità.

Autoreferenzialità non è una parola negativa?

Non necessariamente.

Resta il fatto che il fotografo deve avere un’opinione sul mondo, una propria visione.

Oggi più che in qualsiasi altro periodo, il fotografo deve avere una visione del mondo. Non deve necessariamente pronunciarsi dal punto di vista politico o sociale, la contemporaneità non è la lettura dell’attualità, ma una visione del mondo dev​i​ averla. Se sei un fotografo non puoi sottovalutare alcune cose. Non devi sventolare una bandiera, ma io devo riconoscere il tuo sguardo sul mondo.

Oggi più che in qualsiasi altro periodo, il fotografo deve avere una visione del mondo.

C’è un grosso equivoco sulla parola contemporaneità. Essere contemporaneo non significa occuparsi dei fatti in agenda.

Se hai una visione di questo tipo, sei fregato.

È normale che un giornale chieda in modo esplicito, ai propri lettori, di mandare le foto di un fatto di cronaca?​ ​

Il vero differenziale non è il cosa​ fotografi​, ma il come​ lo fotografi​. E quindi non è normale che i periodici o i quotidiani cerchino, per un puro fatto economico, di utilizzare la rete per ottenere immagini. ​Credo che oggi il reportage ​abbia​ senso se diventa qualcosa di più intimista, e ​se è​ in grado di raccontare più il fotografo che non ciò che è accaduto, anche perché quello che è accaduto lo sanno già tutti.

Il reportage, il fotogiornalismo, possono ​finalmente ​interpretare una verità?

Possiamo parlare ancora una volta, dopo anni, del miliziano di Capa. Per quel che mi riguarda, non ha alcuna importanza se quella fotografia è la cronaca dell’uccisione del miliziano. L’equivoco è che, in qualche modo, si pensa che il fotografo che si occupa di reportage si misuri con la verità. Questo è falso, perché non si misura mai con la verità assoluta, si misura con una verità relativa. È molto probabile che Robert Capa abbia visto decine di volte quella scena senza mai fotografarla. Può essere quindi che quella foto nasca da un percorso reale, e che sia un’icona in grado di esemplificare molto bene che cosa è la guerra. Non sarà una “foto vera” ma è veritiera.

Torniamo in qualche modo alla seconda domanda di questa intervista. Qualche settimana fa, sul tuo blog hai scritto una lista dei personaggi che avresti voluto fotografare. L’attenzione non cadeva sui nomi, ma su​ un​ lungo elenco di motivazioni personali e culturali.

Quella lista cont​iene​ tutte persone impossibili da fotografare perché ormai sono morte​. Ma ognuna di loro ha, in vari modi, influenzato il mio percorso. Sono dei desiderata un po’ particolari. In quella lista c’è tutta la potenza espressiva che, sotto varie forme, ogni giorno mi riguarda.

Di un fotografo ti interessa la biografia o l’opera?

Non mi interessa la biografia dei fotografi, così come quella di chiunque altro. A volte può essere una conferma, a volte una smentita, ma in tutti i casi la biografia viene dopo. Quello che vedo e che mi importa è ciò che ognuna di queste persone ha prodotto. Parlavamo delle celebrities, non è il numero delle persone che hai ritratto che determina il tuo peso specifico, è come hai fotografato queste persone.

La fotografia è democratica​, c’è spazio per tutti​?

No. È pura demagogia pensare che la fotografia abbia a che fare con la democrazia. La fotografia è arbitraria, e l’arbitrio è determinato soltanto dall’autore. È stata sostituita la parola massificazione con la parola democrazia, in realtà è soltanto un paravento di chi ha interesse a dire che la fotografia è democratica, perché chiunque possa produrre fotografie e quindi chiunque possa utilizzarle. Senza alcun peso specifico né criterio: un blob informe.
Il fatto che il mezzo, lo strumento ottico sia diventato uno oggetto domestico al pari di un frullatore, non significa che si frulli tutti allo stesso modo.

L’altro equivoco è pensare che in fotografia non esistano confini, che si possa lavorare su un tema libero ed ottenere buoni risultati.

I confini e la committenza sono un elemento fondamentale perché ti permettono di elaborare un tuo percorso all’interno di una serie di paletti che ti portano a crescere. I confini sono indispensabili per focalizzare il tuo percorso. L’editoria periodica ha avuto per anni questa funzione, finché non è andata in crisi. Serviva a dare dei confini al percorso di un fotografo, e questo gli permetteva di esprimere al meglio il proprio pensiero. È attraverso gli assignment che ho elaborato un percorso ed una cifra espressiva.

Condividiamo molto, tu stesso condividi molto del tuo lavoro in rete. È importante tenere qualcosa in archivio e non mostrarlo nell’immediato?

Per alcuni può essere importante, può essere una necessità all’interno di un progetto. Io non amo i fotografi che si risparmiano, non amo la fotografia che si risparmia. Apprezzo chi mette sul tavolo tutto ciò che ha da dare. ​In definitiva, direi che uno può fare esattamente ciò che vuole.

E ognuno è anche libero di fotografare ciò che vuole?

La risposta è assolutamente sì, ma chiarisco. Esistono le fotografie, che sono quelle robe bidimensionali alla portata di chiunque e ognuno ne faccia l’uso che ritiene. Poi c’è la Fotografia, bella maiuscola, che usa le fotografie come strumento per esprimere con precisione sé stessa. Cioè la visione dell’autore. Che non è necessariamente maiuscolo… autore è chiunque affronta coscientemente il piano fotografico. Per esprimere la propria visione. Perché la Fotografia non si occupa del visibile, ma dell’invisibile alla tua portata: lo vedi o no? Se vedi, restituisci. Questo fa un fotografo, per me.

Sei competitivo?

La fotografia non si misura in termini competitivi. Penso che partecipare ad un contest o a qualsiasi altra forma di gara che preveda un vincitore sia un atteggiamento suicida. La fotografia non è una sfida con gli altri, semmai è una sfida con te stesso, e la sfida è essere sempre più preciso rispetto al tuo intento espressivo. Quanto più​ c’è precisione​ tra ciò che volevi dire e ciò che hai detto, tanto più questo fa di te un​ autore. A volte anche maiuscolo.

L'articolo Efrem Raimondi: la fotografia non ha a che fare con la democrazia proviene da Maledetti Fotografi.

Credo che risponda anche a un senso d’insicurezza sul presente, siamo sommersi dalla sensazione che tutto sia uguale, fluido e pressoché privo di vette. Per questo si cercano conferme attraverso il ritorno al classico, a qualcosa di puro. Oggi, in questo flusso di immagini confuso che non permette di fare distinzioni, aggrapparsi ad uno scoglio come Koudelka è la garanzia che la fotografia possieda ancora dei punti fermi.

Ma è impossibile produrre, o studiare, fotografia senza un punto di riferimento?

Bisognerebbe cercare di non fermarsi alla tradizione ma di accettare questa confusione adolescenziale, come la definisco nel libro. Bisognerebbe cercare di vedere l’energia enorme che c’è sotto questo magma e che, per ora, non è matura. Il mio approccio è stato quello di cercare di capire l’origine di questo linguaggio fotografico nuovo, vago, analfabeta, ricco, strano.

Bisognerebbe cercare di vedere l’energia enorme che c’è sotto questo magma e che, per ora, non è matura.

Molti sottolineano un analfabetismo diffuso nei confronti delle immagini. 

Esistono almeno due tipi di analfabetismo. Uno è tecnico, legato alla composizione, al rigore, e questo mi pare meno grave. Poi c’è un altro analfabetismo, ed è quello che mi interessa di più, che è di tipo etico e umanistico. Ciò che manca oggi non è la tecnica, quanto un principio etico, un background che faccia della fotografia un sentimento, un valore, una necessità.

È certamente vero per chi fa fotografia per passione o per curiosità. Ma anche chi fotografa per professione è spesso soggetto a scelte così inedite, in tempi così rapidi, che non ha la possibilità per fare profonde valutazioni. In altre parole, un lavoro realizzato con le migliori motivazioni può finire in contesti sbagliati e venir meno all’etica.

Qui forse c’è un’altra questione ed è legata ai tempi di reazione. Oggi il consumo delle immagini è diventato eccessivamente veloce. La normale maturazione del proprio lavoro, che aveva bisogno di intermediari, di editing, di curatori, adesso si espone senza una mediazione, in modo nudo e crudo, a ciò che sta fuori, ad una audience immediata. Questo può produrre meccanismi di accelerazione acritica.

La “Photo Generation” è quella che scatta foto ma non pensa alle conseguenze. 

C’è una inconsapevolezza sull’utilizzo che viene fatto delle proprie fotografie. Ma lo stesso atto di fotografare è oggi un gesto inconsapevole, è diventata una delle azioni della quotidianità. Ma è diventato normale anche entrare nelle immagini altrui, e sempre di più spesso succede senza che ci si accorga. Tutto questo assomiglia a quella ripetitività di azioni vuote tipiche, appunto, dell’adolescenza.

Tu affermi che questo condiziona anche la formazione della nostra identità?

Certo, è un meccanismo automatico che può produrre delle alterazioni nella nostra vita. Il fatto di continuare a scattare senza farsi alcuna domanda non ha più niente a che vedere con quella strettoia fatta di luce, tempo e volontà che era la fotografia. Ma, appunto, è interessante domandarsi quale ricaduta avrà sulla nostra identità. Se noi continuiamo ad entrare in immagini che un giorno deporranno a favore o a sfavore della nostra reputazione, mi pare che l’atteggiamento sia quello di chi sta preparando, ogni giorno, il proprio necrologio, come ha scritto il romanziere inglese di origine indiana Rana Dasgupta.

Il fatto di continuare a scattare senza farsi alcuna domanda non ha più niente a che vedere con quella strettoia fatta di luce, tempo e volontà che era la fotografia.

Stiamo parlando di tutto questo perché, una decina di anni fa, qualcuno ha deciso di installare una fotocamera nel telefono.

Dici che se avesse installato un termometro, saremmo qui a parlare di meteo?

Può essere.

È possibile, ma credo che ci siano delle ragioni per cui l’immagine è entrata nel primo Nokia e poi in tutti i telefoni successivi. L’immagine faceva già parte del nostro dizionario universale, molto più della parola, era una necessità pregressa di relazione con l’altro che cercava uno sfogo. Il tema centrale di questi anni riguarda lo spazio tra noi stessi e l’altro e le immagini sono il mezzo più universale per occuparlo. Il fotogiornalista ha sempre cercato di utilizzare la fotocamera per occupare questo spazio, e ha quasi sempre tentato di farlo in modo rispettoso, per testimoniare una verità, per quanto si sappia che al massimo si può arrivare a un’approssimazione.

Qualche settimana fa, durante il terremoto nel centro Italia, i media tradizionali dalle loro home page sollecitavano i lettori a mandare i propri scatti alla redazione. È un cambiamento interessante o una deriva?

Da un lato, è un arricchimento, dall’altro c’è uno sfruttamento delle immagini molto utilitaristico e non educativo. A me colpisce molto quando le immagini scaricate da Facebook, per esempio dal profilo di una vittima di un fatto di cronaca, vengono accostate nella stessa gallery o nella stessa pagina alle fotografie realizzate da un professionista. La trovo una sequenza non logica di contenuti diversi: nella stessa gallery troviamo le fotografie responsabili realizzate da un professionista e fotografie dell’utente, scattate in tutt’altro contesto e per tutte altre ragioni. Anche qui, c’è inconsapevolezza. Chi ha realizzato quelle foto non era consapevole che sarebbero state utilizzate per vendere un giornale, per ottenere un clic in più, non poteva valutare tutti gli aspetti di cui, invece, un professionista è consapevole.

Il fatto di utilizzare “fotografie inconsapevoli” probabilmente nasce anche da un vuoto. Oggi il sistema dell’editoria italiana sembra paradossalmente meno connesso con il mondo rispetto ai tempi, per esempio, di Grazia Neri. Quando non si interpellano i professionisti, e spesso neppure si conoscono più i professionisti, si attinge al materiale più facile da reperire.

Non so se le due cose non sarebbero comunque andate avanti in parallelo. Nella mia vita, da una parte sono stato legato all’attività professionale in agenzia, ma dall’altra sono sempre stato attratto dal cambiamento e ho sempre pensato che l’ondata dei contenuti creati dagli utenti sarebbe stata deflagrante e avrebbe sconvolto il mercato. Ad un certo punto, quel gioco meraviglioso dell’agenzia, quel grande luogo di scambio che io paragonavo ad una stazione ferroviaria, si è ridotto. Ma si è ridotto per molte ragioni, non solo per la crisi dei budget o l’affermazione degli smartphone. Penso alla legge sulla privacy che ha imposto vincoli fondamentali all’accesso dei fotografi alla vita privata delle persone. Oggi siamo sommersi di nuovo da fotografie di vita quotidiana delle persone, ma quindici anni fa queste storie non potevano più essere raccontate. Sentivo allora che si stava creando un vuoto enorme da riempire, e capivo che sarebbe stato riempito da un altro tipo di fotografia.

Tu pensi che oggi ci sia “vita vera” in questa nuova fotografia?

Molto poco e anche qui c’è un paradosso. Su Instagram si vedono abbellimenti, fotografie idealistiche, aspirazionali, molto conservatrici. Ma la vita reale non si vede. Questo vale anche per i media tradizionali. Anni fa mi chiedevo se i giornali di oggi fossero finiti in una cassa in mano ai marziani del tremila, questi che cosa avrebbero capito di noi? Il mondo reale, in quella cassa, non ci sarebbe entrato. Oggi i numeri ci sono, le fotografie vengono prodotte, ma in definitiva la vita vera resta ancora fuori da quella cassa.

Su Instagram si vedono abbellimenti, fotografie idealistiche, aspirazionali, molto conservatrici. Ma la vita reale non si vede.

Secondo te è possibile dare qualche regola alla Photo Generation?

Come dicevo, non è tanto l’aspetto tecnico che mi interessa, ma vorrei che ci fosse più consapevolezza. Lo scatto con lo smartphone si conclude nel momento in cui viene fatto, ma prima e dopo quel momento c’è tutta la vita della fotografia. È su questo punto che ci può essere un collegamento tra la fotografia che andiamo a vedere nei musei e la fotografia che due o tre miliardi di persone condividono ogni giorno.

Può essere che questi tre due miliardi di persone diano lo stesso nome – fotografia – sia alla stampa di Salgado esposta nel museo, sia a quella cosa che stanno condividendo. Ma in realtà sono loro i primi a considerarle cose completamente diverse, nessuno di loro ha mai pensato che l’una fosse figlia o parente dell’altra. 

Anche io ho ragionato su questo. Ma purtroppo non esiste ancora un’altra parola che definisca quella “fotografia”, e credo che bisognerebbe trovarla tramite ciò che questo gesto evoca. Se si vuole cercare un punto di partenza su cui ragionare, credo che fare fotografie sia diventato qualcosa di più simile alla telepatia, ad un modo per connettersi con chi ci si sta vicino, e rispetto alla Fotografia è naturalmente una cosa diversa.

Quando parliamo di fotografia, si finisce sempre per fare riferimento al “vero”, e qui si aprono le divisioni. Possiamo sdoganare una volta per tutte il “verosimile”?

Finché un bambino ha cinque o sei anni, sente il bisogno di chiedersi se una cosa è vera o è falsa. Probabilmente questo gli porta un benessere, una chiarezza. Nell’adolescenza questo bisogno di distinguere si perde e, per quanto riguarda l’immagine, l’adolescente sembra apprezzare sempre di più la manipolazione, i trucchi, i filtri. E qui penso che ci sia una frattura da sanare. Perché se i ragazzi si abituano a non dare importanza alla distinzione tra vero e falso, diventa impossibile ripartire da un’etica dell’immagine.

Con queste premesse, la “vita vera” nella scatola per i marziani non entrerà mai.

La vita vera, anche con gli smartphone, non è ancora arrivata.

Ma non arriva perché a nessuno di noi interessa condividerla. 

È necessario che qualcuno faccia un passo avanti, che operi una rottura e che mostri la vita vera. Milioni di persone mandano oggi su Instagram una foto che riprende i modelli imperanti, aspirazionali, di abbellimento, di benessere. Ma noi nella nostra verità non siamo mai peggiori di quello che il cliché impone. Il cliché, l’aspirazione, il politicamente corretto sono peggio del peggiore sé.

Tra il fotogiornalismo classico e Instagram, c’è una fase intermedia che viene spesso ignorata: le foto di stock. Sono state le prime a portare i modelli imperanti nell’editoria e nella fotografia professionale.

Con loro si è aperta una crepa nel mercato, naturalmente. Ma soprattutto questo tipo di immagini hanno portato al disinteresse, anche se inconsapevole, del lettore verso i giornali. Se il giornale continua a pubblicare fotografie ripetitive di persone sorridenti e molto simili tra loro, e spesso scattate in contesti che non ci riguardano, si genera una progressiva diseducazione e allontanamento. È un’altra parte di “vero” che scompare. Basta guardare al caso della fotografia adoperata nella campagna sulla fertilità del ministro Lorenzin.

È probabilmente la velocità una delle cause di questi cliché, di questo comunicare per simboli.

Pensa alle didascalie. La didascalia rallenta la fruizione di un contenuto, e anche queste nei giornali sono quasi scomparse, sono sempre più piccole e meno informative. Le didascalie degli anni settanta e ottanta fornivano informazioni fondamentali, venivano scritte con la stessa cura dell’articolo.

Rispettare ogni aspetto della fotografia significa rispettare le storie che vengono fotografate.

Se sono arrivato a fare questi ragionamenti, è perché negli anni ottanta e novanta ho incontrato un vasto gruppo di fotoreporter e, in loro, ho sempre riconosciuto il tentativo di conservare il rispetto per l’altro e di vincere l’indifferenza. C’erano agenzie più o meno piccole, o free lance incredibili come Tim Hetherington nei quali convivevano la creatività tecnica e il rispetto dell’altro. Queste forme di rispetto valgono sia nella fotografia sia in questo magma indefinito che nasce con gli smartphone. Nel momento in cui rivolgi la macchina fotografica o lo smartphone all’altro, non lo fai soltanto per cambiare qualcosa, ma per essere cambiato a tua volta.

MALEDETTE NEWSLETTER
Iscriviti alla newsletter per essere informato su ogni nuova intervista pubblicata.

L'articolo Michele Neri: l’origine di questo linguaggio fotografico nuovo, vago, analfabeta, ricco, strano proviene da Maledetti Fotografi.

È una domanda molto grande. Il mio lavoro si articola su diversi temi ma ha un filone narrativo molto preciso. È un lavoro sulla spiritualità dell’essere umano, ma questo non significa che sia un lavoro sulla religione. D’altra parte è anche un lavoro legato alla memoria delle guerre antiche e che, oggi, finisce per legarsi necessariamente alle guerre in corso. Infine è un lavoro anche filologico, nasce dalla parola, la fotografia non è la cosa più importante, mi muovo sempre tra la parola e l’immagine. Non mi interessa certo fare una bella immagine, mi interessa raccontare.

Quando parla del suo lavoro, forse il termine che usa più spesso è “incontro”.

Cammino con le persone, cerco di condividere il più possibile del loro modo di vivere, in qualche modo mi metto al loro servizio. È vero che c’è un grande studio di preparazione ma è la strada, il viaggio che faccio, a portarmi verso la conoscenza. Non parto per confermare le mie idee, non vado nemmeno alla ricerca di ciò che ho studiato, cerco di farmi prendere dalla storia. In tutto questo l’incontro è fondamentale per ascoltare le persone, anche quando non conosco la lingua. L’incontro si realizza in uno sguardo, in un gioco, nella compassione, in molte altre forme. È difficile trovare qualcosa di ricorrente nell’incontro.

Non parto per confermare le mie idee, non vado nemmeno alla ricerca di ciò che ho studiato, cerco di farmi prendere dalla storia. In tutto questo l’incontro è fondamentale per ascoltare le persone, anche quando non conosco la lingua.

Sceglie di essere sorpresa da ciò che incontra.

Certamente studio moltissimo, ma posso dire che le letture mi danno molta più soddisfazione quando rientro dal viaggio perché sono arricchite dai profumi e dai suoni che ho incontrato. Non parto impreparata, sarebbe uno spreco di tempo, ma quando viaggio mi metto completamente in ascolto. Per essere più concreta, quando sono andata in Afghanistan ho studiato moltissimo. Ma la ragione per cui sono partita è non sapevo come fosse fatta Kabul, i nostri occhi erano pieni delle icone delle guerre e io volevo semplicemente camminare e incontrare le persone per strada. Avevo alcuni filoni narrativi da seguire, ma in realtà sono state le strade di Kabul che mi hanno aperto le loro storie.

Noi conosciamo una Storia fatta di aggregazioni, di masse di individui, una Storia di maggioranze raccontata con un linguaggio a volte preso in prestito dalla statistica. Quello che sorprende del suo lavoro è il desiderio di conoscere gli individui.

Attraverso la Storia umana si possono leggere i grandi processi, sono come gocce d’acqua. Conoscere la storia degli individui aiuta a liberarsi dei vincoli che ci portiamo dietro. Per questo è importante vedere e capire, e possibilmente anche imparare la lingua.

Nell’introduzione al suo libro Genti di Dio scrive che non svelerà i nomi dei luoghi più remoti che ha visitato e raccontato, vuole preservarli. Perché vede questa necessità di raccontare ma d’altra parte di preservare?

Perché molto spesso sono luoghi vergini che rischiano di essere violentati da questo fenomeno della fotografia di massa, più o meno professionale. Sono luoghi di grandissima delicatezza, di intimità, dove il lavoro del fotografo, anche se accettato, è comunque una violazione. Non vorrei che il mio lavoro trasformasse questi luoghi, soprattutto oggi, quando è tutto più immediato. Poi però sento la necessità di raccontarli e renderli reali. Tra queste due strade, tra queste scelte, cerco di prendere le mie decisioni. Penso che ci siano tantissimi luoghi che devono essere protetti. Altri luoghi, sono talmente distanti, vivono nelle pieghe della Storia, che si proteggono da soli. Ma queste sono decisioni che devono essere prese.

La Fotografia oggi sembra concentrarsi su pochi fenomeni, ne tralascia molti, ma soprattutto sembra concentrarsi sugli effetti dei fenomeni. Se pensiamo alle migrazioni, vediamo in qualche modo masse di uomini su navi e barche.

Spesso questi racconti non vanno a ricercare le radici, le cause. È importante documentare, ma quando il documento diventa un fenomeno di massa, allora penso che perda di interesse. Non potrei dirigere la macchina fotografica verso queste persone, potrei soltanto attraversare il mare con loro, magari riuscendo a fare uno scatto, o magari anche no. Quello che manca, anche per le ragioni di sicurezza, è il racconto sulle cause.

È importante documentare, ma quando il documento diventa un fenomeno di massa, allora penso che perda di interesse.

I suoi lavori sono così complessi che mi sono chiesto se lei abbia mai il timore di non essere pronta ad affrontare un luogo, un nucleo di persone, una cultura.

Succede sempre. Penso che questi temi siano così grandi che mi sovrastano sempre. Studio tantissimo ma non sarà mai sufficiente. Mi mancano un sacco di lingue, ne parlo otto, ma mi manca il turco, mi manca una perfetta conoscenza della lingua persiana, il creolo, l’ebraico moderno, l’arabo. Non so cosa farei per capire bene la lingua araba. Quando si viaggia, ci sono tutte queste voci che ci circondano e riuscire a capire in fondo che cosa pensano le persone è fondamentale per fare il mio lavoro. Il mio lavoro è un grandissimo mosaico che sto componendo cercando un equilibrio narrativo. È sicuramente un atto di coscienza molto difficile.

Viaggia da trent’anni. Le sue motivazioni sono cambiate rispetto all’inizio?

Certo, perché sto crescendo anche io. Dietro tutto il mio lavoro c’è il desiderio di camminare, ascoltare le persone e poi trascrivere le loro storie, servendomi delle parole o della fotografia, per rendere queste storie accessibili in una forma giusta, immediata, bella anche. Perché non sto facendo un lavoro per me. Ma sto facendo qualcosa che spero che possa essere capito anche nel mondo di oggi, dove ci sono così tanti problemi per comprendersi. Le mie motivazioni sono sicuramente cambiate anche perché è cambiata la Storia, che adesso ci invade con la sua prepotenza, con questo male invisibile che esplode ovunque e che ci toglie la parola, il coraggio di agire. Il mio lavoro cerca di resistere anche a questo senso di impotenza nel cambiare le cose.

La fotografia è arrivata dopo, nel suo percorso?

Sì, non è arrivata subito. E pian piano è diventata importante quanto la narrazione. Mi piace molto fotografare, lo trovo divertente, è gioioso, è un gioco molto serio. Mi interessa esplorare la forma in cui il mondo si presenta. E abbiamo questa straordinaria possibilità tecnica di poter catturare il reale in qualcosa di intenso, di meraviglioso.

Il suo lavoro riporta il baricentro sulla Storia dell’Uomo quando noi siamo abituati a leggere i fenomeni tramite la lente dell’economia, della politica.

La Storia è fatta di pulsioni, passioni, amore, maternità, idee. Per esempio, se lavoro sul tema della religiosità popolare, trovo sempre questa tensione del corpo, questa ripetitività dei gesti umani che diventano un grande poema comune. E sono temi in qualche modo legati al mondo contemporaneo. Pensiamo ai grandi bazar, ai luoghi di incontro e delle chiacchiere dove le persone si raccontano le storie, creano la narrazione. In realtà tutto parte dalla lingua, dalla narrazione. Sono storie importanti, vale la pena mettersi in ascolto, quando si fotografa ma anche quando non si fotografa.

L'articolo Monika Bulaj: fotografare è un gioco molto serio proviene da Maledetti Fotografi.

A metà degli anni ’60, il paradigma della fotografia era esattamente quello che tu hai descritto. Potevi essere Robert Frank, Cartier-Bresson, Ansel Adams, ma il fotografo era essenzialmente qualcuno che fotografava la realtà. Non ho mai frequentato una scuola di fotografia, e non sono nemmeno mai stato un fotografo amatoriale, così quando sono diventato un fotografo non ero interessato a diventare un altro Robert Frank, anche se pensavo che lui fosse un genio. Sono sempre stato interessato alla lettura, al racconto delle storie, e ho capito che c’era una differenza sostanziale tra fare il reporter per un giornale e scrivere un romanzo. Il giornalista deve documentare i fatti, mentre il mio caso è simile a quello di uno scrittore che inventa storie, non che riporta storie.

Sono sempre stato interessato alla lettura, al racconto delle storie, e ho capito che c’era una differenza sostanziale tra fare il reporter per un giornale e scrivere un romanzo.

Nella tua mostra in Italia, al SI Fest di Savignano, c’è una fotografia che sintetizza ciò che da sempre i fotografi tentano di spiegare in centinaia di scritti, conferenze, interviste. Il titolo della fotografia è “Self portrait as someone else” e compaiono due persone, tu che fotografi e il soggetto. Insomma, ogni ritratto è il ritratto di se stessi e, d’altra parte, un autoritratto può realizzarsi tramite un’altra persona.

Ho fatto quella fotografia molti anni fa. Sono sempre stato affascinato dalla ricerca dell’identità, non tanto per quanto riguarda la superficie come poteva essere per Cindy Sherman attraverso i vestiti, ma in un senso più psicologico per capire chi siamo come uomini, come donne. Ci sono molte possibilità per presentare la mia persona, ed una di queste è attraverso un’altra persona. È molto complicato spiegare questa relazione.

Hai sempre ragionato sul ritratto. Dopo tutti questi anni, sei arrivato ad una conclusione o il tuo pensiero è sempre in evoluzione?

Ho scritto molto sul ritratto. Ho sempre avuto problemi con quello tradizionale e non capisco perché le persone, per realizzare un ritratto, devono documentare il volto. Ci sono due tipi di ritratti: lo “stand portrait”, in cui il soggetto guarda in macchina e viene documentato il suo volto, e il “prose portrait”, in cui non è necessario fare una scansione del viso, e questo ritratto ti racconta la storia delle persona che stai fotografando. Magritte realizzava dei “prose portraits”, perché niente era rappresentato come appariva, ma ognuno di noi riusciva ad entrare in ciò che questi soggetti facevano, nella loro natura.

Ci sono due tipi di ritratti: lo “stand portrait”, in cui il soggetto guarda in macchina e viene documentato il suo volto, e il “prose portrait”, in cui non è necessario fare una scansione del viso.

Un ritratto nasce sempre dal volto?

No. Per il New York Times ho fatto un auto ritratto in cui ero di spalle, veniva inquadrata la mia testa mentre leggevo un libro, e nel libro stavo scrivendo “I think about thinking”. Il punto è che io passo gran parte del tempo a leggere e a pensare a ciò che sto leggendo, e questo è più realistico di un auto ritratto che mostra la grandezza del mio naso o il colore dei miei occhi. A chi importa quale è il mio aspetto? Importa di più sapere come funziona la mia mente e dove arriva la mia immaginazione.

C’è voluto molto coraggio per passare dagli incarichi per le aziende, dall’advertising, ad una ricerca personale così profonda. Tra l’altro, in un periodo in cui non c’erano tutte queste gallerie che si occupavano di fotografia; la fotografia era estranea al mercato dell’arte.

Esatto. Quando ho iniziato le mie ricerche, c’erano poche gallerie d’arte che si occupavano di fotografia ed erano tutte underground. Io facevo advertising per Life e altri magazine. Ho iniziato a fare cose che mi interessavano ed è stato molto interessante portare la fotografia nelle gallerie perché in quel contesto, in quel mercato, la fotografia era una forma d’arte più democratica.

Non hai mai smesso di fare lavori commerciali.

Assolutamente no, l’ho fatto ancora per molti anni. Io mi sono divertito molto a fare advertising, non c’è mai stato un conflitto con i miei lavori privati. Ma non avevo uno studio, non volevo trasformare la fotografia in un grande business, non ho mai voluto lavorare come Richard Avedon, non ho mai voluto avere venti assistenti. Ho sempre amato lavorare in piccoli ambienti, più intimi, non trasformare il mio mestiere in una industria. Ed è così che ho fatto, giorno dopo giorno.

Non avevi uno studio e così hai portato i tuoi soggetti fuori, in strada. Molte scelte stilistiche nascono da esigenze pratiche.

Mi ha sempre annoiato lavorare in studio, di fronte a fondali di carta. Ho sempre cercato di trovare location e di pensare a come inserire il soggetto nell’ambiente circostante. È sempre stata la mia sfida.

Hai bisogno di molto tempo per sintetizzare i tuoi pensieri, i tuoi ragionamenti, in una fotografia?

No, è sempre stato molto istantaneo. Ho sempre scattato di istinto, ho un grande intuito nel quale ho sempre avuto fiducia. Fare foto, per me, è sempre stato molto automatico.

Perché quando parliamo di fotografia il focus è sempre sulla “verità”?

Si spera che sia sulla “verità”. I fotografi di Donald Trump mentono continuamente, i fotografi di moda mentono continuamente, tutti i fotografi mentono continuamente. Chi fa fotografia di documentazione ha sempre un proprio punto di vista sul disastro che sta fotografando. La verità è sempre il soggetto più importante, ma è il soggetto più difficile.

I fotografi di Donald Trump mentono continuamente, i fotografi di moda mentono continuamente, tutti i fotografi mentono continuamente.

Aggiungi alle tue immagini i testi, la grafica, la pittura. Non riesci a sintetizzare con il solo utilizzo della tecnica fotografica?

Dicevamo che i fotografi mentono sempre. La parola chiave del mio lavoro non è “fotografia” ma “espressione”. Come posso esprimere me stesso, le mie idee? Posso mostrarti la fotografia di una donna bellissima, ma come posso dirti se è una bugiarda, se è una madre… che cosa può mostrarti il volto di qualcuno? Dove la fotografia non arriva, devo scrivere, devo intervenire con altri mezzi.

Per molti fotografi è stato semplice definire se stessi tramite il proprio campo di interesse, il proprio settore. Per te è più complesso, non riesci a definirti tramite ciò che fai.

È complicato, perché io ho sempre cercato di esprimere il sentimento più che il fatto. Se scatti fotografie di una manifestazione, ci saranno persone con le bandiere, altre che sorridono, altre che avranno difficoltà a muoversi nella folla. Tutto questo puoi documentarlo. Ma come puoi esprimere, per esempio, l’amore? O la tristezza? Se muore qualcuno che ami, come lo rappresenti? Attraverso il pianto di chi resta o l’assenza? La tristezza è pressoché impossibile da rappresentare e io ho sempre cercato i modi per rappresentare questo tipo di sentimenti.

Pensi di essere sempre stato compreso?

Il potere della fotografia è che rende le cose più semplici e accessibili. C’è una mia fotografia in cui ci sono un uomo e una donna su un letto e sotto ho scritto “c’è stato un tempo in cui eravamo vicini, in cui ci amavamo ancora”. Quando mostro questa fotografia, tutti possono comprendere quanto queste persone siano state importanti l’uno per l’altra, e che questa relazione è ormai finita. Io ho sempre sperato di rintracciare i sentimenti più complessi e di renderli il più semplice possibile, su più livelli, non solamente grafici, ma anche emozionali e psicologici.

Sei mai stato interessato a cambiare la nostra opinione del mondo?

No, non ho mai voluto cambiare nulla. Ho realizzato, specialmente ora che ho ottantaquattro anni, che quello che ho sempre voluto fare è dire a voce alta “this is what I felt, this is what I thought”. Questo è tutto.

Ho letto che sei orgoglioso di non avere mai studiato fotografia.

Oh certo! Gli insegnanti ti insegnano le regole, ti dicono: così si fanno le fotografie, questi sono gli angoli, queste le linee, questo è il modo migliore di guardare. Altri ti insegnano la storia della fotografia. Ma tu devi dimenticare chi è Robert Frank, devi dimenticare chi è Diane Arbus, devi prima scoprire chi sei tu. E il modo migliore per scoprirlo è tuffarti in acqua e imparare a nuotare.

New York e l’America continuano ad ispirarti?

Non sono mai stato uno di quei fotografi che sentono il bisogno di attraversare l’America per trovare ispirazione. Ho fotografato New York una sola volta, era quasi deserta e mi ha ispirato. Per quasi tutti i fotografi americani, fotografare l’America è stato un passaggio obbligato, seguendo la strada di Robert Frank. Per me New York è stato il luogo della mia ispirazione, non la fonte della mia ispirazione.

Ma da giovane ti sei spostato da Pittsburgh a New York perché non era possibile fare arte in quella città industriale.

Sì, è vero. In ogni luogo, c’è una grande città in cui i talenti vanno per scoprire il mondo. C’è stata Parigi, c’è stata Londra, c’è stata New York. Sono città in cui andare per sviluppare la propria vita, per scoprire la propria poesia. Questo è il motivo per cui sono andato a New York, perché a New York tutto era possibile, a Pittsburgh nulla era possibile.

Oltre alla scelta di andare a New York, ci sono stati altri momenti chiave della tua vita?

Ci sono state esperienze interessanti che sono state anche terribili. Sono stato due anni nell’esercito durante la guerra di Corea, questa è stata l’esperienza peggiore. L’esperienza migliore è stata andare in Russia quando avevo venticinque anni ed è stato durante quel viaggio che ho scoperto la fotografia.

Oggi le tue sequenze fotografiche potrebbero essere ricreate con il computer, per esempio. Sei interessato a questo argomento?

Certo. Non sono uno snob. Ho naturalmente sempre usato la pellicola ma da qualche anno ho una fotocamera digitale, e amo questo mezzo. Rende tutto più semplice, più immediato. Amo l’idea di creare con il computer.

Sei mai stato competitivo con qualcuno nel mondo?

In fotografia?

Sì, nel tuo mestiere.

No, e ti spiego perché. Nessun altro fa quello che faccio io. Ho letto molti libri, ho suonato varie melodie in modi sempre diversi. Ci sono molti ritrattisti, molti fotografi di reportage, ma solo io appartengo alla mia categoria. Ovviamente, sono sempre stato competitivo con me stesso, cerco risposte sempre migliori alle mie domande più private.

L'articolo Duane Michals: tutti i fotografi mentono continuamente proviene da Maledetti Fotografi.

La definizione di un famoso linguista tedesco: “una lingua è un dialetto che ce l’ha fatta” potrebbe aiutarci a districarci nel mare di stimoli visivi in cui navighiamo: un’immagine è una fotografia che ce l’ha fatta.

Il suo lavoro è più attinente alla rappresentazione della realtà di quanto non sembri. La messa a fuoco selettiva è ciò che l’uomo fa ogni istante. È così?

Le immagini non sono diverse dalle parole, dobbiamo però imparare a leggerle. La messa a fuoco selettiva è la riga che stiamo leggendo o la riga che indichiamo debba essere letta per capire la meccanica del racconto dell’immagine.

Le immagini non sono diverse dalle parole, dobbiamo però imparare a leggerle.

Selezionare porzioni del mondo significa semplificare?

No, se queste porzioni di immagini del mondo vengono messe in dialogo. Possibilmente creando relazioni inedite per costruire nuovi racconti o scenari.

Lei dice spesso che ha ammirato Man Ray e Andy Warhol: per entrambi la fotografia è stata una tecnica scelta tra le altre, la più adatta, la più contemporanea. È stato così anche per lei?

Man Ray e Andy Warhol mi interessavano perché realizzavano immagini con strumenti meccanici. La fotografia può essere l’arte concettuale perfetta, senza necessariamente eliminare l’iconografia.

Quali autori contemporanei la interessano?

Tra gli autori viventi, William Eggleston, Peter Doig, David Lynch.

Quando ha iniziato la sua ricerca fotografica, il mondo della fotografia era legato al reportage, alla documentazione, a concetti come l’istante decisivo. All’inizio, immagino sia stato difficile, si sentiva estraneo a quell’approccio?

Non ho mai considerato la fotografia come un punto di arrivo, ma le immagini. Diciamo che ho navigato in mari paralleli. Avevo come autori di riferimento Gertrude Stein e William S. Burroughs, Claude Lévi-Strauss e Marshall McLuhan.

L’elicottero e le riprese dall’alto, quando sono arrivate, che cosa hanno aggiunto al suo lavoro?

L’elicottero permette di non avere un punto di vista fisso obbligato. Permette di ragionare sull’immagine del mondo senza sentire i rumori, le voci.

Al SIFest di Savignano presenta oggi Adriatic Sea (staged) Dancing People 2015. Un lavoro dall’alto, con presenza umana che interagisce e un importante lavoro sul colore. Che cosa le interessava capire volando in elicottero lungo la costa adriatica?

ADRIATIC SEA (STAGED) DANCING PEOPLE 2015, ha per soggetto la veridicità del ricordo. Paradossalmente il ricordo è l’unica verità obiettiva che abbiamo. In queste immagini tutto è vero, il paesaggio, le coreografie e le persone sono reali. Il blu è il blu paradigmatico che vediamo nella nostra mente quando ricordiamo un giorno trascorso al mare. Le danze organizzate sulla battigia sono una manifestazione del genius loci di questi luoghi. A Rimini e in tutta la Romagna il ballo popolare (liscio) è estremamente condiviso e storicamente apprezzato sia dalle vecchie che dalle nuove generazioni. Le grandi discoteche si stagliano ancora come cattedrali nel deserto. La danza è un rito liberatorio nel blu del mare, come in un quadro di Matisse. Forse per rimuovere o dimenticare le spaventose immagini degli innumerevoli sbarchi mortali in tutta l’area del Mediterraneo.

Che cosa la affascina del mare?

Il colore, il viaggio.

Massimo Vitali dice: mi interessa vedere che cosa fa la gente. Anche a lei interessano le persone?

Le persone passano e le città rimangono. Per capire la gente credo sia importante esaminarne le azioni. Perché a Shanghai c’è Shanghai e a Roma c’è Roma? In che modo e perché, al di là delle ovvie contingenze economiche, il pensiero delle persone ha dato quella forma alle città, agli oggetti, ai luoghi.

Le persone passano e le città rimangono. Per capire la gente credo sia importante esaminarne le azioni.

Il “gioco”, inteso come interazione tra le persone, è stata una componente importante del suo lavoro sull’Adriatico?

Mi ha colpito la coordinazione spontanea di questi gruppi apparentemente gioiosi. Fanno tutti più o meno la stessa cosa alla stessa ora, come se rispondessero ad un orologio biologico.

Le città sono state un soggetto che ha fotografato a lungo e che continua ancora oggi a fotografare. Nell’ambiente urbano, che cosa cerca?

Cerco di capire la forma delle città e delle metropoli.

Lei ha bisogno di tempo per fotografare?

Devo dire che, risolto il non semplice enigma di che cosa fotografare e come fotografarlo, mi serve molto tempo dopo le riprese, per scegliere le immagini.

L'articolo Olivo Barbieri: un’immagine è una fotografia che ce l’ha fatta proviene da Maledetti Fotografi.

Sì, inevitabilmente, se la foto è un lavoro personale, e non un incarico. Anni fa, quando soffrivo di una depressione, un’amica mi ha regalato un libro che pensava che avrebbe potuto aiutarmi: Gestalt Therapy Verbatim. L’autore, Frederick Perls, dirige dei seminari sui sogni. Se un partipante racconta, per esempio, un sogno in cui s’è visto bambino, in fuga davanti a qualcosa, Perls gli chiede: “e che t’ha fatto fuggire?”. Se quello risponde “il buio”, Perls chiede: “E che ti dice il buio?” Ma l’essenziale dell’insegnamento di Perls si manifesta nella domanda seguente: “E tu che gli rispondi, al buio?” E Perls poi spiega: “Tu sai quello che il buio ti dice, perché il buio fa parte di te: ogni dettaglio del tuo sogno fa parte di te, poiché sei tu che l’hai inventato.” Per le nostre foto è la stessa cosa, tutto quello che vi compare parla di noi: il soggetto che ci ha attratto, l’angolazione cha abbiamo scelta, l’inquadratura, la focale, le relazioni tra gli oggetti. Ogni nostra manifestazione è un autoritratto – o il frammento d’un autoritratto. Quando uno studente mi dice: “Vorrei imparare ad esprimermi”, io gli rispondo: “Mostrami piuttosto come potresti non esprimerti, o esprimere altro che te stesso!”

Ma una foto non è come un quadro, in cui ogni dettaglio viene dalla mano del pittore. Il negativo registra anche tutto quello che abbiamo lasciato passare, intenzionalmente o no, magari solo per distrazione. I suoni di fondo come la musica.

Nulla di ciò che scegliamo è scelto a caso. Ci sono livelli di coscienza, in noi, che percepiscono più di quanto crediamo percepire. Parlo “col mio occhio destro”, beninteso.

Col tuo occhio destro?

Sì, parlo come qualcuno di cui l’occhio dominante è il destro – e dicendo “dominante”, non voglio dire il più forte o il più sano. Una persona mancina direbbe il contrario, direbbe per esempio che quello che conta è la struttura.

Ma perché l’occhio destro e l’occhio sinistro?

È un mistero che non è stato ancora chiarito. Ma si sa che la dominanza d’un occhio, il destro o il sinistro, è un elemento importante della psiche, che non determina solo ciò che vediamo, ma anche come lo vediamo e quali emozioni suscita in noi. Nel mio caso, è l’occhio destro che domina: potrei fotografare con l’occhio destro anche a testa in giù, tutto mi sembrerebbe al suo posto. Invece quando guardo nel mirino con l’occhio sinistro, sento il bisogno di raddrizzare le verticali e di avere angoli a 90°. Quando qualcuno mi parla della sua famiglia, o di politica, o di qualsiasi altro argomento, so immediatamente qual’è il suo occhio dominante.

Ma si sa che la dominanza d’un occhio, il destro o il sinistro, è un elemento importante della psiche, che non determina solo ciò che vediamo, ma anche come lo vediamo e quali emozioni suscita in noi.

Quello che dici m’interessa per una ragione personale: io ho sempre fotografato con l’occhio sinistro, fino a quando quest’occhio ha dovuto essere operato, prima di una cataratta, poi di una complicazione più grave. I chirurghi sono riusciti a salvarlo, però lui non ci vede più abbastanza per mettere a fuoco – e dunque devo utilizzare il destro. Dapprima temevo che l’altro non avrebbe saputo vedere e comporre altrettanto bene, ma in fin dei conti ci riesce, tanto che nessuno ha notato una differenza tra le mie foto di prima e quelle di adesso.

Questo può dipendere dall’intensità della dominanza. Ci sono persone ambidestre, che sanno utilizzare l’una o con l’altra mano – tranne per scrivere.

Devo dire che spesso la questione mi preoccupa. A volte mi pare che l’occhio destro mi trasmette ciò che vede nel mirino, ma con una carica emotiva meno intensa. Ma sono sensazioni soggettive, non oserei trarne una conclusione.

È proprio quello che volevo dire: non è il tuo “vero” occhio destro. Io non conosco tutti i dettagli della teoria, ma so che le implicazioni sono profonde. Anche mio figlio Alex – come me – aveva l’occhio destro dominante, ed eravamo effettivamente sulla stessa lunghezza d’onda, percepivamo le relazioni allo stesso modo, emozionalmente più che coll’intelletto.

Eppure il mio caso proverebbe piuttosto il contrario. Io ho l’impressione che il mio occhio destro è più sensibile alle strutture, e meno alle emozioni.

Forse perché vede attraverso la tua psiche d’origine: non “si sente” destro, non è più connesso come lo era all’origine.

Sì, forse si è riconnesso da quando me ne servo di più, le connessioni si adattano. Ma per tornare al nostro soggetto iniziale: io non sono affatto convinto che tutto ciò che appare in ogni nostra foto sia un’espressione di quello che siamo. Fotografiamo tante cose di cui non ci rendiamo conto!

È proprio quello che cerco di dire! Ma le notiamo a un certo livello del nostro inconscio. Anni fa, ho esposto a New York una serie di foto che avevo intitolato “Flash-forward” – l’opposto di flash-back. Le avevo scattate in periodi diversi – fino a quindici anni prima – ma non le avevo mai scelte né stampate, come se, al momento dello scatto, non avessero alcun nesso con quello che credevo vedere. Poi, all’improvviso, mi hanno colpito – davvero come un pugno in faccia. Noi percepiamo molto più di quanto crediamo percepire: solo quando ho permesso alla mia coscienza di raggiungere la mia intuizione, queste foto sono diventate significative. Qualcosa di simile è successo a mio padre, verso la fine della sua vita, quando aveva ormai perso la visione centrale e non poteva più suonare. C’era una serie di registrazioni, fatte quindici o vent’anni prima, di cui aveva sempre rifiutato la diffusione, perché non ne era del tutto soddisfatto. Le riascoltava ogni tanto, ad anni d’intervallo, ma manteneva sempre il suo veto. Fino al giorno in cui, improvvisamente, cambiò parere prima su una, poi su un’altra. Quando gliene chiesi il motivo, mi spiegò che all’epoca il modo in cui “veniva fuori” non gli piaceva – ma che se ora avesse potuto suonare quel pezzo, lo avrebbe suonato proprio così.

Anch’io ho esplorato dei vecchi provini per farci delle scoperte, ma con scarso successo. Forse perché sono ostinato nei miei giudizi.

È il tuo occhio sinistro! Io invece scopro spesso, nelle mie foto, dettagli che non avevo notato al momento dello scatto, e senza i quali la foto sarebbe meno interessante, o del tutto priva di interesse. Come quella dell’orfanotrofio, con la monaca che ripara una bambola. A destra c’è un paio di scarpe da bambino, messe a forma di croce, che non avevo notato, ma senza le quali la foto non sarebbe la stessa. Un orfanotrofio e delle scarpe vuote disposte a croce! Non avrei saputo immaginarlo! Ma son sicura che, inconsciamente, le ho percepite. Non siamo noi che prendiamo le foto, sono loro che ci prendono, a volte è come se un’immagine mi pigliasse per il collo e mi obbligasse a reagire. Fare una foto è come ritrovare un pezzo di sé in una qualche parte nel mondo, dei frammenti di sogno o di realtà che finiscono per costituire un autoritratto. Mi infastidisce un po’ quando parlano del mio lavoro come di una “creazione”, mi pare piuttosto di interpretare una musica che è dappertutto, che è offerta a chiunque, ma che la mia interpretazione rende personale. Come quando mio padre suonava Chopin. Ogni fotografo ha un suo modo di isolare le cose, come se ponesse una firma sul proprio sguardo.

Io invece scopro spesso, nelle mie foto, dettagli che non avevo notato al momento dello scatto, e senza i quali la foto sarebbe meno interessante, o del tutto priva di interesse.

Per me il soggetto principale della fotografia è il tempo. Una foto non è tanto una descrizione di oggetti, di persone o di luoghi, quanto la percezione di un istante, che è stato e che non tornerà mai più. Una foto che potrebbe essere rifatta non è una buona foto. Mi ci fanno pensare le tue: ciascuna racconta un momento unico, anche quando mostra solo una stanza quasi vuota, in cui avresti potuto tornare a qualsiasi momento.

Non si torna mai indietro – ed a questo proposito ho da raccontarti una storia. Qualche anno fa, durante un seminario, mi sono legata intensamente a qualcuno. Questa persona è dovuta partire prima di me. Qualche minuto dopo la sua partenza ho fatto delle foto nella stanza in cui eravamo stati insieme. Non avevo treppiede ed ho dovuto lavorare a un quarto di secondo, a mano libera. E in più ero emozionata. Due giorni dopo, guardando i provini, ho trovato che la foto non era molto nitida. Dunque sono tornata in quella stanza, con un treppiede e con l’animo più calmo. Tutto era come la prima volta, l’ora, la luce, la disposizione degli oggetti. La seconda foto è nitida – ma completamente sterile. Le ho mostrate entrambe a diverse persone, senza dire nulla, e tutte hanno preferito la prima. Senza dubbio perché la seconda non contiene emozione, nulla succede in me, al di fuori della ricerca di una “buona” foto.

Sei sicura che la differenza non sia solo nella tua immaginazione?

È stata la reazione degli altri a farmi pensare a una differenza. E nessuno ha saputo spiegarla, una sola persona ha notato la mancanza di nitidezza. Per me, questo prova che l’impatto emotivo di una foto dipende dal “prezzo emotivo” che si paga. Potrei raccontarti altre storie su questa foto, ma quella che preferisco è la seguente: la foto faceva parte di una mostra personale, insieme ad altre 129. Alla fine della mostra, ho voluto esprimere la mia gratitudine a due delle organizzatrici, proponendo loro di scegliere ciascuna una stampa. Preciso che le mie foto non hanno titoli e che queste donne ignoravano le circostanze in cui le avevo scattate. Una ha scelto la foto d’un letto disfatto, l’altra – una persona molto intellettuale, professoressa universitaria – ha scelto questa. Dovevo sembrarle sorpresa, perché ha aggiunto, come spiegazione: “Mi fa venir voglia di fare l’amore.” Tra centotrenta foto, queste persone hanno scelto le due che effettivamente sono state scattate dopo aver fatto l’amore! Dev’esserci qualcosa che veicola questo messaggio – eppure la foto di cui parlo mostra solo alcuni dettagli di un interno!

Ci vorrebbe un’analisi semiologica…

Dio ce ne scampi! Si può spiegare la musica? Se tu sapessi fare un’analisi semiologica di Mozart, saresti Mozart! Meno male che ci sono ancora dei misteri, se no non ci sarebbe più arte! L’arte, è quando certe cose “funzionano”, anche se sono teoricamente o tecnicamente sbagliate, semplicemente perché portano la carica emotiva di un momento. È proprio questo che ha fatto impazzire il povero Salieri. Ma tu cosa ci vedi in questa foto?

Se devo proprio essere sincero, non è una foto sulla quale mi soffermerei.

Ma vedi una differenza tra le due?

La differenza di nitidezza non mi colpisce. Vedo che una è stata scattata un po’ più dall’alto, di modo che l’angolo della porta sembra più acuto. Per usare la terminologia di Barthes, mi pare che quest’angolo sia il “punctum”.

La tua reazione è tipica di un occhio sinistro, ma quello che dici dell’angolo è vero. Non ci avevo mai fatto caso.

Vedo anche una terza differenza: nella prima foto la macchia di luce è più intensa, ed è probabilmente questa macchia di luce che ha indotto la tua reazione emotiva. In tal caso sarebbe questo il “punctum”. Resta da chiedersi perché hai riconosciuto la tua emozione in questo dettaglio piuttosto che in un altro.

Non ne ho la minima idea. Per quanto riguarda l’intensità della macchia di luce, potrebbe venire dalla stampa. Tutto quello che so è che al momento di scattare ero emozionata e in pena per una separazione. Ma perché l’ho espresso mostrando un raggio di sole su un vecchio parquet, un frammento della porta del bagno e il disotto di un comò? Perché non il letto o la finestra?

Eri emozionata e il logico sfogo della tua emozione era di fotografare, dal momento che sei fotografa e che ti trovavi in un seminario di fotografia. Dunque hai cercato col tuo mirino…

Non cerco mai col mirino, non lavoro in questo modo. Prima qualcosa mi colpisce e solo dopo prendo la macchina fotografica.

Dunque hai visto l’angolo della porta e il raggio di luce, e la tua emozione ha riconosciuto qualcosa che la tua coscienza non avrebbe saputo definire. Quando sei tornata, due giorni dopo, a mente fredda, questi significanti emotivi non ti colpivano più. Ti sei dunque concentrata sulla nitidezza e su altri dettagli, secondari per l’emozione. Nella seconda foto questi dettagli acquistano importanza, a detrimento dei significanti emotivi. Tutto questo è affascinante, stiamo parlando del problema centrale della fotografia: in quale momento scattare?

E perché scattare? Nei miei seminari chiedo spesso: “Quali sono le foto che non avete fatto? E perché non le avete fatte?”

E tu che risponderesti a questa domanda?

Mi capita di vedere cose, di cui so che, se le fotografassi, le distruggerei. Per esempio una rete di relazioni tra persone che vedo per strada, e che interromperei sei mi avvicinassi con l’apparecchio.

E se tu potessi fare la foto prima di interromperla?

Sarebbe come un furto. A volte sento che un passo di più distruggerebbe quello che avviene tra loro. Allora preferisco rinunciare alla foto e conservare questo momento nella mia memoria.

E se tu potessi fare la foto senza essere vista, come attraverso una vetrata a specchio?

Non so se lo farei, ma non mi piace parlare in termini di regole. E tu che faresti? Guardando le tue foto di New York, ho notato che spesso fotografi persone che non ti vedono: che hanno gli occhi chiusi, che si nascondono sotto un impermeabile o che si avvolgono in teli di plastica. Non li affronti mai faccia a faccia.

È vero. Persino in studio, dove la collaborazione delle modelle è di regola, mi sembra che una foto debba essere rubata. Le tengo occupate in un modo o in un altro, per esempio proponendogli di assumere un ruolo, ma ciò che prendo non è mai quello che loro credono di dare.

L’idea di prendere mi mette a disagio, per me le persone non sono fatte per essere prese. In questo non sono d’accordo con Diane Arbus, né con Lisette Model, che pure è stata la maestra di Diane e la mia. Loro si arrogavano il diritto di fare qualsiasi cosa, con chiunque, in nome della loro “arte”. Io rifiuto quest’idea, forse per contrasto a certe persone che hanno avuto un ruolo importante nella mia vita, e che ponevano le loro esigenze “d’artista” al di sopra di tutto. Per me, gli esseri umani sono più importanti dell’arte. Mi sembra che quando Diane fotografava quei nani, quei nudisti o quei freaks, lei prendeva sempre un po’ più di quanto queste persone offrivano di loro spontanea volontà – a little pound of flesh more, una libbra di carne in più – forse perché questo le dava un senso di potere.

L’idea di prendere mi mette a disagio, per me le persone non sono fatte per essere prese. In questo non sono d’accordo con Diane Arbus, né con Lisette Model, che pure è stata la maestra di Diane e la mia.

Forse hai ragione, ma per me Diane è stata come una santa, e sono sempre stato disposto a giustificare tutto quello che faceva. Ma quando guardo la tua foto di questa vecchia, mi dico che anche tu devi aver avuto dei momenti di santità, se no non ti saresti sentita in diritto di farla.

Questa foto è effettivamente carica di sofferenza. Avevo viaggiato da sola per tre settimane, attraverso gli Stati del Sud e i monti Appalachi, con un’automobile così vecchia che non potevo neanche chiuderla a chiave. Una notte, in una cittadina del Tennessee, trasportai tutta la mia attrezzatura e i miei bagagli fino al secondo piano dell’albergo. Una precauzione stupida, perché già da anni avevo problemi di schiena e lo sforzo mi fece rompere due vertebre. L’indomani ripresi la strada per New York, malgrado un dolore così intollerabile, che per accelerare o frenare dovevo reggermi la gamba con una mano. Nel Kentucky si mise a piovere così forte che non c’era più visibilità. Fermai la macchina e il caso volle che fosse davanti ad un ospizio, in cui entrai zoppicando e sperando di trovare un analgesico. Non ne avevano, ma guardandomi attorno vidi questa donna e chiesi il permesso di farle qualche foto. Non so se fosse cosciente, a momenti ridacchiava come una bambina e un attimo dopo si metteva ad ululare. Mi sono chiesta se avevo il diritto di fare quello che facevo, non mi piace fotografare persone che non lo accettano. Credo che non lo avrei fatto se non fossi stata anch’io in una condizione di estrema sofferenza. Ma quella volta l’ho fatto. Qualche settimana dopo, ho inviato una stampa alla responsabile, per chiedere il permesso di pubblicare la foto. Non hanno fatto difficoltà, e sembra anzi che qualcuno della sua famiglia abbia detto: “Ma guarda! È proprio tipico della vecchia Mathilda!” Pare sia morta poco dopo il mio passaggio, e credo di averla fotografata con rispetto, anche se non ho potuto farle comprendere quello che facevo. Mi fa pensare alla poesia di Dylan Thomas, a proposito di suo padre morente: “Do not go gentle into that good night / rage, rage against the dying of the light.”

Dunque è stato effettivamente un momento di santità.

Non so cosa intendi con questa parola, non sono esperta di santità. Ma credo che non bisogna dare meno di quanto si riceve.

Lo vedo in alcuni dei tuoi ritratti, le persone guardano il tuo obiettivo come se si aspettassero una carezza.

Vorrei che tutti i miei ritratti avessero questa qualità, perché è effettivamente quello che vorrei dare, in un certo senso, alle persone che fotografo. Non voglio che la mia macchina fotografica sia uno strumento d’aggressione o di potere. Non so se pubblicherai questa registrazione tale e quale, ci sono cose che vorrei dire e che non so come verranno fuori… Una volta, qualcuno mi ha detto che facevo l’amore come un uomo, ed io ho risposto: “No, faccio l’amore come una persona.” Non credo che quello che me l’ha detto mi trovasse aggressiva, ma non era abituato a donne che partecipano. Io ho bisogno di partecipare, in fotografia come in amore. Ho bisogno che una parte di me divenga l’altra persona. Dopo una seduta fotografica come la intendo io, mi sento come se avessi fatto l’amore per un giorno intero, spossata, appagata e sul punto di crollare. È anche per questo che non so fotografare il primo venuto, che riesco così male a far lavori su commissione: è come dover far l’amore con qualcuno che non si è scelto. A volte vorrei che la macchina fotografica scomparisse, per fotografare solo con i miei occhi o col mio corpo. Fotografare può essere davvero come far l’amore: talvolta mi capita di tremare come una foglia. Ho un amico fotografo per il quale provavo un sentimento molto intenso – ma da cui non volevo farmi coinvolgere. Ho fatto il suo ritratto, e durante la seduta lui ha osservato: “È la prima volta che vedo un fotografo per cui l’apparecchio sembra un ostacolo” – ed era proprio così!

Anche per me la fotografia può essere sensuale e sessuale. Ma se per te è come carezzare qualcuno che ti guarda, per me… Conosci un romanzo giapponese che si intitola La casa delle belle addormentate? È la storia di un bordello per vecchi: trascorrono la notte accanto a delle ragazze addormentate, che però non hanno il diritto di penetrare.

Una situazione senza rischi!

È uno dei romanzi più sensuali che io conosca.

Per un uomo. È una idea maschile della sensualità.

Quello che cerco è forse un po’ come in quel romanzo. Ma tu dovresti capirlo, non ti hanno detto che fai l’amore come un uomo? Non ti piacerebbe fotografare persone che dormono?

Ci ho pensato ed ho anche chiesto ad alcune il permesso di farlo, ma alla fine ci ho rinunciato. Mi sembrerebbe di utilizzare un essere umano come un oggetto. Non mi piace agire quando l’altro non può reagire, sarebbe come far l’amore con una cosa inanimata. D’altra parte, l’osservazione sul mio modo di far l’amore non era mia, mi era stata fatta molto tempo fa, da uno che era un “macho” nel senso peggiore della parola.

Eppure mi chiedo se i momenti più belli dell’amore – ed anche della fotografia – non contengano necessariamente una parte di malinteso, o quanto meno d’illusione.

Mi rifiuto di crederlo. Ho subito troppe illusioni che mi sono state imposte, da persone che mi vedevano diversa da quello che sono. È un gioco terribilmente destrutturante, benché capisco che ci si possa lasciar prendere, per facilità o perché non si sa resistere alle lusinghe. Ma finisce sempre male, si finisce per non sapere più chi si è. È un gioco che non voglio subire mai più, né tantomeno farlo subire ad altri.

Ma può esserci amore – o fotografia – senza una parte d’illusione? Per me, fare una foto di nascosto può essere come accarezzare qualcuno in un sogno. Se la persona alza lo sguardo verso la macchina fotografica, il sogno svanisce.

Così ti proteggi. Perché a te l’identificazione con un altro sembra un rischio.

Quando fotografo in strada, capita che le persone se ne accorgano. Allora guardo altrove e me ne vado. Non per paura di loro e neanche per un rifiuto di identificarmi con loro, ma perché è come se potessi vederli solo a condizione che loro non mi vedano: proprio come attraverso un vetro a specchio.

Perché vuoi essere solo a decidere, e perché questo ti dà un senso di potere. Il loro sguardo è una richiesta, alla quale tu forse non hai voglia di rispondere. A me non piace fotografare le persone in strada. Forse è anche per paura di farmi scoprire, ma preferisco credere che sia soprattutto per non prendere ciò che gli altri non sono coscienti di dare. Forse c’è un po’ dell’uno e dell’altro, non si è mai sicuri delle proprie motivazioni. Una volta, scendendo sulla Diciannovesima strada, ho notato una grossa negra che dormiva sul marciapiede, davanti ad un negozio chiuso. Ho sentito un bisogno irresistibile di fotografarla, senza sapere perché, non avevo mai fatto una foto simile. Ma è stato più forte di me: mi sono inginocchiata sul marciapiede, ho fatto alcuni scatti, molto lentamente, poi ho preso un respiro profondo, mi sono rialzata e sono ripartita. Come se di proposito avessi corso il rischio che si svegliasse e mi scorgesse. Ma non potevo fare altrimenti, non tanto per l’angolo di ripresa – avrei anche potuto accovacciarmi – quanto perché bisognava che fossi in ginocchio…

Anch’io, quando scatto una foto di nascosto, provo un pizzico di cattiva coscienza! È forse una delle ragioni per cui, a New York, riesco a fotografare solo quando fa eccessivamente caldo o eccessivamente freddo: come se sentissi un bisogno di punirmi.

E se non mi fossi rotta le vertebre il giorno in cui ho fotografato la vecchia del Kentucky…

… non ti saresti sentita in diritto di farlo!

Neanche adesso so se ne avevo il diritto. Ma so che non l’ho fatto alla leggera.

Piuttosto che “cattiva coscienza”, avrei potuto dire “disagio”. Quando queste forme nel mirino, che cerco di comporre e di rendere nitide, alzano improvvisamente lo sguardo verso di me, mi sembra che esprimano un’attesa che non ha nulla a che vedere con quello che io stesso cerco di fare.

È proprio quello che mi sforzo di dirti. È questa la nostra difficoltà e la sfida che dobbiamo affrontare: guardare il mondo attraverso questo strumento meccanico, questi pezzi di vetro e di metallo, e riuscire a vedere delle persone; non dimenticare mai che queste “forme” nel nostro mirino sono esseri umani. Il rischio che prendiamo, l’attesa da non dobbiamo deludere è di trovare una contropartita a questo metallo, a questo strumento, a tutta questa meccanica. Se no sarebbe troppo ingiusto!

È come se ci fosse sempre un vetro a specchio: il mirino.

Eva Rubinstein : Sì, il mirino si interpone tra noi e la realtà e ci disconnette da essa. È il gran pericolo di questo mestiere: onde la mia avversione per la macchina fotografica. L’ho sentito molto intensamente una volta, in Irlanda del Nord, in una situazione potenzialmente pericolosa, la gente lanciava pietre e la polizia rispondeva con bombe lacrimogene e pallottole di caucciù. All’inizio ho avuto molta paura, ma quando mettevo l’occhio al mirino la paura svaniva, era come guardare uno schermo televisivo. Una cosa un po’ simile m’è successa quando ho partorito il mio secondo figlio: avevano appeso uno specchio sopra il letto, affinché potessi vederlo quando usciva, e naturalmente io guardavo, con una curiosità così grande che non mi concentravo più, come avrei dovuto, sulla mia respirazione. Avevo dimenticato che guardavo me stessa, mi ero disconnessa dal mio proprio parto! Alla fine ho fatto togliere lo specchio e ho continuato il mio travaglio.

La differenza tra noi, è che io auspico la disconnessione. È la differenza tra l’approccio romantico e l’approccio classico.

Capisco, se utilizzi questi termini nel loro significato storico. Ciascuno di noi cerca di dire all’altro chi lui è. Il mio ideale, in fotografia, sarebbe di avere, con i modelli, lo stesso rapporto che mio padre aveva con la musica. Al pianoforte, mio padre diventava la musica, mentre invece nella vita gli capitava di interpretare una parte. Aveva una relazione umana e personale con ogni singola nota, un rispetto per la partitura, che non deformava mai per ottenere un effetto in più, un senso profondo della struttura musicale. In quei momenti, lo trovavo persino commovente: perché lo sentivo aperto e vulnerabile, nonostante tutto il suo controllo e la sua tecnica. Nella situazione fotografica, noi fotografi abbiamo sempre un vantaggio sulla persona che ci sta di fronte, perché siamo noi che decidiamo di scattare. Supponiamo che questo vantaggio sia di 90 a 10. Io cerco di avvicinarlo, per quanto è possibile, a un rapporto di 50 a 50 – o, quanto meno, di 52 a 48. Quando dico “identificarmi col modello”, non voglio dire solo “riconoscermi in lui”, ma anche “uscire da me stessa per incontrarlo a metà strada” o “aiutarlo ad uscire da sé per incontrarmi”. La fotografia è il risultato di un tale incontro, è un fenomeno bipolare, come una scarica elettrica. Se uno dei fili è interrotto non succede nulla. Se non accetti di renderti vulnerabile, non puoi chiedere che l’altro lo diventi, e non hai nessun diritto di fare quello che fai. Il tuo atto di fotografare sarà solo un piacere da voyeur, un esercizio gratuito di potere, una violazione dell’intimità altrui. Quando mi son messa in ginocchio davanti a quella donna addormentata, l’ho fatto per provare che anch’io assumevo un rischio: quello di avere l’aria d’una stupida, o peggio di farmi aggredire da lei se si fosse svegliata. Non potevo espormi più di così. Credo che un tale comportamento finisca per far parte della nostra foto, e che anche uno spettatore che non ci conosca ne percepirà qualcosa.

New York, April 1987

Traduzione italiana di Giancarlo Biscardi

L'articolo Eva Rubinstein: ogni nostra manifestazione è un autoritratto proviene da Maledetti Fotografi.

Sì, è proprio così. Ognuno di noi interpreta la realtà attraverso la propria cultura che è, come spesso mi piace citare, ciò che rimane quando si è dimenticato tutto. Quando si fotografa si sceglie una porzione di mondo che già ci appartiene e che viene letta attraverso il filtro di ciò che ognuno di noi è. In altre parole si può dire che scattiamo una fotografia quando incontriamo e riconosciamo noi stessi.

L’interpretazione della realtà ha una vita più lunga, e forse una portata più universale, rispetto alla documentazione?

Non credo nella documentazione asettica e al di sopra delle parti. È sempre una lettura personale, è una rappresentazione e come tale risente di chi ha impostato la scena. È una querelle decennale che si accende soprattutto quando si parla di fotogiornalismo e per usare termini quasi obsoleti è come dire “visto da destra e visto da sinistra”.
Già nel 1978 con il lavoro Segnificazione sostenevo e dimostravo che l’intervento del fotografo è pesante e fondante nella esecuzione dell’oggetto fotografia, semplicemente utilizzando due procedure tipiche nella realizzazione dell’immagine in camera oscura: il contrasto e l’ingrandimento.
La partenza è stata una incisione dell’Ecce Homo del Guercino, che fotografai e poi stampai aumentando o diminuendo il contrasto, e ne risultarono immagini completamente diverse attribuibili a secoli e movimenti pittorici diversi, da un caravaggesco a un madonnaro ottocentesco. Quindi, ingrandendo piccoli particolari ottenni immagini ascrivibili alla pop o alla optical art.

Non credo nella documentazione asettica e al di sopra delle parti. È sempre una lettura personale, è una rappresentazione e come tale risente di chi ha impostato la scena.

Tutti interventi in camera oscura…

La camera oscura non è un luogo asettico, si può dire che è una vera e propria fabbrica del consenso. Per fare un esempio banale, ma storicamente documentato: quanti personaggi sono stati cancellati dalle foto ufficiali di regime quando non erano più allineati col potere?

Le dico alcune parole e lei ci spiega che ruolo hanno avuto nella sua ricerca. Iniziamo con “Figura Umana”.

Iniziai a fotografare nel 1948 perché sentivo il bisogno di riappropriarmi della vita dopo i tremendi anni della guerra e ritenni che la fotografia fosse il mezzo per me più congeniale. Sentivo il bisogno di allacciare rapporti e la macchina fotografica era come un grimaldello che mi permetteva di entrare in comunicazione con gli altri. Così iniziai le serie di “Gente dell’Emilia”, “Gente del Nord”, “Gente del Sud” e “Gente del Delta”. Questo è il periodo realista, e l’uomo c’è anche quando non compare direttamente, perché sono presenti le sue tracce, le sue testimonianze a iniziare dalle scritte sui muri, come nel lavoro sui muri iniziato negli anni cinquanta, per arrivare al recente “Cuprum” del 2015 che rappresenta il passaggio, la frequentazione numerosa di persone ai tavoli di un pub londinese.

Adesso parliamo di “Natura”.

Per quanto riguarda la natura, uno dei miei punti di riferimento è Lucrezio e il suo De rerum natura che mi portò a realizzare il primo lavoro su questo tema Herbarium nel 1974. Tratta della bellezza e del suo inesorabile mutamento fino alla dissoluzione, ma che mantiene fascino e piacevolezza anche nel momento della morte. Nel 2009 è stata realizzata una mostra Nature inconsapevoli che raccoglieva i miei lavori su questo argomento, incluse le installazioni, da “Natura morta” del 1977 a “Così in cielo” del 2000-2003, da “Naturalmente” del 1986 a “Voyage inside a leaf” del 1991 fino a “Il magico giardino di Ludwig Winter” del 2009. Quest’ultimo è un libro d’autore in unico esemplare, perché composto da 21 Polaroid, che tratta dell’opus alchemico.

Infine “Ironia”.

Molte persone fanno riferimento all’ ironia che forse è una componente del mio carattere.

Quando si è accorto che la fotografia amatoriale, legata ai circoli, poteva diventare una professione? E che cosa segna questo confine, se esiste un confine?

La fotografia, per me, non ha mai rappresentato una professione. Per quanto mi riguarda la fotografia è comunicazione, è necessità di raccontare qualcosa, significa esplicitare un‘idea, un sentimento, un pensiero per mezzo delle immagini. Per questo motivo quando mi sono stati commissionati lavori, ho sempre chiesto carta bianca. Questo è certamente un mio limite, non sono in grado di eseguire un mandato su scelte espressive fatte da altri.

Per quanto mi riguarda la fotografia è comunicazione, è necessità di raccontare qualcosa, significa esplicitare un‘idea, un sentimento, un pensiero per mezzo delle immagini.

Parliamo delle sue sperimentazioni. Mi pare che sia sempre stato più interessato alla materia di cui è fatta pellicola, al processo di stampa, rispetto all’apparecchio fotografico. C’è qualcosa che lo affascina in quel processo di trasformazione chimica?

L’interesse per i materiali è nato insieme alla pratica fotografica. Allora si stampavano le proprie fotografie e mi incuriosì vedere che un pezzo di carta fotografica bianco/nero bagnata dagli acidi rimanendo alla luce aveva acquistato cromie inaspettate, così cominciai a farmi domande sul mezzo, a verificarne il linguaggio: luce, carta, pellicola, sviluppo, fissaggio, calore, tempo. Da qui nacquero tutte le sperimentazioni off-camera dalle Ossidazioni, appunto, ai Pirogrammi, ai Lucigrammi, ai Cellogrammi e così via. Le trasformazioni, le manipolazioni, tutto ciò che avviene in camera oscura si realizza con quei mezzi. Ovviamente la macchina fotografica è importante a iniziare dalla scelta dell’obiettivo che condiziona a monte il tipo di immagine, ma il risultato Fotografia è la somma delle due componenti.

I suoi esperimenti generano un’opera con un’estetica molto forte. Le interessa il bello?

No, non è una priorità, perché quello che per me conta è il progetto, poi se la realizzazione ha anche una piacevolezza visiva si ottiene il massimo. In realtà, negli anni cinquanta le sperimentazioni rappresentavano uno strappo, una rottura degli schemi, quasi un anti-estetico dato che allora il “bello” era rappresentato dalla fotografia realista strutturata sui punti forti. Pochissimi, come Luigi Veronesi, le consideravano fotografia, ma del resto anche adesso, dopo quasi settant’anni, una parte dei fotografi la pensano come allora sia da un punto di vista concettuale che estetico.

Quando la ricerca del “bello” rischia di mettere in secondo piano il “contenuto”? E lei come evita questo rischio?

Il bello è una categoria che cambia nel tempo, quindi non è assoluto. Le belle donne di Rubens sono giunoniche e cellulitiche, lontane dall’idea di bellezza femminile che abbiamo oggi, ma questo ovviamente non toglie nulla alla grandezza di Rubens come pittore, è solo per esemplificare il concetto. Chi insegue il bello fine a se stesso non può che replicare con minime variazioni un modello e questa è una cosa che mi annoia, perché, come già dicevo, quello che mi affascina è il progetto cioè la capacità di raccontare. E se vuoi scrivere racconti diversi non puoi proporre sempre lo stesso stilema.

Chi insegue il bello fine a se stesso non può che replicare con minime variazioni un modello e questa è una cosa che mi annoia, perché, come già dicevo, quello che mi affascina è il progetto cioè la capacità di raccontare.

Il Tuffatore è la sua foto che consideriamo più celebre. Che opinione ha di questo scatto?

Questo è il tipico caso in cui il figlio prende il sopravvento sul padre: in tantissimi al mondo conoscono il Tuffatore, un numero decisamente inferiore conosce il nome dell’autore. Non è il figlio prediletto, ma visto che è diventato un’icona lo cito come carta da visita, è un modo per presentarmi e di recente l’ho scelto anche come logo della Fondazione Nino Migliori, istituzione nata da poco tempo.

La sua fotografia nasce dall’osservazione dell’arte visiva. Chi la ispira?

Poiché siamo il risultato tutto quello che abbiamo esperito, letto, visto, ascoltato, siamo un mosaico complesso e i miti ispiratori non provengono unicamente dalle arti visive. I tre punti di riferimento che mi hanno da sempre accompagnato sono Lucrezio, che già ho citato, Leonardo e Duchamp.
Leonardo per l’ ininterrotta ricerca, per il desiderio di sperimentare ad oltranza, per la consapevolezza che non si è mai arrivati. Duchamp per la necessità di rompere le regole, per il piacere del fare indipendentemente dal plauso, addirittura il gusto di progettare senza realizzare.

Uno degli oggetti più ricorrenti della sua ricerca è la natura. In alcuni casi, lei si è confrontato con la metamorfosi della natura, elementi che si trasformano grazie al processo fotografico e diventano altro. Che cosa lo interessa della metamorfosi?

Sostanzialmente tutto è sottoposto a metamorfosi, cambiamo in continuazione con il rinnovamento cellulare. È la strada che percorriamo giornalmente verso il cambiamento estremo. La morte mi ha sempre affascinato perché è l’unica certezza che abbiamo e che paradossalmente, ma ovviamente, tendiamo a rimuovere. Nel 1974-76 ho realizzato “Il tempo dilatato”, un lavoro legato a questo tema. È composto da quattro fotografie: la prima è il mio ritratto, la quarta è la radiografia del mio teschio e le altre due sono i passaggi intermedi.
La natura, il tempo, la metamorfosi e la morte sono anche il tema de Il tempo rallentato del 2009. Al coffee shop del Museo Louisiana vicino a Copenhagen incontrai dei vasi contenenti frutta e verdura immerse in un liquido di conservazione ma che, seppur impercettibilmente, cominciavano ad evidenziare dei segni di deterioramento e li fotografai. Anche questo lavoro è legato al concetto di bellezza, metamorfosi, caducità con un preciso riferimento alla Vanitas.

Un altro rischio dei grandi sperimentatori è l’esercizio di stile. Intanto vorrei chiederle se l’esercizio di stile è davvero un rischio o se è qualcosa di positivo o di necessario. E poi, in quale momento l’esercizio di stile evolve ed entra a far parte del percorso artistico dell’autore?

Se per esercizio di stile si intende cercare di affermare uno stilema e ripeterlo enne volte, questo diventa cristallizzazione, congelamento di un percorso artistico e non mi appartiene. Nel caso contrario è il tentativo di analizzare linguaggi diversi e, finito un esercizio, iniziarne un altro. Ogni esercizio costituisce un tassello del mosaico che alla fine conferisce forma all’immagine e alla sostanza che abbiamo di un autore.

La realtà e il mondo le interessano oggi come le interessavano all’inizio?

Direi che ho sempre mantenuto la stessa curiosità e interesse verso l’altro da me. Forse, se è mutato, ora sono quasi bulimico di conoscere, di poter entrare in contatto con tutto ciò che mi stimola. È per questo che ho chiesto una proroga di almeno altri trent’anni per soddisfare questa mia esigenza.

(ha collaborato Filippo Rebuzzini)

L'articolo Nino Migliori: scattiamo una fotografia quando incontriamo e riconosciamo noi stessi proviene da Maledetti Fotografi.

È vero, sono entrato in un seminario scolastico giovanile con l’intenzione di diventare un prete cattolico. In realtà è un passaggio molto importante della mia vita, vorrei descriverlo nel dettaglio. Sono nato e cresciuto in una povera famiglia operaia a Widnes, una città industriale vicino a Liverpool, in Inghilterra.
Da ragazzo, nonostante avessi cinque fratelli più grandi di me, ero abbastanza solitario, trascorrevo la maggior parte del mio tempo nei parchi e nelle strade della mia città. Mi piaceva esplorare le stazioni ferroviarie, le fattorie, i campi da rugby, i canali, le chiese vuote e i cimiteri abbandonati.

Luoghi che sono diventati oggetto della sua fotografia.

Sì. Anche se all’epoca non avevo una macchina fotografica, penso che quel periodo sia stato il più influente per la mia visione. Tornando al seminario, erano anni in cui facevo il chierichetto nella chiesa cattolica di St Bede e amavo prendere parte ai grandi riti religiosi della chiesa. Assistevo il prete durante i battesimi, i funerali, i matrimoni, le messe in latino. A undici anni volli entrare in un collegio cattolico. Le mie esperienze in quel collegio, durante i sette anni successivi, mi hanno dato importanti lezioni di vita. Ci sono stati molti aspetti dell’educazione religiosa che credo abbiano fortemente influenzato il mio lavoro nella fotografia, come la disciplina, il silenzio, la meditazione e l’idea che anche dove le cose possono essere invisibili, può esserci comunque una presenza.

A undici anni volli entrare in un collegio cattolico. Le mie esperienze in quel collegio, durante i sette anni successivi, mi hanno dato importanti lezioni di vita.

Ha abbandonato la religione a favore dell’arte, da un punto di vista professionale.

La formazione è stata eccellente, ma l'”orientamento professionale” non faceva per me. Durante la mia adolescenza capii che non volevo seguire una vita religiosa. Pensavo di essere bravo a disegnare e a pitturare, così sono andato a studiare presso la Scuola d’Arte Banbury nell’Oxfordshire. Ma ho capito subito che le possibilità di affermarmi come pittore, in Inghilterra, erano molto basse, così decisi di specializzarmi in fotografia al London College of Printing.

Qui ha iniziato a fotografare il paesaggio?

In realtà mi è stata insegnata prima di tutto la fotografia commerciale. Poi ho imparato a conoscere il fotogiornalismo, la fotografia di moda, la fotografia sportiva, la natura morta, la fotografia di architettura. Quando mi sono laureato, avevo tutti i mezzi per sopravvivere nel mondo competitivo della fotografia commerciale. Ho iniziato a fotografare il paesaggio come personale forma di espressione. In quel periodo non avevo idea di che cosa potessi e volessi fare della mia vita.

Ha fotografato molti luoghi del pianeta, ha viaggiato senza sosta per trent’anni per fare una fotografia che definiamo lenta. Quando capisce di aver trovato il luogo giusto in cui posare il cavalletto della tua Hasselblad?

Quando fotografo cerco una sorta di risonanza, un collegamento, cerco di riconoscere una scintilla. Di solito, non preparo in modo complesso i miei viaggi. Cammino, esploro e fotografo. Non so mai se resterò in un posto per alcuni minuti, per ore o per giorni. Avvicinarmi al soggetto da fotografare è per me un po’ come incontrare una persona e iniziare una conversazione. Come si fa a sapere in anticipo quale sarà l’oggetto della discussione, quanto potrà diventare intimo il dialogo, per quanto tempo durerà il rapporto? I sentimenti possono essere complicati, confusi e mescolati.

Si fida molto del suo istinto?

Non mi fido mai completamente dei miei sentimenti, o del mio istinto, quando si tratta di individuare un tema. Piuttosto, mi affido al tempo, a quel senso di curiosità e a quella pazienza che consentono all’oggetto di rivelarsi.

Non mi fido mai completamente dei miei sentimenti, o del mio istinto, quando si tratta di individuare un tema.

Resta sempre stupito dal modo in cui si rivela l’oggetto?

Cerco di non essere affrettato nel giudizio. Ci sono state molte occasioni in cui sono emerse immagini interessanti da luoghi che avevo considerato poco interessanti. Ma è successo spesso anche il contrario. Uno ha bisogno di accettare che accadano le sorprese e che siano le sorprese a determinare il risultato. Un risultato a volte superiore a quanto avessi auspicato. Questi sono momenti eccezionali, in cui mi viene un brivido e i miei capelli sembrano drizzarsi.

Pensa che ci siano alcuni elementi che determinano questi momenti?

Questi momenti sublimi avvengono quando luce, materia, punto di vista personale ed eccellenza tecnica si combinano in una equazione che produce quello che possiamo definire un capolavoro. Si tratta di un evento raro nella mia esperienza, e l’immagine che nasce da questo momento magico spesso risulta inferiore alle mie aspettative. Per questi motivi, ho poca fiducia nel prevedere una fotografia. Preferisco seguire la filosofia di Garry Winogrand, ovvero fotografare per vedere come una certa cosa appare quando viene fotografata.

Le sue fotografie, più del tipo di paesaggio, del bianco e nero e di tutte le altre caratteristiche oggettive, ci permettono di percepire il silenzio.

Nel mio lavoro cerco di presentare un’oasi di calma e di solitudine che gli spettatori possano per lo meno intravedere. All’inizio delle mie esplorazioni fotografiche preferivo fotografare all’alba perché c’erano meno persone in giro, e non c’era rumore nell’aria. La luce del mattino è spesso morbida e diffusa. Continuo a preferire le ore dell’alba più di qualsiasi altro momento, anche se ora fotografo a tutte le ore del giorno e della notte. Il nostro mondo è veloce, colorato, pieno di distrazioni e, troppo spesso, molto rumoroso. Cerco di creare ordine dal caos, e spesso cerco il silenzio come una fuga dal rumore di fondo costante del mondo.

Alla fine degli anni ’70, dall’Inghilterra, lei è andato a San Francisco nello studio Ruth Bernhard, dove si è dedicato alla stampa fotografica.

Sono stato molto fortunato ad incontrare Ruth Bernhard nel 1978. Aveva appena firmato un contratto di esclusiva con la Stephen White Gallery di Los Angeles, per cui doveva produrre molte stampe per un periodo di due anni. Sfortunatamente, Ruth poco tempo prima era stata avvelenata dal monossido di carbonio e non si sentiva in grado di realizzare queste stampe. Avevo appena cominciato a collaborare con la stessa galleria e Stephen mi ha chiesto se mi poteva interessare aiutare Ruth. È stata una splendida opportunità per me.

È un bagaglio di competenze che si porta dietro ogni giorno.

I miei dieci anni di lavoro con Ruth Bernhard sono stati impagabili. Non riesco a sottolineare abbastanza la sua influenza sulla mia vita e sul mio lavoro. Prima di lavorare con Ruth, pensavo di essere un buon stampatore fotografico, avevo stampato il mio lavoro e quello di un certo numero di fotografi, sia a colori che in bianco e nero. Tuttavia, Ruth mi ha trasmesso idee del tutto nuove sul processo di stampa. Il suo principio fondamentale è che il negativo è il punto di partenza. In quella camera oscura tutto poteva essere lavorato e trasformato, si poteva ridurre la messa a fuoco per creare un’uniformità dei toni, creare maschere per bruciare alcune zone della foto, utilizzare diverse sostanze chimiche per modificare il contrasto o il colore delle immagini. Ruth si rifiutava di credere che l’impossibile non fosse possibile, e mi ha insegnato che non esistono regole che non possano essere eliminate. Questo abbiamo fatto per lunghe notti nella sua camera oscura.

Il suo principio fondamentale è che il negativo è il punto di partenza. In quella camera oscura tutto poteva essere lavorato e trasformato.

Ancora una volta, sottolinea il fatto di avere avuto insegnanti eccellenti.

Ruth diceva spesso che considerava il suo ruolo di insegnante di gran lunga molto più importante del suo ruolo di fotografa. Io ero un giovane fotografo che cercava di muoversi in quel mondo strano e spesso sconcertante delle gallerie d’arte, degli editori e degli agenti commerciali. Ruth era un faro per me. “Today is the day” è stato il suo mantra, e la sua determinazione nel vivere il presente, per apprezzare ogni momento, per dire sempre sì alla vita, ha lasciato un’impressione indelebile su di me. Rimango in debito con la sua gentilezza e la sua saggezza.

Il fatto che lei sia cresciuto in una zona industriale dell’Inghilterra pensa che abbia influenzato il suo modo di guardare il paesaggio?

Penso che essere cresciuto a Widnes, una città industriale, abbia influenzato molto il mio lavoro. Ho fotografato l’industria per quasi tutta la mia carriera, comprese le fabbriche di cotone e di lana di Lancashire nello Yorkshire, le centrali elettriche nelle Midlands in Scozia, l’impianto Rouge Steel a Detroit nel Michigan, e le fabbriche di Calais in Francia. L’industria fa parte del nostro paesaggio contemporaneo e ne sono sempre stato attratto.

L’industria è il tema del suo prossimo libro che uscirà in autunno.

Il mio prossimo libro, che sarà pubblicato da Prestel il prossimo autunno, sarà intitolato Rouge e si baserà sul lavoro che ho fatto negli anni ’90 alla Ford Motor Plant a Dearborn, Michigan.
I dipinti e le fotografie di Charles Sheeler sono stati i principali punti di riferimento per questo progetto. All’inizio degli anni ’90 ero rappresentato a Detroit dalla Halsted Gallery e, tramite contatti, mi è stato presentato un impiegato in pensione della Ford, Lee Kollins, che gentilmente mi ha fatto fare un tour nelle strutture Rouge. Mi ricordo che in un primo momento non ero molto interessato e non ne vedevo il potenziale per realizzare un lavoro fotografico. Scattai alcune foto e, come spesso accade, guardando i risultati mi sono reso conto degli errori che avevo commesso. Sono tornato a fotografare la Rouge poco dopo e ho continuato a fotografarla nel corso dei successivi tre anni, di giorno e di notte. Da qui è nato il libro.

Ha sempre fotografato il paesaggio in bianco e nero?

Da studente ho sperimentato il colore. Poi, come professionista, ho fotografato a colori per una serie di progetti commerciali e per qualche progetto personale. Tuttavia, sento che le fotografie in bianco e nero sono generalmente più tranquille e misteriose di quelle a colori. Per me, il bianco e nero ispira l’immaginazione dello spettatore e lo porta a completare il quadro con l’immaginazione. Il bianco e nero non cerca di competere con il mondo esterno. E credo che persista più a lungo nella nostra memoria visiva. Dopo tutto, vediamo il colore per tutto il nostro tempo. Il bianco e nero è quindi un’interpretazione del mondo, piuttosto che una copia di ciò che vediamo.

Lei è un fotografo che lavora esclusivamente in analogico e stampa nella propria camera oscura.

Sono ancora al cento per cento analogico. Uso macchine fotografiche analogiche e insisto nel realizzare tutte le stampe nella mia camera oscura. Detto questo, credo che ogni fotografo, ogni artista, dovrebbe scegliere i materiali e le attrezzature in base alla propria visione personale. Non credo che l’analogico sia migliore del digitale, o viceversa. Sono cose diverse, e io preferisco continuare con il processo tradizionale ai sali d’argento. Non ho il bisogno o il desiderio di una gratificazione immediata nella fotografia, è il lungo e lento viaggio verso la stampa finale che mi affascina. Continuo a preferire i limiti, le imperfezioni e l’imprevedibilità del mondo analogico.

Perché sceglie di stampare i suoi paesaggi così aperti in formato medio o piccolo, in un formato così intimo?

Ho sperimentato alcune volte il grande formato, per una serie di progetti, ma per la maggior parte dei miei lavori preferisco una stampa più intima, piccola e preziosa. I nostri occhi vedono in un campo visuale di 35 gradi, preferisco quindi che le persone osservino le mie foto da vicino, per creare più intimità tra la mia stampa e l’osservatore. Stampo così dagli anni ’70 e mi sembra che questo formato rappresenti la mia idea.

Parliamo della solitudine, un altro elemento della sua fotografia. Un grande autore italiano ha detto che “la solitudine è importante, ti permette di entrare in contatto con l’ambiente circostante. E l’ambiente circostante non è fatto solo di esseri umani”.

Sono d’accordo e preferisco essere in grado di ascoltare ciò che mi circonda quando lavoro seriamente. Credo che l’atto di fotografare sia abbastanza simile ad una conversazione. Se fotografo un albero, per esempio, chiedo consapevolmente il permesso all’albero di fare un ritratto, e a quel punto abbiamo una conversazione. Si tratta di un’esperienza condivisa e l’immagine risultante è una collaborazione.

Se fotografo un albero, per esempio, chiedo consapevolmente il permesso all’albero di fare un ritratto, e a quel punto abbiamo una conversazione.

Per questo le piace la solitudine?

Su un piano più filosofico, arriviamo soli in questo mondo e lo lasciamo soli. Credo che sia incredibilmente importante stare bene con la nostra solitudine. Gran parte del mio lavoro riguarda la presenza dell’assenza. Raramente ho inserito delle persone nelle mie fotografie, ciò che voglio è che lo spettatore immagini di trovarsi da solo in questi spazi vuoti. Spesso utilizzo l’analogia con il teatro. Preferisco fotografare il palco prima della comparsa degli attori o dopo che l’hanno lasciato, quando c’è una forte atmosfera di attesa. Mi piace pensare alle mie immagini come inviti ad entrare nella tranquillità, negli spazi vuoti e a sperimentare la solitudine. Nel mondo d’oggi, così affollato e caotico, a volte, non è una cosa facile da realizzare. E può anche risultare anche molto scomodo. Tuttavia, credo che sia estremamente importante dare alle nostre menti il tempo e lo spazio per muoversi liberamente e per esplorare.

Ho letto che ama correre, e che mentre la corsa sulle lunghe distanze le permette di lavorare sul corpo, le lunghe esposizioni fotografiche le permettono di lavorare sulla mente.

Mi piace correre e ho appena completato la mia 55ma maratona di 26,2 miglia. Per me si tratta di una forma di meditazione e mi tiene in condizione fisica decente, che è molto importante per un fotografo del paesaggio che spesso deve percorrere lunghi tratti con uno zaino pesante e il treppiede. Un effetto collaterale benefico della corsa su lunghe distanze è la possibilità di utilizzare liberamente la nostra immaginazione. Nel corso di un lungo percorso ho spesso inconsciamente pensato a soluzioni creative riguardo i problemi che dovevo risolvere. Ad un livello più pratico, ho scoperto molti bei luoghi durante la corsa, che sono poi tornato a fotografare in seguito.

Esiste un’associazione americana, The Long Now Foundation, che propone di ragionare su un orizzonte di diecimila anni, anziché sui settanta – ottanta anni della nostra vita. Questo ci consentirebbe di avere un diverso tipo di prospettiva su tutto ciò che pensiamo e che produciamo. Se chiude gli occhi e non pensa al quotidiano, quale è il suo orizzonte temporale?

Una volta ho fatto un sogno in cui ero un castagno gigante. Mi sembrava di vivere attraverso i secoli. Guardavo in basso e osservavo generazioni di persone, individui e famiglie, andare avanti nella loro breve vita. Le nostre continue storie umane – spesso viste attraverso i prismi soggettivi della commedia o della tragedia – sembravano assumere una luce completamente diversa se viste da questa nuova prospettiva. Quando mi sono svegliato, ero una persona diversa. Il mio comportamento nei confronti del tempo era profondamente cambiato e il mio rispetto per questi bellissimi alberi, queste sentinelle di esperienza, è aumentato notevolmente.

Ma Ruth Bernhard le ha insegnato a vivere il presente, vivere la nostra vita, non la vita del castagno.

Sì, sento che, in ultima analisi, sia più importante pensare al presente. Voglio sfruttare al meglio tutto il tempo che ho in questa vita. Davvero, non voglio perdere un secondo. Non riesco a capacitarmi che il prossimo novembre avrò sessantatre anni. Dove sono finiti tutti questi anni? La vita è preziosa e fugace. Certamente guardo al futuro e a volte lancio un’occhiata al passato, anche se non c’è niente che io possa cambiare, ma il presente è ciò che mi interessa di più.

L'articolo Michael Kenna: cerco il silenzio come fuga dal rumore di fondo del mondo proviene da Maledetti Fotografi.

Sono foto private. Quando ho conosciuto Jean-Michel, ho trovato una persona molto interessante, immersa nel lavoro in modo incredibile, in quel periodo non era ancora il Jean-Michel Basquiat famoso, era un periodo di transizione per lui e per tutti noi.

Era l’inizio degli anni ’80?

Sì, il 1983.

Queste foto sono state scattate nel periodo in cui SAMO diventava Jean-Michel Basquiat.

Esatto, era il periodo in cui il suo lavoro iniziava a circolare nelle gallerie.

Perché hai iniziato a fotografarlo?

Era una persona molto fotogenica, una bellissima persona da fotografare. Seguivo da vicino il suo lavoro e siamo diventati amici. Quando ci siamo incontrati, lui si era interessato al mio background musicale, avevo suonato con Bob Marley, ero parte dei Wailers e Jean-Michel era un grande fan del reggae. In quel periodo, poi, ho ricominciato a fare arte, avevo già dipinto prima, durante l’Università, ma all’inizio degli anni ‘80 ho ricominciato e ho scoperto l’arte concettuale, con tutta la sua portata politica.

Nel film di Julian Schnabel, il giornalista chiede a Basquiat se pensa di essere un “painter” o un “black painter”. Tu che cosa risponderesti?

Non penso fosse un “black painter, un black artist”. Penso che Jean-Michel pensasse, come me, che le razze non sono mai esistite, che sono una giustificazione che l’uomo ha dato al colonialismo. Le razze sono una scusa. Il suo lavoro è stato molto orientato ad eliminare i confini tra le razze. Così come per Bob Marley. Era così popolare perché non aveva razza, era bianco, era nero, era tutto.

Penso che Jean-Michel pensasse, come me, che le razze non sono mai esistite, che sono una giustificazione che l’uomo ha dato al colonialismo.

Il clima della New York dei primi anni ’80 era favorevole: un ricco mercato e una forte produzione artistica e un’editoria che funzionava. Qui potevano crescere le idee.

Sì, ma c’era anche un fatto politico. Gli anni ’80 a New York sono stati il periodo in cui pittori e scultori hanno avuto uno sviluppo che mai avevano avuto in precedenza. Quando sono tornato a New York dalla Jamaica, come ti dicevo, sono diventato un artista concettuale. Il concettuale era stanco della produzione e della rappresentazione degli oggetti. Per me è stata una dichiarazione contro chi produceva oggetti. Era una dichiarazione politica. Produrre oggetti significava far parte del sistema, supportare le grandi gallerie, vendere oggetti a ricchi collezionisti. Naturalmente, poi, anche gli artisti concettuali hanno iniziato a mostrare le loro opere nelle gallerie, ad essere acquistati dai grandi collezionisti, e per me questa è stata una grande contraddizione.

C’è sempre stata questa contraddizione.

Solo in parte, a volte è stata necessaria alla causa. Bob Marley e Peter Tosh facevano un’arte molto significativa in Jamaica e avevano il progetto di conquistare un pubblico mondiale, non limitato alla Jamaica. Questa apertura era necessaria per rendere le persone consapevoli.

Jean-Michel Basquiat e Bob Marley: pensi che l’industria, le gallerie, le aspettative del pubblico abbiano ad un certo punto rotto quell’incantesimo di purezza?

No, non si è mai rotto. In particolare per i Wailers, la loro fortuna è stata avere interlocutori jamaicani nell’etichetta discografica, la Island Company. Questo ha permesso al loro messaggio di restare puro e ha permesso a Bob Marley di crescere secondo il suo desiderio. Anche se il suo primo album con la Island non ha venduto, e anche se la Island aveva grande successo con i Traffic, con Cat Steven, la casa discografica ha continuato a credere nei Wailers e a proporli senza condizionarne il significato.

Jean-Michel Basquiat è mai stato così protetto?

Vedi queste foto? Jean-Michel mi ha chiesto di fargli questi ritratti per alcuni cataloghi per le principali gallerie di New York, come la Mary Boone Gallery. Questa mostra, per Jean-Michel, è stato un trampolino. Ho passato molto tempo con Jean-Michel in quel periodo, e in un primo momento lui stava dipingendo rettangoli sulla tela, una cosa molto formale. Abbiamo molto discusso di questa forma, se non fosse finalizzata al mercato. Alla fine Jean-Michel ha prodotto arte per soli otto anni, e in otto anni ha realizzato quattromila disegni e duemila disegni. Ha lavorato praticamente senza sosta per otto anni. E sono sicuro che lo abbia fatto per se stesso, anche se a volte la storia viene raccontata in modo diverso.

Pensi che Jean-Michel Basquiat e Bob Marley avessero capito che stavano influenzando il cambiamento culturale in quel momento?

Assolutamente sì. Bob Marley era molto conosciuto tra i più poveri della Jamaica, ma fuori dalla Jamaica nessuno sapeva chi fosse, e questo per la sua visione era un problema. Per questo ha iniziato a lavorare con la Island Records, per uscire dalla Jamaica. Sentivano che dovevano diventare globali per influenzare la cultura, per diffondere la loro visione. Anche nei momenti più duri, soprattutto all’inizio, questo Bob l’ha sempre capito. Diventare popolari nel mondo sarebbe stato utile alla causa della Jamaica.

Tu sei stato una sorta di biografo per questi tuoi amici, un biografo per immagini. Che cosa ti attraeva della loro arte?

Ho avuto molte collaborazioni nella mia vita, con molti artisti, pittori, scultori. Avevamo una visione simile, una visione simile della politica e del mondo che avremmo voluto vivere.

L'articolo Lee Jaffe: ho visto SAMO diventare Jean-Michel Basquiat proviene da Maledetti Fotografi.

Non mi sono mai posta il problema di lasciare un messaggio. Penso che ogni fotografo, attraverso ciò che produce, scriva la propria autobiografia. Questa è la mia impressione quando guardo le mie foto. I temi che ho affrontato negli anni ’70 sono tutti riferiti alla mia generazione. Le lotte studentesche e operaie, il movimento delle donne, i movimenti di liberazione nel Terzo Mondo, la fine dei fascismi in Europa, la costruzione della democrazia in Sudamerica.

Non mi sono mai posta il problema di lasciare un messaggio. Penso che ogni fotografo, attraverso ciò che produce, scriva la propria autobiografia.

Sono tutti temi di ampia portata, grandi cambiamenti. Ma c’è stata una fase della sua vita in cui ha lavorato anche vicino alla sua Torino, in una dimensione solo apparentemente più piccola.

Sì, alla fine degli anni ’70 ho scoperto che esisteva un Terzo Mondo anche alle porte di Torino. Sono andata nel cuneese a fotografare il Mondo dei Vinti, sulle tracce del libro di Nuto Revelli.
Poi la mostra dedicata al Mondo dei Vinti ha attraversato il mondo, è arrivata in Sudamerica, dove la fotografa Sara Facio mi invitò per una esposizione a Buenos Aires. Passò molta gente, tra cui molti argentini di origine piemontese. Così, nella seconda metà degli anni ’80, ho iniziato a lavorare sull’emigrazione piemontese in Argentina. Intorno a Buenos Aires, Rosario, Santa Fe e Cordova ho scoperto paesi con nomi particolari, come Cavour o Nueva Torino. Il lavoro sui piemontesi d’Argentina mi ha dato tanto e mi fa piacere che persone autorevoli della fotografia lo considerino come il mio lavoro migliore. Anch’io lo sento come tale.

Sara Facio ha fotografato i grandi scrittori del Sudamerica. Lei, qui in Europa, ha intervistato e fotografato i grandi scrittori del ‘900.

Sono nata in una famiglia di intellettuali, tra gli amici dei miei genitori c’erano nomi importanti della letteratura, ma ero una pessima scolara e non mi piaceva leggere, anche se amavo scrivere. Solo più tardi, grazie al mio lavoro di fotografa, ho scoperto il piacere della lettura. Per avvicinarmi al mondo degli scrittori che fotografavo leggevo le loro opere. Nel 1984 l’Associazione Nazionale delle Cooperative Culturali mi commissionò una mostra con cinquanta ritratti di scrittrici, poetesse e saggiste italiane. E nel 1988, per il Primo Salone del Libro di Torino, curai la mostra e il catalogo Volto d’Autore, ritratti di scrittori realizzati da sei fotografi.

Attraverso i ritratti dei protagonisti della cultura, che cosa ha capito del ‘900?

All’inizio degli anni ’90 con Giovanna Borgese pubblicammo per Einaudi Mi pare un secolo, un centinaio di ritratti dei grandi vecchi della cultura europea. Ad ognuno di loro ponemmo un paio di domande sul ‘900. Il libro fotografico fu così corredato da molte testimonianze sulla Seconda Guerra Mondiale, l’Olocausto, Hiroshima, l’arrivo dell’uomo sulla luna e tanto altro che ci aiutò a capire meglio il secolo attraverso quei vecchi che potevano essere i nostri padri. Avevamo scelto i protagonisti secondo un criterio, dovevano aver computo settant’anni. Il grande storico marxista Eric Hobsbawm nelle pagine iniziali de Il Secolo Breve inserì una serie di definizioni sul ‘900 che avevamo raccolto Giovanna ed io. È stata una bella gratificazione. Mi è sempre piaciuto unire scrittura e fotografia.
Ma devo dire che ho capito di più fotografando la gente comune, ho trovato più disponibilità e meno maschere. Ciò non vuol dire che fotografare gli scrittori sia stata una brutta esperienza, anzi, di alcuni sono diventata anche amica.

Lei si definisce una femminista “simpatizzante” e non “militante”.

In qualche modo, con la macchina fotografica, mi sono avvicinata a questo tema. A metà degli anni ’70 con il libro Riprendiamoci la Vita avevo documentato il movimento femminista romano e contemporaneamente avevo iniziato la mia collaborazione con il settimanale Noi Donne, che mi ha permesso di girare l’Italia alla ricerca della realtà al femminile in tutte le sue tipologie: contadine, operaie, mondine, ex staffette partigiane. Sì, penso di aver lavorato in questo ambiente non in qualità di femminista militante ma di femminista simpatizzante. All’inizio degli anni ’80 ho pubblicato un libro che si intitolava La donna e la macchina, una parafrasi de L’uomo e la macchina di Henri Cartier-Bresson, il tema era la realtà femminile, le operaie delle grandi fabbriche di Torino, Milano e Genova.

Quando ha capito che il suo territorio, il suo ambito, non era l’Italia ma il mondo?

Ho avuto la grande fortuna di incontrare, nel ’68, Saverio Tutino, corrispondente per L’Unità da Cuba. In quel periodo avevo partecipato a un campo di lavoro volontario piantando caffè a Cuba per un paio di mesi. Lo incontrai di nuovo a Roma verso la fine del 1970, quando avevo appena iniziato a fare questo mestiere, e mi propose di partire con lui per l’America Latina per realizzare una serie di reportage. Grazie a lui e ai suoi contatti ho potuto fotografare una serie di personaggi e di situazioni che mi hanno permesso di vivere un’esperienza straordinaria come quella del Cile di Salvador Allende. Il lavoro in Sudamerica mi è rimasto nel cuore.

Al di là delle trasformazioni sociali di medio e lungo periodo, c’è stato un momento in cui ha capito chiaramente di trovarsi di fronte ad un evento storico, ad una svolta?

A Lisbona, pochi giorni dopo la Rivoluzione dei Garofani, il 25 aprile 1974. Dopo quarant’anni di fascismo vedere quest’esplosione di gioia della popolazione, le statue di Salazar abbattute e le sedi della PIDE bruciate, mi ha emozionato, ho pensato che stavo assistendo ad un momento irripetibile della Storia, con la “esse” maiuscola.

C’è stato un progetto che l’ha coinvolta più di altri?

Il Mondo dei Vinti che, come ho detto, mi è stato ispirato dal libro di Nuto Revelli. All’epoca, dal punto di vista iconografico, in Italia era molto più presente il profondo Sud rispetto al profondo Nord. Pur non avendo frequentazioni rurali, dato che ho sempre vissuto in città, ho sempre amato le campagne, la natura e gli animali. Avvicinarmi a questo mondo mi ha permesso di conoscere una parte della mia regione che stava a pochi chilometri da me ma che in quel momento mi era quasi del tutto sconosciuta. Ho potuto lasciare una testimonianza visiva di quel mondo agonizzante, di quei contadini che nessuno ha voluto accompagnare nella Storia come protagonisti.

Erano anni in cui il Piemonte era prima di tutto industria, il Piemonte rurale non si conosceva.

Sì, in quel momento il Piemonte era l’industria. Oltre alla Fiat a Torino, c’era la Michelin a Cuneo, la Ferrero ad Alba, l’Olivetti a Ivrea. Questo era il Piemonte raccontato negli anni ’60 e ’70.

Le fotografie che non ha realizzato per cronaca, per rincorrere l’attualità, sono durate di più nel tempo?

In realtà anche i lavori di pura cronaca, riletti oggi, possono essere molto interessanti. Qualche anno fa, Salvatore Gajas, che allora dirigeva Il Fotografo, ha trovato nel suo cassetto settantotto miei vintage dei politici della Prima Repubblica e con quel materiale ci ha costruito un servizio. Anche la cronaca si può storicizzare.

Sono i giornalisti che scrivono la storia giorno dopo giorno?

Beh, mio fratello, storico, non so se sarebbe d’accordo. Ma negli anni, l’immagine è diventata importantissima anche dal punto di vista storico. Pensi che anni fa, lo storico Giovanni De Luna, grande amico di mio fratello, mi chiese di aiutarlo a comprendere meglio il linguaggio fotografico. Questo, secondo me, dimostra che gli storici sono approdati, anche se forse un po’ tardi, alla scoperta dell’immagine come aiuto alla ricerca.

Ma negli anni, l’immagine è diventata importantissima anche dal punto di vista storico.

Ma resta importante la didascalia che contestualizza la foto.

La didascalia per me non deve mancare mai.

Il fotogiornalismo di oggi, per molte cause, sembra porre l’attenzione su pochi eventi nel mondo, segue dei filoni. È qualcosa che è sempre successo?

Direi di sì. Certamente all’epoca mia il ruolo dei giornali nel mondo dell’informazione era più importante e di conseguenza anche il lavoro dei fotogiornalisti aveva un peso maggiore. Sicuramente nel mio caso la passione mi spingeva a seguire degli argomenti a prescindere dal mercato.

È vero che non trova una grande differenza tra l’occhio di un uomo e quello di una donna?

È una domanda a cui non ho ancora trovato una risposta, non credo che nello sguardo femminile ci sia una sensibilità diversa. Nella storia della fotografia femminile ci sono state donne che si sono misurate con temi difficili, come le guerre o i campi di concentramento. Tanti anni fa, verso l’inizio degli anni ’80, volevo organizzare una mostra sulle pioniere della fotografia. Avevo scritto ad una serie di fotografe nel mondo e tutte mi hanno dato una risposta positiva al riguardo. Ma tra le lettere ricevute mi ricordo particolarmente quella di Eve Arnold, che scrisse: “Perché dovrei partecipare ad una mostra sulle pioniere della fotografia? Io non mi considero una fotografa ma un fotografo. Essere etichettata come una fotografa non mi appartiene”. Questa dichiarazione mi fece molto riflettere.

Non credo che nello sguardo femminile ci sia una sensibilità diversa. Nella storia della fotografia femminile ci sono state donne che si sono misurate con temi difficili, come le guerre o i campi di concentramento.

Le dispiace se viene definita “fotogiornalista”?

Io mi sento una fotoreporter, fotografa e ritrattista.

Le ho fatto questa domanda perché, una volta, Romano Cagnoni, mi disse: io non sono un fotogiornalista, sono un fotografo, un autore.

Mi sento una fotoreporter. Sicuramente non sono un’artista, non so se sono un autore, anzi un’autrice.

Oggi affronterebbe questo lavoro con la stessa passione e le stesse rinunce che, immagino, abbia fatto?

Direi di si. La rinuncia più importante per una donna della mia generazione, al di là delle vicende personali che si intrecciano con quelle professionali, è stata la maternità. Se volevi lavorare come ho fatto io non potevi mettere al mondo un figlio e contemporaneamente alla professione fare la mamma. Laura Lepetit, fondatrice della case editrice esclusivamente femminile La Tartaruga, che ha scritto recentemente un bel libro di memorie, Una femminista distratta, tanti anni fa mi diede una risposta importante. Le dissi che l’ammiravo molto per l’impegno che aveva messo nella sua professione senza per questo rinunciare a mettere al mondo due figli, mentre io non c’ero riuscita. Lei mi rispose: “I tuoi figli sono le tue fotografie”.

È vero?

Non credo proprio sia la stessa cosa. Ma io, anche se amo particolarmente guardare al passato, cerco di non aver rimpianti per il mio passato.

Ritratto di Paola Agosti © Giovanna Borgese

L'articolo Paola Agosti: ogni fotografo, attraverso ciò che produce, scrive la propria autobiografia proviene da Maledetti Fotografi.

Gli alberi, soprattutto quelli da frutto, sono simboli di produttività, salute, fertilità e rappresentano un’immagine positiva in questo momento di crisi e difficoltà.

“Fermarsi per vedere, sentire, pensare e sognare” è lo stesso atteggiamento con cui aveva affrontato il lavoro La città invisibile. Trees è un proseguimento di questo progetto o ci sono elementi di rottura?

Non ci sono elementi di rottura. Sono due progetti diversi ma in entrambi il soggetto è isolato dal suo contesto e diventa parte di un insieme immaginario.

Che cosa significa per lei la parola “essenziale”?

“Essenziale” significa riportare il soggetto a quello che ho sentito nel momento in cui lo fotografavo. Significa eliminare il rumore per far vedere l’albero o il monumento come sono, come li sento.

“Essenziale” significa riportare il soggetto a quello che ho sentito nel momento in cui lo fotografavo.

Il suo passato nell’advertising e nel graphic design le ha insegnato ad eliminare e a lavorare, appunto, sull’essenziale?

Si, nel graphic design è importante mandare un messaggio chiaro e leggibile. Ho però imparato a togliere quando dipingevo. Pablo Picasso diceva “Chi progetta sa di aver raggiunto la perfezione non quando non ha più nulla da aggiungere ma quando non gli resta più niente da togliere”.

Le didascalie di Trees non parlano di luoghi, ma di specie di alberi. Ancora una volta, le sue foto escono dal contesto geografico. La fotografia ci porta in una dimensione diversa, che non dobbiamo individuare su una mappa?

La mia fotografia sì. Gli alberi di Trees non appartengono ad un luogo geografico ma rappresentano le diverse sfaccettature dell’animo senza però perdere la loro identità di limone, ulivo, fico e così via. In questo progetto non è importante sapere dove si trova l’albero bensì riconoscersi nelle varie emozioni che suscita.

Ha fotografato i monumenti che molti hanno fotografato. Ha fotografato alberi che probabilmente molti hanno fotografato. Allora, ha davvero senso dire fotografo “ciò che mi interessa”, fotografo “il mio albero”?

Penso che l’artista debba dare al pubblico ciò che il pubblico non ha, e quindi il compito di un artista contemporaneo è quello di far sognare le persone tramite un messaggio positivo e intimo. Scelgo i soggetti che più mi interessano e do vita alle mie emozioni attraverso di loro, nel tentativo di arrivare anche all’animo di chi guarda le mie fotografie.

Penso che l’artista debba dare al pubblico ciò che il pubblico non ha, e quindi il compito di un artista contemporaneo è quello di far sognare le persone tramite un messaggio positivo e intimo.

Il lavoro sugli alberi esprime più silenzio rispetto al lavoro sugli edifici, non trova?

Forse perché anche se nelle mie fotografie appaiono immersi nel buio, immaginiamo gli edifici al centro delle città, circondati da macchine, rumore e turisti mentre è più facile riuscire ad entrare in contatto con le proprie emozioni guardando un albero che si immagina nella natura, in un bosco. E poi gli edifici non esisterebbero senza l’umanità, gli alberi invece sì.

Parliamo dell’elaborazione delle immagini. Frank Horvat, grande autore pioniere del digitale, in una intervista ci ha detto che a lui la post produzione è utile non certo per correggere, ma per ritrovare ciò che lo aveva interessato quando ha scattato la foto. Lei si riconosce in questo?

Assolutamente sì, come ho già detto cerco di riportare il soggetto all’emozione che ho sentito mentre lo fotografavo. La post produzione mi serve proprio a questo scopo.

Le sue stampe stimolano il dibattito, molto antico, su fotografia e pittura. Lei pensa alla pittura quando fotografa o quando elabora un’immagine?

Certo. Nasco pittrice e per me la macchina fotografica è semplicemente uno strumento per creare le immagini. Quando poi lavoro sulla fotografia mi concentro moltissimo sulla luce e lo faccio con un pensiero pittorico.

Qual è il momento in cui smette di scattare, e soprattutto quale è il momento in cui, successivamente, smette di lavorare sull’immagine?

Quando sono soddisfatta di quello che sento. Per alcune fotografie succede quasi subito, mentre per altre ci possono volere mesi o addirittura anni.

Il rigore, le regole, le linee guida nei suoi progetti sono così chiare. Non si è mai sentita in qualche modo limitata dal suo stesso rigore?

Dopo aver lavorato a lungo sui monumenti ho sentito il bisogno di cambiare ed è iniziato il progetto Trees. Tengo molto a proteggere la passione per il mio lavoro, se dovessi sentirmi limitata andrei alla ricerca di nuove sfide.

Il sogno è importante tanto quanto la nostra vita reale?

Non solo, ne è una parte fondamentale. È intuizione, è irrazionale: il razionale ci può portare fuori strada, il sentimento no.

L'articolo Irene Kung: il razionale ci può portare fuori strada, il sentimento no proviene da Maledetti Fotografi.

ICONIC B ripercorre la storia della fotografia di moda degli ultimi cinquant’anni utilizzando come soggetto la Barbie, uno dei simboli della cultura occidentale contemporanea. L’idea è nata osservando una delle più famose foto di Guy Bourdin, la modella con le gambe tra il pavimento e la parete. Ho provato a ricreare quella foto utilizzando una Barbie e il risultato mi è piaciuto, sia a livello progettuale sia estetico.
Da quel momento ho iniziato una ricerca sui grandi fotografi che si sono occupati di moda negli ultimi cinquant’anni. Ho lavorato sulle foto dei grandi del bianco e nero come Richard Avedon, Irving Penn, Gian Paolo Barbieri, Helmut Newton e sui fotografi che hanno utilizzato il colore in maniera differente come David LaChapelle, Guy Bourdin, Mario Testino.

Ho provato a ricreare quella foto utilizzando una Barbie e il risultato mi è piaciuto, sia a livello progettuale sia estetico.

Una serie che parte dalla fotografia di moda ma si realizza nello still life.

Non sono un fotografo di still life. Lo still life è stato lo strumento per riuscire a realizzare il progetto. Tutte le foto sono state realizzate su set in scala ridotta, ma il metodo di lavoro che ho seguito è stato molto simile ai progetti in grande scala.

Come è nata l’idea di inserire le Barbie nelle foto dei grandi autori?

L’idea nasce durante il mio percorso di studi in fotografia. Dovevo eseguire alcuni scatti still life con alcune stoviglie ma non mi sembrava interessante fare gli scatti a piatti e forchette, così ho iniziato a pensare a qualcosa che fosse il più vicino possibile alla moda. Guardando l’immagine di Guy Bourdin, ho notato che le gambe della modella somigliavano molto a quelle di una bambola. Da quel momento ho pensato alla bambola per eccellenza e quindi alla Barbie.

Hai invertito il paradigma: la Barbie assomiglia alla modella.

Esatto. I fotografi di moda hanno spesso affrontato questo passaggio, hanno cercato di fare assomigliare la modella alla Barbie. L’obiettivo di questo lavoro è trasformare la Barbie in una modella in carne ed ossa, ovvero smaterializzare la modella. Un lavoro che mi ha colpito fortemente è stato quello di Gianpaolo Sgura, che qualche anno fa ha inserito le modelle all’interno delle confezioni delle Barbie.

L’obiettivo di questo lavoro è trasformare la Barbie in una modella in carne ed ossa, ovvero smaterializzare la modella.

In pratica come hai riprodotto questa serie di immagini?

Una volta scelta l’immagine da riprodurre, effettuavo una ricerca molto dettagliata sul set, sulla location, sulle luci e sull’abbigliamento della modella. La parte più complicata in assoluto è stata riprodurre la foto-icona in modo quasi identico all’originale.

Sono fotografie più lunghe da costruire che da scattare.

Il momento dello scatto è sempre stato molto rapido mentre la ricerca per ogni foto è durata settimane, a volte mesi. Ho contattato persone specializzate nel ricostruire gli abiti in miniatura, mentre dei set me ne sono occupato direttamente io grazie ad un passato nell’ambito della scenografia.
La maggior parte delle foto sono realizzate in interno, su un tavolo da still life, altre in esterno. Per la foto di Helmut Newton con la ragazza mangiata dal coccodrillo ho usato il pavimento del mio terrazzo, era in marmo ed era perfetto. Per ricreare l’outfit di Audrey Hepburn nella foto di Gian Paolo Barbieri ho impiegato più o meno un mese.

Penso sia più difficile fotografare una Barbie rispetto ad una modella.

Quando hai una modella davanti puoi chiederle di mettersi in una determinata posizione, invece con la Barbie, per quanto sia snodabile, spesso ho dovuto riscaldare la superficie di gomma e modellarla. Oppure ho dovuto togliere un braccio, metterlo nella posizione corretta e riattacarlo.

E l’espressività?

Ho deciso di non ricreare mai l’espressione dell’originale, nemmeno modificando la foto in post produzione. Era opportuno mantenere una costante all’interno del progetto, l’espressione della Barbie con il suo sorriso e gli occhi molto aperti. La foto su cui ho avuto la maggiore difficoltà è stata quella di Audrey Hepburn, perché non mi trovavo di fronte ad una modella ma ad un’attrice che dell’espressività ha fatto la sua caratteristica peculiare, è stato molto difficile colmare il gap con la forza della foto originale.

Fino ad ora abbiamo parlato delle tue foto e delle foto originali. Ma a te questo confronto interessa?

Le fotografie originali sono la porta per entrare nel progetto. Questo lavoro è destinato a tutti, anche a chi non conosce la fotografia, perché nasce da immagini famose e riconoscibili da chiunque abbia a che fare con la cultura contemporanea. Una volta entrati nel progetto, la chiave di lettura diventa però la Barbie.

Nella foto che riprende la campagna Jesus di Oliviero Toscani, la Barbie non si vede in volto eppure è chiaro che è lei.

Si, per questo ho mantenuto il marchio stampato sulla plastica e lo snodo della gamba che spunta dagli shorts. Sono i dettagli che fanno capire che si tratta di una bambola. La stessa Barbie, a sua volta, doveva mantenere elementi immediatamente riconoscibili.

Tu parti da foto che sono state scattate per un determinato scopo e su una determinata idea dell’autore. Per la foto di Oliviero Toscani, ad esempio, l’impianto culturale è molto forte. Questo è un aspetto che nel tuo progetto entra?

No, non vado a vedere questo aspetto. A me interessa partire dalla foto-icona perché è cristallizzata nel nostro immaginario, al di là delle ragioni per cui è stata scattata.

La donna araba di Shirin Neshat non è una foto di moda.

Ho aggiunto quella foto alla serie subito dopo gli attentati di Parigi. Nei giorni seguenti gli attentati ho deciso di fare qualcosa a modo mio e nell’arco di tre ore ho comprato il materiale che mi serviva, ho ricostruito la canna del fucile e ho tagliato la stoffa per creare una sorta di burqa. È l’unica foto della serie che non riguarda la moda, è una mia interpretazione diretta di un fatto di attualità.

Consideri chiusa questa serie o pensi di proseguire?

Per ora penso che la sia chiusa. Ma più avanti potrei allargare il progetto a più soggetti, a fotografie che non parlino di moda, come ho fatto per Parigi.

Da domani, dove presenterai questo progetto?

Intanto i Sony Awards esporranno ICONIC B alla Somerset House di Londra fino all’8 maggio. Ma la prima mostra vera e propria sarà organizzata l’11 maggio alla galleria DaDAEast di Milano, dove presenterò ufficialmente tutte le quindici fotografie della serie, con la curatela di Benedetta Donato. Spero che il progetto possa essere apprezzato anche in Italia.

L'articolo Alberto Alicata: le mie Barbie tra le icone della fotografia proviene da Maledetti Fotografi.

Vivo alla giornata, mi rimetto sempre in discussione, ogni giorno è il primo giorno. Questo sono io. La gente ha bisogno di certezze, di promesse. Io posso anche dare alla gente le certezze, ma so che sono relative. Stiamo parlando del coraggio di essere indipendente, di non essere schiavo del dio moneta. Credo che con tutto quello che ho fatto nella mia vita avrei potuto essere ricco, non lo sono affatto. Se avessi seguito la strada che hanno seguito i miei colleghi, sarei molto ricco. Questo continuo cambiare non mi ha permesso di approfittare delle situazioni solide. Ma in questa vita, mi va bene così.

Se avessi seguito la strada che hanno seguito i miei colleghi, sarei molto ricco. Questo continuo cambiare non mi ha permesso di approfittare delle situazioni solide.

Il ristorante a Roma, all’interno di un grande albergo di via Veneto, andava piuttosto bene. Due anni fa hai cambiato tutto, sei venuto a Milano.

È un’altra tappa della mia vita. A cinquantacinque anni mi sono rimesso in discussione e oggi mi sto giocando tutto qui. Ma in ogni cosa che faccio c’è sempre l’immagine, la fotografia, ogni giorno discuto di fotografia. La fotografia per me è stato l’inizio di tutto. E tutto è nato grazie ad una donna straordinaria, Letizia Battaglia, l’ho incontrata nel 1979, avevo diciannove anni.

Palermo, 1979. Era una Sicilia in guerra.

Io ho partecipato ad una guerra, da spettatore, in prima fila. Purtroppo, lo posso dire.

Ma la tua vita era distante da quei morti. È stata la fotografia a farti capire che cosa stava succedendo in quella città.

In Sicilia, qualsiasi persona che non avesse rapporti con la cronaca non era consapevole di quello che stava succedendo nella nostra città. Non aveva idea dei morti, dei processi, delle bombe. Se non avessi fatto il fotoreporter, se non fossi stato chiamato a documentare i fatti di cronaca, sarei rimasto totalmente distaccato da quello che stava succedendo. Noi vivevamo una situazione di benessere e non leggevamo messaggi alternativi.

Letizia Battaglia è stata la prima a volerti nel suo gruppo di lavoro. Come è successo?

Ho conosciuto Letizia Battaglia per amore e per passione è iniziato tutto. Erano periodi duri, di fame, Letizia aveva un sottoscala dove sviluppava le fotografie. Ho iniziato a frequentare il suo studio per curiosità, lei forse lesse nei miei occhi un po’ di vivacità e mi mise a lavorare in archivio. Collaboravamo con Grazia Neri, Gamma e altre agenzie di allora. Un giorno mi chiese: vuoi uscire con noi? Quel giorno avevano ucciso il Professor Bosio, tra l’altro padre di una mia cara amica, era un medico straordinario che si era rifiutato di curare un boss ferito, e lì per la prima volta incontrai la morte.

Ho conosciuto Letizia Battaglia per amore e per passione è iniziato tutto. Erano periodi duri, di fame, Letizia aveva un sottoscala dove sviluppava le fotografie.

Come era la tua giornata?

Vivevo in studio. Archiviavo, stampavo. C’era talmente tanto da fare che le giornate volavano. Oltre ai morti, fotografavamo anche la cronaca cittadina. Poi ho iniziato a fotografare, ma con molto distacco, faceva impressione a tutti vedere morti sparati a terra.

Circolavano tanti fotografi intorno a quello studio, eravate un punto di riferimento. Scianna, Koudelka…

Erano i pionieri dell’immagine e posso dire che io c’ero. In quegli anni il nostro era uno studio allo studio di tutti gli studi del mondo di fotografia. Tutti osservavano il nostro lavoro e quello di Letizia Battaglia, un’eroina straordinaria che andava in giro a documentare le cose più assurde che potevano succedere. Quando venivano a Palermo i fotografi, io li portavo in giro. Koudelka è arrivato attraverso Letizia ed è nata un’amicizia fraterna, ancora oggi abbiamo un rapporto forte. Qualche anno fa mi fece quattro scatti indimenticabili: eravamo a Roma, avevano appena finito di montare una sua mostra, e con la mia moto andammo a Fregene in spiaggia, lì questa grossa moto si impantanò e, mentre acceleravo e usciva sabbia da tutte le parti, lui scattava fotografie. Ho quattro scatti pazzeschi.

Ogni giorno, in questo ristorante, sei quel Filippo La Mantia che fotografava in bianco e nero le stragi di mafia e sviluppava i negativi con acidi usati e riusati?

Sono sempre lo stesso. Ho sempre quello spirito, sono sempre stato un hippie, sono cresciuto in strada, con la moto. Sono felice che, dopo tutti questi anni, il mio atteggiamento alla vita venga riconosciuto.

Quando hai smesso di fare foto?

Quando ho pensato che il mio lavoro l’avevo fatto. Ho fotografato parecchi morti ammazzati, ho fotografato l’omicidio Dalla Chiesa, la testa tagliata sul sedile dell’auto. Potevo iniziare a fare altro.

Da tutto questo lavoro al fronte ti porti dietro il rispetto per le persone.

Non ho mai sfruttato il dolore dei parenti, anche se il morto era il peggior killer della mafia. La sofferenza, per me, non si fotografa. Tu devi fotografare il fatto, è quella la cronaca. Ma questa è una cosa innata, non mi è mai piaciuto mostrare le persone che soffrono. Ripulivo tutto, fotografavo il particolare. Quando ho fatto la strage di Chinnici, a terra avevo arti, gambe, il corpo di Chinnici bruciato, ma era tutto talmente duro ed inenarrabile, anche attraverso le immagini, che la foto che ho dato ai giornali mostrava questa chiesa sgranatissima sullo sfondo, un occhiale, una carta d’identità bruciata e le macerie.

Non mi è mai piaciuto mostrare le persone che soffrono. Ripulivo tutto, fotografavo il particolare.

È quella distinzione che fanno i fotoreporter: momento dello scatto e momento della diffusione.

Ho fatto scatti crudi, feroci e molto impressionanti. Ai giornali mandavo le foto che volevo io, non quelle che chiedevano loro.

Poi c’è il momento che ha cambiato la tua vita. La storia è nota: a ventisei anni, per un clamoroso errore giudiziario, finisci otto mesi in carcere per una strage di mafia. Vieni liberato la vigilia di Natale, avevi appena finito di cucinare per tutto il carcere. Che cosa tu hai pensato di quell’arresto, possiamo immaginarlo. Ma Palermo che cosa ha pensato di te?

Palermo ha pensato che facessi parte della squadra dei killer. Le città sono così. Se ti arrestano, nessuno si chiede se hanno sbagliato. Tutti dicono hai visto? per questo aveva la Vespa, aveva la macchina. Letizia è stata la prima donna ad andare a parlare col giudice Falcone. Sono stato vittima di un periodo della mia città, non ce l’ho con nessuno. Il carcere è stata un’esperienza pazzesca. Se avessi saputo che erano otto mesi sarebbe stato diverso, ma io avevo l’ergastolo. Sono stato in carcere senza sapere quando sarei uscito e sapendo di essere innocente. Così la vita cambia.

Hai detto che nella tua Palermo visiva, quella che osservavi ogni giorno con la macchina fotografica, anche nei quartieri più difficili c’era sempre una tavola apparecchiata.

Il cibo è sempre stato il momento di comunità di qualsiasi popolo. Ogni volta che andavo a fotografare le case povere di Palermo, le uniche cose a cui tenevano erano le bottiglie della Fanta e della Coca Cola sulla tavola. Il lusso non era il vino, perché il vino era da osteria, il lusso era avere sulla tavola la Coca Cola nella bottiglia di plastica. Il cibo è sempre stato il filo conduttore tra il malessere e il benessere, tra la povertà e la dignità.

Se puoi, oggi vai a cucinare nei campi profughi con Emergency.

Sono onorato di avere amici come Gino Strada, è un fratello. Quando andai a Khartoum a trovarlo sono stato con lui in sala operatoria per diversi giorni. Lì ho capito che dentro abbiamo tutti un colore, è inutile parlare di nero, di giallo, di bianco. Lì trovi in cucina persone che non conosci neppure. Mentre qui è tutta immagine, vai in questi posti e trovi persone che lavorano in condizioni estreme.

E lì non ti viene voglia di fotografare?

No, assolutamente. Questi sono momenti che ti devi tenere dentro, sennò diventa spettacolo. Quando vado in questi posti, non fotografo mai. La solidarietà è una cosa mia, non si racconta.

Continui ad eliminare la sofferenza dalla fotografia.

La sofferenza non si fotografa.

L'articolo Filippo La Mantia: la sofferenza, per me, non si fotografa proviene da Maledetti Fotografi.

Certo. Sono stato attratto dal Brasile perché è il luogo più distante, sia a livello geografico che simbolico, da quella che è la mia terra d’origine. Credo che uno dei problemi più grandi dell’epoca contemporanea sia che abbiamo sostituito i principi universali, i punti guida, con le sovrastrutture. Ad esempio, se chiedi ad una persona che cos’è la giustizia, ti risponderà che è un sistema di norme. Chiamiamo giustizia ciò in realtà che è un codice. Continuiamo a parlarci tra addetti ai lavori, a cercare soluzioni dentro i problemi stessi.

Abbiamo una visione troppo confinata al territorio in cui ci troviamo, e peggioriamo le cose perché pensiamo che questa sia una visione universale.

Credo che la prima cosa che dobbiamo fare per riuscire a decodificare il presente sia uscire da questi compartimenti stagni. È qui che nasce l’esigenza di ciò che io chiamo dislocamento, ovvero uscire forzatamente da un contesto per collocarsi in un altro, il più distante possibile rispetto alle categorie del contesto di partenza.

Tu metti in atto il tuo “dislocamento” tra Padova e San Paolo. Che cosa rappresentano?

Padova e San Paolo sono due città che più diverse non potrebbero essere. Una rappresenta il legame con la terra, con le tradizioni, con le radici. L’altra rappresenta il salto nel mondo, il cemento, l’incertezza, l’esplosione delle metropoli contemporanee. Uso questi due poli come due pietre focaie, facendoli cozzare uno con l’altro per generare scintille in grado di aprire possibili vie d’uscita.

Parliamo della percezione che il pubblico, i tuoi collezionisti, i tuoi galleristi hanno di te. Anche qui siamo piuttosto distanti: sei al tempo stesso un giovane emergente in Italia e un autore nel pieno del proprio percorso lavorativo per il resto del mondo.

Non è solo una questione di età anagrafica. Il mio lavoro in Brasile, da quando sono arrivato quattro anni fa, viene assorbito e viene fatto circolare. È normale che sia più difficile avere attenzione all’inizio della carriera artistica, però, ancora adesso, in Italia a volte succede che quando chiedo ad un curatore se posso mostrare il mio lavoro, questo mi guardi dall’alto in basso. In Brasile non è mai successo, c’è sempre stata un’apertura, un grande interesse nei confronti di un artista proveniente, tra l’altro, da un contesto così diverso.

Non credo sia solo un fatto di atteggiamento, di sensazioni. Da un punto di vista pratico, dove sono le differenze?

In Brasile, oltre a quelli storici, c’è una generazione di curatori dai venticinque ai trentacinque anni che ha in mano la situazione. Sto parlando di livelli altissimi, anche istituzionali. Vengono organizzate tantissime mostre collettive, le gallerie si confrontano, collaborano, scambiano, non sono gelose dei loro artisti. Poi i luoghi istituzionali hanno un ottimo sistema di bandi per esposizioni temporanee che vengono finanziate dalle istituzioni stesse, nonostante il Brasile sia entrato in una grossa crisi economica. Infine, il punto di forza è proprio questo grande desiderio di condivisione e di scambiare idee. Capita, almeno due o tre volte a settimana, che artista e curatore si siedano attorno ad un tavolo e passino ore a sviscerare i contenuti relativi alle rispettive ricerche. Ci sono gruppi di discussione, si fanno vedere i lavori e questo permette al lavoro di un artista di rafforzarsi e assumere rotondità. Ovviamente, in questo modo, sei anche molto più presente nel mercato, i collezionisti ti vedono e ti seguono.

La tua ricerca sintetizza uomo, territorio e tempo. È intorno a questi tre temi che rintracci le linee guida della contemporaneità?

Quello che cerco di fare con le mie fotografie è una sorta di carotaggio, da quella che è una manifestazione formale contemporanea fino agli strati più sotterranei, dove si muovono, anzi ci muovono, i miti e gli archetipi. Cerco di leggere nella realtà i modi con cui lo spirito ha intriso la materia nelle sue diverse manifestazioni. Molti dei segni che nascono nell’interazione dell’uomo con la materia possono essere letti come dei simboli, dall’architettura alle infrastrutture, dall’oggetto sacro allo strumento di lavoro. Questa lettura multidimensionale ci può aiutare a una maggior consapevolezza quando poi dobbiamo agire in prima persona, quando dobbiamo essere noi stessi a lasciare un segno nel tempo e a fare le nostre scelte.

Hai fotografato San Paolo in due modi. In una occasione hai mostrato la città, in un’altra occasione, nel lavoro Lacuna e Equilibrio, hai fotografato la città senza fotografarla, hai allestito un set in casa tua e hai posizionato oggetti di uso comune. Questa era per te San Paolo. Il racconto ha più forza se non ricorre alla documentazione o alla descrizione?

A me interessa il presente come pretesto per andare a scavare fino a dove si innesta la più profonda delle sue radici. Nel 2013 ho realizzato a San Paolo un lavoro alla Gabriele Basilico, nel quale leggevo la città attraverso l’architettura. È un lavoro che io considero uno studio, un passaggio. In Lacuna e Equilibrio, che è un lavoro dell’anno scorso, c’è stata invece un’immersione nella città totale, intima, inconscia, una cosa che nemmeno io sono ancora riuscito a decifrare fino in fondo. Ho messo su un piano neutro le macerie degli edifici che San Paolo demolisce e ricostruisce alla velocità della luce, manifestazione del rapporto patologico che la nostra epoca ha con il tempo.

A me interessa il presente come pretesto per andare a scavare fino a dove si innesta la più profonda delle sue radici.

A quale patologia ti hanno fatto pensare i progettisti di San Paolo?

Nelle città delle economie emergenti le dinamiche del mercato assumono dimensioni violente. Un edificio viene costruito per esercitare una funzione immediata. Il rapporto patologico con il tempo dell’epoca contemporanea è che noi eternizziamo il presente, tutto ciò che costruiamo è usa e getta, vive ed è funzionale solo nel presente, senza alcuna considerazione e cautela riguardo la sua genesi o il suo destino.

Tutto questo lo hai mostrato ricorrendo ai simboli e alla decontestualizzazione.

È ancora il principio delle pietre focaie che cozzano e scatenano la scintilla. Questa volta ho usato come referenza relativa all’Italia, alla mia cultura, Giorgio Morandi, che con i suoi oggetti di poca importanza è riuscito a dare alle opere una dimensione metafisica, una dimensione eterna. Usando un set e oggetti di un rango ancora più basso di quelli di Morandi, le macerie, ho ragionato sulla dinamica della distruzione e della costruzione di edifici. Credo sia un lavoro importante perché racconta come di fronte allo scenario di rovine che spesso rimane dopo il passaggio di questo uragano della modernità, è ancora possibile ricostruire una possibile armonia, un possibile equilibrio che nasce da quella che era una lacuna.

Da qui il titolo del progettto, Lacuna e Equilibrio.

Esatto. Si tratta della capacità umana di ricostruire un senso, una possibile via d’uscita, anche di fronte al deserto. Ed è in questo senso, forse, che un’immagine che non si limita a documentare può costituire una forza più ampia. Oltre a riferirsi al presente, può indicare una possibile direzione per il futuro.

Si tratta della capacità umana di ricostruire un senso, una possibile via d’uscita, anche di fronte al deserto.

Con questo tipo di lavoro così simbolico racconti un presente più ampio, che può interessare anche altre realtà. Probabilmente questo risultato non lo avresti ottenuto con la pura documentazione.

Questo è ancora un altro punto di vista. Quando si astrae diventano poi possibili diversi livelli di lettura e sicuramente quello che dici tu è uno di questi. Certo, uno dei pericoli quando cominci a lavorare in maniera più concettuale è che un’immagine rimanga inaccessibile. È una sfida, per me è importante che ci sia sempre una via di accesso alla soluzione dell’enigma, una comprensione da parte del pubblico del mio lavoro.

San Paolo è stata oggetto anche di un tuo lavoro sulle migrazioni in cui non mostri mai l’essere umano. Perché hai scelto di non inserire le persone?

In quel progetto sono partito da un tema di estrema attualità come la migrazione, ma non l’ho mai mostrato esplicitamente. Deve essere uno dei livelli di lettura a cui si arriva. Oggi il pericolo è che se tu parli in maniera diretta di un tema di attualità la gente scappa. Invece, mi piacerebbe arrivare come un profumo a risvegliare queste note del nostro presente. Il lavoro si chiama Os Argonautas, ovvero Gli Argonauti, coloro che guidati da Giasone partirono alla ricerca del Vello d’Oro. Come vedi, si tratta sempre di andare a cercare l’ultima radice. I protagonisti dell’indagine sono i contadini e i piccoli artigiani del Veneto dell’Ottocento, quelli che poi Nuto Revelli, riferendosi però al Piemonte, avrebbe chiamato i vinti. Ed ecco perché non mostro mai l’uomo. È una storia, quella dei migranti, dei vinti, completamente trascurata dalla storia celebrativa. È anche una storia in costante demolizione, soprattutto a San Paolo dove tutti gli edifici in cui hanno vissuto questi migranti sono stati ridotti in poltiglia come quelle macerie di Lacuna e Equilibrio. Oltre a questo c’è anche un’epoca, quella in cui viviamo, che non ha memoria. Per questo mi sono mosso attraverso quelle tracce che emergono dalle storie delle persone che ho incontrato, attraverso gli oggetti che ho trovato nei mercatini dell’antiquariato. Quello che mi interessava era entrare in quelle stanze dove la memoria si mescola con il sogno, una memoria affettiva che spero possa risuonare con la nostra.

È una storia, quella dei migranti, dei vinti, completamente trascurata dalla storia celebrativa. È anche una storia in costante demolizione, soprattutto a San Paolo dove tutti gli edifici in cui hanno vissuto questi migranti sono stati ridotti in poltiglia come quelle macerie di Lacuna e Equilibrio.

Ogni tua risposta ha spunti storici, visivi, legati al viaggio, all’attualità, alla condizione umana. Quali sono i tuoi riferimenti culturali?

Da sempre sono stato spinto, anche per contingenze della vita, a cercare delle risposte, a vivere esperienze diverse, a far sorgere nuove domande. Questa mia ricerca umanistica si è anche riflettuta nella mia formazione, mi sono laureato prima in letteratura, poi in relazioni internazionali e infine ho preso il master in psicologia.

La fotografia è una sintesi di tutte queste tue curiosità, di queste forze?

Una cosa che avrei sempre voluto fare è insegnare, come modo di comunicazione e di possibile contaminazione di quello che mi stava intorno. Poi ho scoperto che la fotografia poteva veramente sintetizzare, come dici tu, tutte queste cose, in quanto è un mezzo di comunicazione molto efficace e forse anche più efficace della parola. Però mi piacerebbe riuscire a generare, attraverso la fotografia, delle ricadute che non si esauriscano nella dinamica atelier-galleria oppure fiera-collezione privata. Per me questa è una questione ancora apertissima, su questo aspetto sto vivendo un momento di conflitto molto creativo.

Pensi che le troppe immagini da cui siamo circondati abbiano un peso specifico ormai molto basso, oppure continuano ad essere efficaci?

Quando ho finito di studiare ero saturo di parole e pensavo che fossimo circondati da troppe parole, che le immagini fossero più incisive e sintetiche. Ora lavoro nel mondo delle immagini e mi rendo conto anche di quanto siamo saturi di fotografie. La mia strategia per poter comunicare è quella del silenzio. Nelle mie fotografie c’è sempre una sensazione legata al vuoto, al silenzio.

Ma fai molta attenzione alle parole dei tuoi titoli.

Ho sempre pensato di non essere bravo a nominare le serie, ed è una cosa a cui dedico un sacco di tempo. Cerco di fare in modo che i titoli siano evocativi e mai descrittivi. C’è una mia foto che sembra un castello di carte e che in realtà è un castello di antiche foto di famiglia, il cui titolo è Carvalho, in portoghese quercia, un titolo in contrasto con la fragilità della memoria che è comunicata dalla forma di questo castello di fotografie. C’è sempre il tentativo di evocare senza dire troppo.

Nel tuo lavoro Cattedrali Rurali, che significato ha il termine Cattedrali?

Cattedrali riguarda la sfera del sacro. Il mio lavoro va nella direzione di conferire un valore sacrale a ciò che è stato escluso dalla storia celebrativa capitalistica, che è stata scritta dai vincitori. Le cattedrali rurali sono case coloniche dove vivevano queste famiglie di contadini. Per me simboleggiano il vincolo sacro tra l’uomo e la terra che si è realizzato fino alla metà dell’Ottocento e che oggi va assolutamente riattivato.

Le cattedrali rurali sono case coloniche dove vivevano queste famiglie di contadini. Per me simboleggiano il vincolo sacro tra l’uomo e la terra.

Cattedrali Rurali è nato dal tuo territorio, così come la tua ricerca sui ritratti è partita da un autoritratto. I tuoi progetti nascono da ciò che ti circonda e che più conosci?

Questa cosa è vera per quella parte di me che esplora il rapporto con le radici. Però, poi, amo anche il salto nel vuoto, come è stato per esempio andare a San Paolo. Mi piace costruire una sintesi tra ciò che è nuovo ed inesplorato e ciò che fa parte di una storia, di una tradizione, di una radice.

Forse doveva essere la prima domanda: come mai San Paolo?

All’università feci la mia prima tesi sulla comparazione tra due filosofi, Herman Keyserling e José Enrique Rodó. Herman Keyserling, europeo, cercava la medicina dell’Europa malata nell’America del Sud, e ai primi del Novecento partì per un viaggio pensando che lì ci fosse davvero la soluzione ad un’Europa troppo intellettualizzata. José Enrique Rodó, filosofo uruguaiano, cercava in Europa la medicina per la sua America del Sud malata. Insomma, già durante gli studi sentivo che nell’interazione tra questi due mondi c’era una corrente elettrica davvero contemporanea.

L'articolo Marco Maria Zanin: esploro il presente fino alla più profonda delle sue radici proviene da Maledetti Fotografi.

Sì, è così. Sono sempre stato molto interessato alla pittura anche se non ho mai preso il pennello in mano. Fin da piccolo sono sempre stato affascinato dall’arte figurativa e dagli impressionisti. Sicuramente, questo è il background del lavoro Impressions of the World, um progettonche ho iniziato quasi dieci anni fa. Mi interessa una fotografia che rappresenti il sogno con strumenti, diciamolo pure, pittorici. Sono stato fortemente influenzato anche dai pittori viaggiatori della seconda metà dell’800, in particolare da chi viaggiava in Oriente.

Mi interessa una fotografia che rappresenti il sogno con strumenti, diciamolo pure, pittorici.

La mostra di Venezia è quindi parte di un progetto più ampio, che riguarda tutto il mondo.

Visions of Venice è parte di un progettoche riguarda soprattutto la rappresentazione di paesi orientali.

Per questo è stata scelta Venezia come prima tappa espositiva pubblica, per la sua vicinanza culturale all’Oriente?

Venezia è la città più orientale d’Italia, è una città dalle atmosfere magiche. Per definirla uso il termine Spiritus Loci. La scelta è dipesa anche dal fatto che alla Casa dei Tre Oci si era liberato uno spazio e, insieme a Denis Curti, il direttore artistico, abbiamo deciso di portare a Venezia la serie di fotografie il cui soggetto fosse questa città.

Gli effetti delle sue fotografie nascono da un errore trasformato in una tecnica ben precisa.

Sì, è stato un caso ed uno sbaglio. Nel Natale 2006 ero a Marrakech, in Marocco, e facevo un po’ di foto, senza particolare attenzione. Avevo una macchina fotografica nuova che non conoscevo, era la prima digitale che possedevo, una Canon 5D. Ho sbagliato un settaggio e mi è uscita un’immagine fortemente sovraesposta e mossa. L’ho guardata sul visore e mi ha affascinato, sembrava un acquerello. Da quel momento, per le fotografie a colori dei paesaggi ho usato solo questa tecnica, che si è rivelata molto più feconda di quanto potessi immaginare.

È una tecnica per cui deve fare molti scatti per ottenere il risultato. Non può fare previsioni. Quando decide che ha la fotografia buona, quando si ferma?

La tecnica prevede tempi lunghi, diciamo, normalmente 1/3 di secondo ma anche più lunghi. Bisogna poi muovere la macchina per creare uno sfumato interessante. La macchina viene mossa in tanti modi mentre scatta a raffica. Se la scena ha delle forme verticali, allora bisogna assecondarle con un movimento verticale, mentre se ci sono delle persone bisogna fare dei movimenti differenti. Scatto dieci, venti, trenta immagini sperando che ce ne sia una che sostanzialmente è quella magica. Spesso capita che la foto buona sia la prima, anche se statisticamente non capisco perché.

Scatto dieci, venti, trenta immagini sperando che ce ne sia una che sostanzialmente è quella magica.

Quando ho sentito parlare del progetto e della mostra, ho immaginato stampe grande formato, poi ho trovato anche molte piccole stampe. Quali considerazioni avete fatto per produrre ed allestire la mostra?

Intanto c’è una cosa importante che riguarda il libro. Il libro è stampato su carta patinata opaca anche se queste immagini, proprio per la loro natura pittorica, dovrebbero essere sempre stampate su una carta cotone molto textured, una Hahnemühle – William Turner da 310gr molto ruvida. Il libro è quindi più fotografico che pittorico. Inizialmente pensavo che il formato corretto per queste immagini fosse un formato piccolo, perché gli acquerelli sono normalmente fogli piccoli. Poi mi sono ricreduto e a Venezia ho stampato per la prima volta su formati molto grandi, ci sono cinque immagini 225 x 150. Devo dire che questa dimensione è molto impressive e quindi mi sto spostando progressivamente dal piccolo formato al formato medio o grande. In mostra, per le immagini più piccole, abbiamo fatto delle quadrerie.

Lei lavora molto sull’impressione piuttosto che sulla descrizione. Pensa che questo approccio, questo linguaggio, sia il più contemporaneo, più adatto a raccontare il mondo di oggi?

Oggi la fotografia impressionista è stata abbastanza squalificata, forse perché il mondo è molto complicato e diventa sempre più pericoloso. Sembra sbagliato sfuggire nel sogno, è preferibile lavorare per migliorare la realtà. Tengo a precisare questo: le mie fotografie non vogliono essere un fuga dalla realtà, non è il lavoro dell’artista che si nasconde nella torre d’avorio. Però, cinque minuti al giorno, dobbiamo sognare. Io dico che per cinque minuti al giorno bisogna uscire a vedere le stelle, perché non possiamo perdere questa dimensione di fronte ad una realtà così complicata, così difficile. Quella del sogno è un’esigenza della natura umana.

Tengo a precisare questo: le mie fotografie non vogliono essere un fuga dalla realtà, non è il lavoro dell’artista che si nasconde nella torre d’avorio.

Rispetto ai ritratti dei jazzisti, le sue prime fotografie, ha un approccio diverso?

Sì, è completamente diverso. Adesso ho sessantanove anni, le foto di jazz le ho fatte dai sedici ai ventisette anni. Facevo quelle foto perché mio padre Arrigo si occupava di Jazz, dirigeva una importante rivista e, quando si è accorto che ero appassionato di fotografia, mi mise in mano una macchina fotografica professionale e mi disse: vieni ai concerti e fai le foto per la rivista.

Aveva solo sedici anni?

Sì, ho fatto le prime foto nel 1962 al Festival di Sanremo del Jazz, mio padre lo ha organizzato per sette edizioni. Erano foto in bianco e nero per un fatto molto pratico, oltre che estetico. Il fatto pratico è che allora non esistevano pellicole a colori sufficientemente sensibili per la luce artificiale e in teatro c’era poca luce. Il fatto stilistico è che mio papà mi chiedeva soprattutto ritratti, e i ritratti in teatro, soprattutto di musicisti quasi sempre di colore, avevano senso in bianco e nero, perché i volti vengono drammatizzati e le espressioni contrastate.

Poi per trent’anni si è occupato d’altro, non ha avuto nemmeno una macchina fotografica.

Per trent’anni ho fatto l’informatico, l’imprenditore, il professore universitario, e non ho più avuto il tempo di fare fotografia. Facevo l’amministratore delegato della mia azienda e, quando abbiamo deciso di affidare l’azienda ad un management esterno, in modo simbolico, il giorno dopo mi sono ricomprato una macchina fotografica. Era il 2003 e ho comprato una macchina analogica, sbagliando. A quel punto ho dovuto studiare tutto quello che era successo nel frattempo. Ho dovuto studiare le pellicole, fare degli esperimenti, mi sono riavvicinato alla fotografia con l’atteggiamento dell’artigiano che deve studiare il funzionamento di strumenti che non conosce più. Nel 2006 e mi sono comprato una Canon 5D e da allora non ho più fatto uno scatto in analogico.

Non ha pensato: ormai è tardi per ricominciare a fare fotografia?

No, per me la fotografia era un bisogno. Non tanto o non solo la fotografia, ma la comunicazione visiva. Quando con alcuni amici, nel 1978, ho fondato l’azienda informatica, una delle primissime cose che ho fatto è stata creare un ufficio che si occupava di immagine. Prima di assumere degli informatici, ho assunto dei grafici.

Ciò che lei trasmette è una visione internazionale. Pensa che una delle sue caratteristiche sia questa voglia continua di conoscere il mondo?

Sì, guardi, io ho alcune passioni nella vita. Una è la comunicazione visiva, la fotografia, la pittura. L’altra sono i viaggi, soprattutto in paesi orientali. Per me, il viaggio in un paese lontano ha sempre avuto il significato del sogno, la stessa dimensione del sogno in cui mi portano queste immagini di cui le ho parlato prima.

Nelle sue fotografie c’è il sogno, ma c’è anche il caso.

L’intervento del caso è fondamentale in questa ricerca. Henri Cartier-Bresson parlava di allineamento dell’occhio, della mente e del cuore. Ecco, io dico che queste immagini nascono dall’allineamento dell’occhio, del soggetto e del caso. Il caso interviene in modo creativo. Spesso viene impressa nella fotografia qualche cosa che non avevo visto durante la ripresa. In Marocco, avevo fatto una foto, c’era un’asta di tappeti e due arabi stavano contrattando e agitavano le mani. In questa fotografia si vede che uno dei due ha in mano un mazzo di chiavi, perfettamente a fuoco, ma io quelle chiavi non le avevo viste. Il caso interviene e aiuta a capire la scena. Questo è un aspetto che mi affascina e che concettualmente mi sembra importante.

Il caso non fa parte della pittura, nemmeno dell’impressionismo.

Gli impressionisti erano padroni di ciò che facevano con il pennello, non c’era il caso nella loro arte. Questo mi sembra un passo concettuale diverso. Tutto sommato, definirla fotografia impressionista è giusto fino ad un certo punto.

L'articolo Roberto Polillo: fotografo il mondo, tra caso e sogno proviene da Maledetti Fotografi.

Non credo che la libertà totale sia davvero auspicabile. Quando si può contare solo su se stessi per le esigenze quotidiane, si accettano proposte di lavoro di ogni genere. Ma si conserva sempre uno sguardo obliquo, una parte di gioco. È come una specie di piccolo furto sulle ore di lavoro dovute al padrone – e sono queste le foto, un po’ rubate, che restano.

Dunque tu distinguevi: Questa foto è per me, questa per il cliente. Lo noto perché per me non è sempre stato così. Quando facevo certe foto di moda, per esempio, mi capitava di crederci, come se le stessi facendo per me stesso.

Questa è una tua abilità, un tuo lato professionale. Quando io praticavo la foto di moda su fondo bianco, per Vogue, il mio ruolo mi pareva secondario. Quando vedevo sflilare una collezione, non provavo niente di particolare, non mi dicevo mai: Devo assolutamente fotografare questa ragazza con quest’abito. D’altra parte le modelle erano meno simpatiche che oggigiorno, avevano tutte l’aria di disprezzare quel tipetto che, dall’altra parte dell’obiettivo, cercava di fare la sua foto.

Tuttavia penso che tu sia arrivato a convincerti dell’interesse di certe ricerche, delle quali oggi ti dici: È stato un errore, mi sono lasciato trascinare dal gioco.

Ho fatto tutti gli errori possibili. Perché per indole sono disobbediente e non accetto mai di fare quello che mi si dice. Devo provarmici da solo, e questo mi ha fatto prendere molte piste false. Ho passato un anno a fabbricare un apparecchio per mettere in piano i cilindri. Volevo fotografare dei vasi fatti da un contadino, portarli in due dimensioni, affinchè si potesse leggere il bassorilievo con un solo colpo d’occhio. Ci vuole una bella testardaggine per accanirsi su una cosa di questo genere. Volevo imitare le ricerche di Marey, sulle quali avevo delle vaghe nozioni. Ma in fondo non avevo letto un gran che, mi ci son messo come l’ignorante che ero.

È stato così anche per me. Conoscevamo il lavoro degli altri solo attraverso qualche foto nelle riviste.

È proprio così: io avevo visto qualche foto di Brassaï, ma ignoravo l’esistenza di Kertesz o di Atget. Il caso ha voluto che lavorassi negli stessi luoghi di Atget, alla Porte d’Italie o nella valle della Bièvre, con una macchina fotografica in legno su treppiedi, un po’ come la sua. Ma non ho conosciuto il suo lavoro che molto più tardi.

È interessante confrontare il tuo primo libro sulla periferia con quello pubblicato adesso da Delpire. Molte foto sono le stesse, ma l’insieme è diverso, come se qualcosa d’essenziale si fosse chiarificato.

Del tutto a mia insaputa. Me ne sono reso conto preparando la mia mostra a Saint-Denis. Questa sarà la mia ultima mostra – o almeno l’ultima fatta in questo modo. Il caso ha voluto che tornassi sempre di nuovo a Saint-Denis, benché sia una periferia lontana dalla mia. È un miscuglio straordinario, io sono sempre attirato dai miscugli strani. Gente di ogni origine, una basilica con le salme dei re di Francia, a venti metri da un municipio comunista, un canale, una autostrada, un’architettura di grandi complessi e delle villette. È il tipo di miscuglio che mi attira. In fin dei conti, io ho sempre fatto degli autoritratti, nella misura in cui ho mostrato persone che vivono in scenari assurdi, come me. La mia periferia è stata piuttosto quella delle case a due piani, grigie e stupide, con degli angolini, delle escrescenze, dei rattoppi, della gente che viveva tra la strada e il bar. Ogni tanto c’era un’officina, come l’impresa di impianti idraulici di mio nonno. Dalla mia finestra, vedevo gli operai che venivano a prendere il loro lavoro la mattina presto. Se gli restava un quarto d’ora prima di iniziare, andavano a farsi un bicchiere al bar di fronte. Ne uscivano leggermente brilli, prendevano il carretto a mano e se ne andavano a lavorare, a volte molto lontano, l’apprendista tra le stanghe ed l’operaio che spingeva da dietro. Mi conoscevano tutti, ben inteso, io li guardavo lavorare: è bello da vedere, uno che fa una saldatura.

Ma perché dici che la mostra di Saint-Denis sarà l’ultima?

Il museo di Saint-Denis è un antico convento carmelitano, un luogo pieno di fantasmi, dove ha vissuto Luisa di Francia, la figlia di Luigi XV, e dove adesso si possono vedere dei documenti su Louise Michel, l’ispiratrice della Comune – ancora un accostamento straordinario. L’idea della mostra è venuta un po’ dal fascino di questo luogo. Il direttore voleva presentare le foto che avevo fatto a Saint-Denis nel 1943 e nel 1944, durante l’occupazione. Era stato un inverno molto freddo, il canale era gelato, i ragazzi ci raccoglievano il carbone caduto dalle gru. Gli ho proposto di esporre dieci foto di allora e di aggiungerne cinquanta che avrei fatto nella Saint-Denis di oggi. Mi ci sono voluti due anni, è raro che mi riesca più di una foto al giorno, e ci sono dei giorni in cui non ne riesce nessuna. Queste foto recenti sono forse un po’ meno aneddotiche di quelle del 1944, più spoglie. Oggi la gente comprende meglio le immagini, non c’è più bisogno di raccontare una storia con un inizio, uno svolgimento e una fine. L’inizio basta, la fine la indovinano. Ti ho detto che è l’ultima mostra di questo tipo perché tra quattro o cinque anni non avrò più la forza fisica per una tale impresa. Non mi rendo bene conto a che somigli, questa mostra. Mi dicono che è molto bella, ma sono gli amici che me lo dicono. L’ho fatta con quel po’ di faccia tosta che mi resta, e con le mie possibilità di adesso.

Tu dici che le tue prime foto erano più aneddotiche. Era proprio questo che allora gli rimproveravo. Bisogna dire che io ero diventato un seguace fanatico di Cartier-Bresson. Al mio primo incontro con lui, avevo avuto la faccia tosta di mostrargli i miei primi reportage, fatti con una Rolleiflex. Ha esclamto che se il Buon Dio avesse voluto che si fotografasse con una 6×6, ci avrebbe messo gli occhi sulla pancia. Dunque mi sono comprato una Leica e ho cercato di seguire i suoi consigli, nella misura in cui potevo intenderli. Ma tutto questo mi rendeva intollerante. Per esempio, trovavo che nelle tue foto ci fosse troppa aneddotica e troppo poca composizione. Gli rimproveravo i difetti del 6×6: la costruzione in rapporto al centro dell’immagine, l’imprecisione di quello che succede ai lati. È solo molto più tardi che ho capito meglio, ed è stato come una rivelazione istantanea, come certe conversioni sotto l’effetto di uno choc. Da quel momento, i tuoi personaggi hanno cominciato a vivere per me, sapevo quello che pensavano o quello che stavano per fare. Da ciascuno di loro partiva una linea di forza, e la composizione della foto era nel rapporto tra queste linee. Avrei dovuto rendermene conto molto prima.

È un po’ colpa mia. Avevo la sensazione che la gente non sapesse leggere le foto, e mi dicevo: Sarò gentile, esageratamente, come bisogna esserlo con i malati. Da qui tutte queste piccole farse, le sequenze, gli aneddoti, lo stile da vignetta umoristica. Adesso è diverso, la gente capisce subito, non c’è più bisogno di caricare l’immagine con simboli pesanti come mazzate.

D’altra parte non sono solo i personaggi umani delle tue foto che io sento vivere in questo modo, ma anche il coniglio, la scimmia…

Robert Doisneau : … le case…

… e le statue, i personaggi dei manifesti. Tutti hanno l’aria di avere delle cose da dire, delle intenzioni, le loro linee di forza si incrociano tra loro e con quelle delle persone umane.

Il nostro vantaggio, rispetto ai pittori e agli scrittori, è questo contatto con il lato rugoso delle vita. Questo ci dà una lezione di umiltà e ci permette di evitare certi errori. Ma soprattutto ci nutre. La vitalità degli altri ci nutre, a loro insaputa. È questo che mi ha fatto del bene in questo lavoro a Saint-Denis: il fatto di ritrovarmi ancora una volta nella strada, a contatto con la gente. Devo dire che le persone mi sono sembrate meno gentili che vent’anni fa, forse per via dei fotografi di oggi, che impugnano i loro apparecchi come delle armi – allora il coniglio, dall’altra parte dell’obbiettivo, reagisce male. Io non oso lavorare come questi fotografi, non ho la sfacciataggine di William Klein. Mi capita di lasciarmi trascinare dalla macchina fotografica, ma dopo aver scattato la mia foto, mi chiedo: E adesso come faccio a tirarmene fuori, a dare una spiegazione a queste persone?

Immagino che quando Klein guarda attraverso il mirino, veda soprattutto delle forme. Mentre tu non dimentichi mai gli esseri umani. Tranne forse nel caso degli innamorati, in cui il ruolo diventa più importante delle persone. I tuoi innamorati recitano un po’, come degli attori, mentre i personaggi nello sfondo restano veri, di loro so cosa gli passa per la testa.

Io ho avuto due o tre noie con la giustizia, l’invenzione del diritto delle persone sulla loro immagine spesso impedisce di cogliere la spontaneità. Quindi io fermo le persone e gli dico: Vi ho visto passare là, vorreste gentilmente ricominciare a baciarvi? È stato il caso degli innamorati dell’Hôtel de Ville, che hanno ripetuto la scena. Quelli con il venditore di frutta e verdura erano innamorati a noleggio, una mia messa in scena.

Lo si sente un po’…

L’avevo fatto per restare in uno stile di amabilità, per mostrare delle piccole scene parigine, come in uno di quegli spettacoli di rivista del tipo Parigi sarà sempre Parigi. Forse oggi sembrano un po’ sdolcinate, ma allora si vendevano. La foto degli innamorati dell’Hôtel de Ville faceva parte di una serie sulla quale avevo già lavorato una settimana, bisognava completarla con due o tre foto dello stesso tipo. Ma io non le trovo fastidiose. In fondo, non c’è niente di più soggettivo dell’obiettivo, noi non mostriamo il mondo com’è veramente. Quello che io cercavo di mostrare era un mondo dove mi sarei sentito bene, dove le persone sarebbero state gentili, dove avrei trovato la tenerezza che speravo di ricevere. Le mie foto erano come una prova che questo mondo può esistere.

La foto degli innamorati dell’Hôtel de Ville faceva parte di una serie sulla quale avevo già lavorato una settimana, bisognava completarla con due o tre foto dello stesso tipo.

Barthes lo chiama lo studium. È ciò che il fotografo vuol dire quando fa una foto. Ma al di là di questa intenzione, c’è il miracolo che noi aspettiamo e che qualche volta riusciamo a cogliere. È comunque questo che ci fa correre.

L’attesa del miracolo, è vero. È una cosa molto infantile, e allo stesso tempo è quasi un atto di fede. Troviamo una scenografia e aspettiamo il miracolo. Conosco una scenografia che non ha mai funzionato, forse perché non ci sono rimasto il tempo necessario, o perché non ci sono tornato abbastanza spesso. In primo piano ci sono gli scalini della chiesa di Saint-Paul, quello che si vede sullo sfondo è un perfetto sobborgo, tale e quale la letteratura e il cinema ci hanno insegnato a immaginarlo. Io lo inquadro nel mirino, dalla via Turenne fino al negozio del Gant d’Or, e mi pianto là, per un’ora, due ore, e mi dico: In nome di Dio, dovrà pur succedere qualcosa. Immagino delle cose che mi piacerebbe vedere, una più folle dell’altra. E poi niente e ancora niente. Oppure succede qualcosa – boom – ma non è proprio quello che avevo immaginato e lo manco. Il miracolo si è prodotto, ma a causa della mia disattenzione, della mia stanchezza fisica, l’ho mancato. Dopo aver aspettato due ore, i riflessi non sono più pronti, l’emozione non è più disponibile.

Ho avuto la stessa esperienza nelle strade di New York. Mi dicevo: È una buona cornice, aspetterò qui. Ma io non sono un pescatore, come te. Se il miracolo non è puntuale all’appuntamento, perdo la pazienza e me ne vado. Ma mi chiedo se le attese spese in questi luoghi non portino i loro frutti altrove, in altri momenti. Come un vuoto che si forma nella mente, e che sarà pronto per accogliere il miracolo, quando il miracolo verrà.

Hai ragione. Si va altrove e si conserva questa tensione e nello stesso tempo questa calma interiore che fanno sì che si sia pronti a cogliere quello che si attende. Un’altra cosa che ci prepara è la notte. Quando mi trovo in posizione orizzontale, il cervello è irrigato, come il tappo di una bottiglia coricata. Questo mi fa immaginare delle cose, mi fa venire voglia di essere per strada, di utilizzare questo funzionamento del mio cervello. Dunque mi alzo ed esco, con un desiderio di vedere e di ammirare. Questo, il meravigliarsi, non si impara nelle scuole. E non succede tutti i giorni.

Quando mi trovo in posizione orizzontale, il cervello è irrigato, come il tappo di una bottiglia coricata. Questo mi fa immaginare delle cose, mi fa venire voglia di essere per strada, di utilizzare questo funzionamento del mio cervello.

Ho una domanda terra terra da porti: tu hai trovato questo titolo meraviglioso, Tre secondi d’eternità…

È tratto da Jardin, la poesia di Jacques Prévert.

…ma in realtà, evidentemente, il tempo che tu passi con il tuo apparecchio, a guardare, a girare attorno ai soggetti, rappresenta molto più che la semplice somma dei tempi di posa. Quanto tempo in rapporto alla tua vita? Quanti giorni per settimana, quante ore per giorno?

Moltissime. Non saprei contare le mie ore di folle speranza, di attesa che il miracolo si produca. È raro che passi una settimana, senza che io mi preservi a questo scopo almeno un giorno. Ma a volte ho l’impressione che la sorte si accanisca contro di me. Mi ci sono voluti cinque anni per farmi mettere alla porta dalla Renault – avevo fatto di tutto, ma ho comunque dovuto attendere cinque anni – e tre mesi dopo c’è stata la dichiarazione di guerra, e la mia libertà è finita. Adesso, che non ho più bisogno di fare foto pubblicitarie o di piegarmi alle esigenze delle riviste, è la malattia di mia moglie a piombarmi addosso, che dura da dieci anni e mi impedisce di disporre delle mie giornate. È come una fatalità. Ma credo che l’esasperazione che ne consegue possa anche avere un effetto creativo.

Il tempo di noi fotografi è particolare. Ci sono dei musicisti che provano dieci ore al giorno, degli scrittori o dei pittori che lavorano con regolarità, da tale ora a tale ora. Per noi, le ore che passiamo con l’apparecchio in mano sono relativamente poche. Ma, come dici tu, la creatività si accumula forse nei tempi morti.

La mancanza di libertà aumenta la mia determinazione, mi dico: Riuscirò comunque a farla, questa mostra a Saint-Denis, anche se non posso lavorare che il sabato – che è il giorno in cui un’infermiera si occupa di mia moglie – anche se non posso andarci al mattino presto, se non posso fare foto di notte. Forse è questa costrizione che porta una specie di unità nelle immagini.

La mancanza di libertà aumenta la mia determinazione.

Un’accumulazione del desiderio di vedere. Come il cappuccio che si mette sugli occhi dei falchi da caccia.

Il cappuccio è esattamente quello che sento. Quando vado in giro, sono sempre accompagnato da fantasmi: Cendrars, Prévert, Pontrémoli, i miei amici scomparsi. Quando trovavo un’immagine, era a uno di loro che la destinavo e a cui la mostravo per primo. Era un po’ come un debito, perchè erano loro che mi avevano insegnato a vedere questo tipo di cose. Adesso loro sono in anticipo su di me, se ne sono andati. Ma a volte, quando passeggio, una canzone di Prévert mi accompagna.

Pensavo a ciò che dicevi sulla costrizione. In fin dei conti, la fotografia è un’alternanza di aperture e di chiusure. Come l’otturatore. Quando dici: Io non parlo le lingue, non mi piacciono i grandi viaggi, è una chiusura, ma che ti è necessaria, che ti permette altre aperture.

Sono regole che ci imponiamo, di un gioco molto complicato, con dei giardini segreti che non bisogna calpestare. Come i ragazzini che fanno dei disegni per terra e saltano, incrociando i piedi, hop il cielo! hop l’inferno! È il gioco della campana. Io mi impongo dei limiti, mi proibisco di mostrare certe cose, la violenza per esempio. So che esiste, che ci sono dei fotografi che la mostrano molto bene, e io non dico che hanno torto, ma non è una cosa che fa per me, il settore è troppo affollato. Il meravigliarsi, al contrario, è un obiettivo che pochi fotografi si sono dati. Ci si può meravigliare davanti a un oggetto, un edificio, un albero. Un personaggio può sembarci misterioso quanto un oggetto, perché non sappiamo quello che succede dentro di lui.

A proposito del gioco della campana: tu mi hai detto che non ti dà fastidio che le tue foto siano selezionate da altri – ed anche riquadrate. Pochi fotografi direbbero la stessa cosa. È ancora il gioco della campana, una possibilità supplementare concessa al caso? Eppure tu hai le idee molto chiare a proposito del tuo lavoro, sai molto bene quali sono le scelte e le inquadrature che preferisci.

C’è un aspetto del mio personaggio, che fa sì che ci si aspetti da me un certo tipo di foto. E per me va benissimo, pazienza se le foto che scelgono non sono le mie preferite. Le foto che preferiamo sono come i bambini che ci hanno dato filo da torcere per crescerli, ci attacchiamo a loro perché ci hanno fatto penare di più. Ma non sono necessariamente le migliori. Qualcuno dall’esterno giudica meglio, dice: Questo fotografo è così, dunque queste sono le foto che lo rappresentano. Bisogna lasciarli fare.

Le foto che preferiamo sono come i bambini che ci hanno dato filo da torcere per crescerli, ci attacchiamo a loro perché ci hanno fatto penare di più.

E anche lasciarli riquadrare?

Pazienza. Sono stato abituato a essere rifilato ai bordi quando lavoravo con dei formati quadrati, che non corrispondevano mai al formato delle riviste. Tu hai sottolineato, giustamente, che sui bordi di queste foto succedono cose che non avevo controllato. Ma è un’imperfezione che accetto, questo dà alla foto un po’ più di… verità? No, non è proprio così…

Di autenticità? Di credibilità? È forse un aspetto che porta lo spettatore a dirsi: Questo fotografo non è molto abile, quindi dice la verità. È così?

Sì, forse. Si vede un tipo che guarda, un altro che si ferma. Non è male così, la foto non è troppo costruita. Lascio la sua parte al caso, è come la parte del povero. Ai pranzi di festa si lasciava una sedia vuota perché, se dovesse arrivare un visitatore inatteso, resti un posto per lui.

In fin dei conti i difetti della Rollei comportavano anche dei vantaggi. Il fatto di tenere la macchina fotografica sulla pancia dava al fotografo un’aria meno aggressiva.

Ci si inchinava davanti al soggetto, come una genuflessione. Mentre con il 24×36 lo metti sulla linea di tiro, o di mira, in piena faccia, e se non sei molto rapido si infastidiscono e ti rifiutano. Me ne rendo conto perché ormai mi fotografano sempre più spesso, è l’attrazione delle rovine, si diventa pittoreschi senza volerlo. E mi rendo conto dell’effetto può fare, un tale arnese puntato su di te. Se ti infili un dito nel naso, poom, il collega non ti manca.

Questa scena di bar è stata fatta con una 6×6? La trovo miracolosa, ci vedo sei, sette, otto linee di forza, non meno che i personaggi. Ci si chiede come hai fatto per accorgerti di tutto questo nello stesso istante.

Forse ero ubriaco. No, in realtà non lo ero. Ecco un’altra scenografia assurda, un gioco completamente idiota. Ma funzionava bene.

Anche la signora riprodotta sul manifesto partecipa alla scena. Se la nascondo col dito…

Sì, mancherebbe un personaggio. È vero che è un miracolo. Era un mondo che conoscevo bene, in cui mi sentivo a mio agio. Prima di fare una foto come questa, bisogna essere accettati, far parte dell’ambiente, venire a bere per delle sere. Fino a quando non ti dimenticano del tutto. Forse era una Rolleiflex, non ne sono sicuro. Ma è una buona foto, giusto quel po’ di casualità che bisogna, e allo stesso tempo l’equilibrio. Un momento felice che ti viene offerto e che non bisogna lasciarsi sfuggire.

Tu ne hai colti alcuni di questi momenti felici. Ma oggi senti il bisogno di esprimerti attraverso la scrittura, come se ci fosse qualcosa di importante che non può esser detta attraverso la fotografia.

Io scrivo come si parla. Tutte le domeniche mattina, scrivo cinque o sei o sette lettere, lo faccio senza difficoltà, è come se quelli a cui mi rivolgo fossero presenti. Ma quando è per essere stampato, la paura mi paralizza. Il mio vocabolario è ristretto, la mia conoscenza della lingua francese ha delle lacune. Mi vergogno all’idea che un dattilografo, in una casa editrice, decifri il mio manoscritto e rida dei miei errori. Ma effettivamente sento il bisogno di scrivere. Forse perché ho ascoltato molto: non è soltanto la vista che funziona quando si vede una foto, c’è anche l’udito, e anche l’olfatto, che potrebbe essere assimilato alla musica, una specie di scorciatoia tra le cose e l’emozione. Quello che spesso mi è mancato è stato di poter registrare queste cose con il mio apparecchio: allora provo timidamente, con la mia povera memoria piena di lacune, a scriverle. Con umorismo, se posso: l’umorismo è una forma di pudore di fronte all’emozione. Quando lo spettacolo è troppo tenero o troppo crudele, ci si rifugia nell’umorismo, questo evita l’impudenza.

Diversi fotografi che stimo provano questo bisogno di esprimersi attraverso un altro mezzo. Cartier-Bresson disegna, Boubat suona il piano, Robert Frank e William Klein fanno cinema. Come se, a un certo punto della loro vita, avessero avuto la sensazione di essere arrivati ai limiti della fotografia.

Forse tutti, verso la fine della nostra vita, proviamo il bisogno di scrivere. È un grande chirurgo, il professor Gosset, che mi ha fatto questa osservazione. Si accetta difficilmente l’idea della propria scomparsa brutale, e si vuol lasciare una traccia, mostrare le cose che ci son piacute. La scrittura, come la fotografia, esprime questo desiderio di sopravvivenza – il titolo del libro di Boubat (La Survivance) non era male. Quando ero bambino, sognavo di fare cinema. Più tardi mi sono accorto che non era possibile, che ci vuole un’autorevolezza che non ho. Ma mi son detto che raccogliere alcune immagini dal vivo poteva essere non meno importante che fare della fiction.

Alcune frazioni di secondo strappate all’eternità, l’hai detto bene.

Mi torna in mente un ricordo di gioventù. Vai in bicicletta con una ragazza, nei boschi. C’è l’odore della brughiera, il vento tra gli abeti, tu non hai il coraggio di dirle che l’ami, ma sei felice, come se ti fossi staccato dalla terra. Poi guardi le nuvole sopra gli alberi, e le nuvole se ne vanno. Tu sai che fra un’ora bisognerà rientrare e che domani sarà un altro giorno di lavoro. Vorresti eternizzare questo momento, ma non puoi farci nulla, bisogna andarsene. Allora fai una foto, è come una sfida al tempo. Forse quella ragazza se ne andrà e non la rivedrai mai più, o la rivedrai cambiata, stanca, umiliata dalla quotidianità, commessa in un negozio, con un caporeparto che le grida dietro. Questo bisogno di preservare un momento mi sembra giustificato, checché ne dica quel prete tedesco di cui parla Gisèle Freund, e che sostiene che l’immagine fotografica è un sacrilegio.

Tuttavia anche lui non aveva del tutto torto. Tu la prendevi sempre la tua Rolleiflex, quando andavi a passeggiare nei boschi con le ragazze? Io non credo che l’attimo possa essere allo stesso tempo vissuto e preservato. Bisogna scegliere.

Sì, noi siamo degli impagliatori di uccelli, è questo il sacrilegio. Ma è un sacrilegio che ci permette di condividere i nostri momenti di felicità con gli altri.

Bisogna dire che questo problema ti concerne meno che altri. Tu non sei uno di quelli che fotografano la moglie mentre partorisce o la madre morente o che si fanno l’autoritratto mentre si masturbano davanti allo specchio.

Quello che mi circonda mi sembra più interessante che mia modesta persona. Io mi considero un osservatore… no, non proprio un osservatore, io non guardo gli altri con la lente d’ingrandimento, come degli insetti… Direi piuttosto un contemporaneo, io vivo allo stesso ritmo che loro, subisco le stesse costrizioni. Ma non andrò a fotografare mia moglie all’ospedale, non mi sembrerebbe bello. E non mi fotograferò nudo davanti allo specchio, non ne ho la minima voglia.

Un altro settore troppo affollato!

Mi chiedo cosa cercheranno i giovani. Nei paesi ad alta densità umana, sono alla ricerca di un sistema che gli permetta di distinguersi dalla massa. Hanno bisogno di qualcosa di ingegnoso, di stridente, che scuota i nervi di un pubblico saturo di immagini. Come quei giapponesi che disegnano delle figure sui seni e sui sederi. Loro nascono con una macchina fotografica in mano, allora, se vogliono essere pubblicati, bisogna che facciano delle immagini scandalose.

Che fare d’altro? È alla tua generazione – e un po’ alla mia – che è stato concesso di scoprire il mondo attraverso la fotografia. Questo non si ripeterà, non si rifà il viaggio di Cristoforo Colombo. A che scopo rifotografare la tua periferia?

Quella che ho fotografato io è scomparsa.

Ma anche se fosse ancora là non ci sarebbe nessuna ragione per fotografarla. Non c’è più bisogno di cacciare – o di pescare – quello che già si possiede. Forse sta proprio qui il sacrilegio. Come guardare oggi la periferia parigina, senza pensare Doisneau? È vero che una nuova periferia si è sovrapposta alla vecchia, ma allo stesso tempo la capacità di meravigliarsi si è consumata. Quando tu hai portato le tue stampe a Cendrars, lui doveva essere meravigliato, certamente ti ha detto: Non ho mai visto foto di questo genere. Oggi cosa puoi mostrare senza che ti si risponda: Sì, lo conosco?

È vero che la nostra sensibilità si è indurita. Ma ci sono dei modi nuovi di vedere le cose. Per esempio i colori dei tuoi personaggi, che ricordano i colori della pittura. Il colore può portare delle novità.

Allora se il diavolo ti proponesse, come a Faust, di ricominciare da zero, che faresti?

Non lo so. C’è questa parola: Già. Già la vita è passato, così in fretta, malgrado tutte le grane, tutti i momenti che non si vorrebbero assolutamente rivivere. È comunque passata – già. C’è un momento in cui si accetta di scomparire. Non tocca a me immaginare, tocca a loro, che se la sbrighino, accidenti! Forse c’è ancora modo di fare altre immagini, diversamente. Le mie foto attuali di Saint-Denis sono piuttosto diverse da quelle fatte per Cendrars: ho voluto suggerire più che descrivere. In futuro, potrebbero essere ancora più suggerite, per degli spettatori ancora più evoluti, ma senza cadere nell’inquinamento della pubblicità, che è il maggior pericolo, né nello stridore della televisione. Prima dell’agricoltura c’era stata la raccolta, ciò che io ho fatto in fotografia era raccolta. Dopo la raccolta c’è stato l’allevamento, le foto in studio sono allevamento. Forse nel futuro si faranno immagini ben confezionate, con tutta una scienza della sensibilità del pubblico, si potranno calcolare i costi, un computer darà un po’ più luce qui, un po’ meno là, e si avrà un prodotto immediatamente digeribile. Ma non è una cosa che fa per me. Io ho dato quello che avevo da dare.

Parigi, novembre 1987
Traduzione italiana di Giancarlo Biscardi

L'articolo Robert Doisneau: ho fatto tutti gli errori possibili proviene da Maledetti Fotografi.

Naturalmente era un mio sogno portare questa mostra in Italia e questa è stata la prima volta in cui un’organizzazione me l’ha chiesto. I.N.R.I. è un lavoro che ho esposto in molte città del mondo. La prima volta a Berlino, poi a Parigi dove abbiamo avuto parecchi problemi e diverse controversie. In Francia, la mostra è stata oggetto di una causa da parte del Fronte Nazionale, principalmente perché volevano avere copertura mediatica. Abbiamo vinto tutte le cause, naturalmente. Solo Spagna e Italia non l’avevano mai chiesta.

Qui a Lucca sono esposte quaranta delle centocinquanta fotografie del progetto. Si percepisce, comunque, che è stato un lavoro molto complesso.

Abbiamo iniziato questo lavoro nel 1998, insieme a Serge Bramly. Il gruppo di lavoro per I.N.R.I. è stato molto ampio, una ventina di persone coinvolte, sei mesi di riprese, durante il casting sono state viste più di mille persone. In realtà è stato quasi come fare un film. Abbiamo discusso e realizzato ogni singola scena, il risultato è un lavoro di squadra molto importante, quasi raro nella fotografia.

Sono molti anni che lavora insieme a Serge Bramly. Rose c’est Paris è il vostro lavoro più noto. Come avete lavorato insieme per I.N.R.I.?

Con Serge Bramly ho già realizzato sei lavori, collaboriamo da diversi anni. Rose c’est Paris è stato un lavoro fotografico, cinematografico che è poi confluito in un libro e in un film. La differenza è che in Rose c’est Paris io ho fatto le fotografie e Serge il lungometraggio. Questa volta abbiamo lavorato insieme su ogni scena, abbiamo costruito insieme l’intero progetto.

Rose c’est Paris è stato un lavoro fotografico, cinematografico che è poi confluito in un libro e in un film.

Il vostro soggetto è stata la Bibbia.

Sì, ogni scena rappresentata nella mostra è contenuta nella Bibbia. Abbiamo trasferito quelle descrizioni e quelle scene nel nostro modello di società contemporanea. La contaminazione tra arte e religiosità erano all’ordine del giorno fino alla Rivoluzione Francese, quasi ogni artista si è ispirato alle scene religiose. La Bibbia è stata fino al XVIII Secolo i il principale soggetto per gli artisti italiani, francesi, tedeschi. Negli ultimi duecento anni abbiamo assistito ad una secolarizzazione dell’arte. Tuttavia la Bibbia racconta una storia universale.

C’è una domanda che ha guidato tutto il progetto?

Da fotografa, mi sono posta una semplice domanda: se Cristo tornasse oggi sulla Terra, chi sarebbe? Con chi parlerebbe? Dove vivrebbe? Da chi sarebbe giudicato? Né io né Serge siamo cattolici, abbiamo quindi portato avanti una ricerca molto importante sui temi della Bibbia. Ogni settimana abbiamo parlato con preti, uomini di religione, avevamo un’idea originale molto semplice. Scegliere ogni capitolo della Bibbia, dall’inizio alla fine, e trasferirlo nel contemporaneo. Anche per quanto riguarda la composizione delle immagini, ci siamo rifatti all’arte classica e ai dipinti del mille quattrocento. Un esempio piuttosto evidente: ogni volta che abbiamo rappresentato la Vergine Maria, la composizione rientra in un triangolo. È stato il lavoro più complesso che abbia realizzato.

Da fotografa, mi sono posta una semplice domanda: se Cristo tornasse oggi sulla Terra, chi sarebbe? Con chi parlerebbe? Dove vivrebbe? Da chi sarebbe giudicato?

Che cosa l’ha spinta a mettere in scena un progetto così complesso?

Non bisogna essere per forza credenti per essere affascinati dalla storia della Bibbia. La Bibbia è sempre stata un soggetto per gli artisti perché è la più bella storia del mondo. È una storia con cui tutti noi possiamo entrare in relazione ed empatia.

Come avete realizzato il casting?

Il casting è stato un momento affascinante del lavoro. In studio sono arrivati modelli di ogni genere. Così, abbiamo iniziato a chiederci se davvero fosse necessario rappresentare Gesù Cristo con gli occhi azzurri e i capelli lunghi e biondi. Il risultato è che ogni immagine di I.N.R.I. rappresenta un tipo diverso di Cristo, ci sono più di cento Gesù in questa storia. Mi piaceva molto l’idea di rappresentare Cristo come chiunque di noi.

Ha selezionato modelle e modelli, ma non celebrities, nonostante lei lavori spesso con personaggi famosi. È stata una scelta?

Quello che volevo rappresentare in I.N.R.I., affinché le persone entrassero davvero in questa storia, era rappresentare la Bibbia in modo credibile. Per questo, al centro abbiamo voluto mettere la scena, non le persone. Non inserire celebrities è stata una scelta, altrimenti avremmo ottenuto un soggetto più importante della scena e probabilmente la gente non ci avrebbe creduto. Abbiamo fatto casting lungo la strada, nei bar, ovunque a Parigi.

Chi ha visto questo progetto, realizzato da una fotografa non cristiana, che cosa ha commentato?

Durante il lavoro siamo stati aiutati da due preti che quasi ogni giorno venivano sul set per seguire lo shooting. Naturalmente qualche prete non ha gradito il lavoro, lo hanno considerato inutile. La cosa più strana è che a distanza di quindici anni, ogni settimana ricevo una richiesta per esporre queste fotografie a scopo educativo. In qualche modo, oggi abbiamo tutti un po’ perso la capacità di capire la Bibbia e la trasposizione in un linguaggio contemporaneo, probabilmente, ha reso questi simboli più accessibili.

L'articolo Bettina Rheims: il racconto di una storia universale proviene da Maledetti Fotografi.

Inizialmente volevo fare una foto intitolata Storia della Spagna. Quando ho ricevuto la scatola, non avevo idea se la testa che c’era dentro fosse di un giovane o di un anziano, di un uomo o di una donna. Avevo promesso di restituirla entro ventiquattr’ore, così ho fotografato di notte e mi sono alzato all’alba per riportarla indietro. Ma, rimettendo le due metà nella scatola, le ho casualmente avvicinate, come per un bacio, e ho capito che era quella l’immagine che cercavo.

Dunque non l’avevi pianificata prima? Avevo questo dubbio: fino a che punto le tue foto siano pianificate in anticipo e quanto invece dipendano dalla tua reazione a un fatto imprevisto. In altre parole, se anche per te c’è un attimo decisivo.

Certo che c’è un attimo decisivo! In realtà ce ne sono due: il primo quando la mia fotocamera registra qualcosa, il secondo quando realizzo la stampa. Le mie stampe non sono semplici registrazioni meccaniche, ma il risultato finale di una serie di interazioni tra alcune registrazioni e me stesso. Io disegno sul negativo, lo raschio, ne nascondo alcune parti. Al momento dello scatto agisco in modo istintivo e istantaneo. La stampa è un’operazione che mi richiede del tempo e, allo stesso tempo, me ne concede, per compiere delle scelte estetiche per le quali non ho avuto tempo durante la ripresa. Io rielaboro l’immagine, la rendo più potente, più misteriosa.

La stampa è un’operazione che mi richiede del tempo e, allo stesso tempo, me ne concede, per compiere delle scelte estetiche per le quali non ho avuto tempo durante la ripresa.

Stavo per chiederti dei graffi. Prima di incontrati, ho riflettuto su quali potessero essere le ragioni che ti hanno portato a questo procedimento e ho pensato a una ragione che potremmo definire etica: se tu presentassi i tuoi soggetti in modo diretto, documentaristico, le immagini risulterebbero ancora meno accettabili per lo spettatore, intendo dire meno accettabili da un punto di vista etico.

(Ride) Credo che la mia etica consista nel mio atteggiamento nei confronti dei miei soggetti. Quando fotografo una persona, io fondamentalmente divento quella persona, anche se per un brevissimo intervallo di tempo. E prima di fotografarli, devo ottenere il loro consenso, spiegargli le mie intenzioni, convincerli della mia sincerità – anche se la mia sincerità può sembrare un po’ pazzesca.
Di solito li ricompenso con una piccola stampa, a volte con del denaro, altre volte con entrambi. Ma, qualunque sia la ricompensa, ciò che conta veramente – dal punto di vista etico – è il fatto che io decida di fotografare quella persona e che quella persona decida di lasciarsi fotografare. Raggiunto questo obiettivo, è come se il resto del mondo sparisse, non esiste altro se non il qui e adesso dell’immagine e le emozioni – personali o interpersonali – che renderanno quell’immagine possibile. Io investo tutto me stesso nell’immagine.

Ed è questo a renderla eticamente accettabile. Ma questo problema non ti ha mai preoccupato?

Mai realmente. Alcuni hanno criticato il mio lavoro per motivi etici. Rispetto il loro punto di vista, ma evidentemente non lo condivido. E spesso mi stupiscono. Quando ho esposto le mie foto in Spagna, la rappresentazione della morte e del sesso non impressionava la gente, ma rimanevano profondamente turbati dai riferimenti alla religione. Ho cercato di spiegare che in fondo la mia fede non è molto diversa dalla loro e che le mie intenzioni non sono blasfeme: cerco solo di visualizzare e chiarire la mia fede a me stesso. Io fotografo solo ciò in cui credo: se mostro la morte, è perché anche nella carne morta ritrovo quella potenza della realtà, che nessuno scultore o pittore potrà mai riprodurre – neanche un Michelangelo o un Leonardo da Vinci. La Pietà o la Vergine delle rocce, per quanto siano meravigliose, non sono altro che espressione della mente umana, mentre nella carne dell’uomo, viva o morta, c’è una potenza che proviene direttamente da Dio. È questo che mi tiene legato alla fotografia, perché mi consente di lavorare con questo tipo di realtà.

Ma sarai d’accordo con me sul fatto che i tuoi graffi tendono a mostrare questa realtà in modo meno realistico e quindi forse più accettabile.

In effetti ci sono tre tappe nella realizzazione delle mie fotografie. La prima è quando mi preparo ad entrare in contatto con il mio soggetto – sia che sia una persona, un avvenimento o qualcosa che ho visto o letto. La seconda è quando il contatto si realizza, cioè quando la luce, la disposizione, gli effetti della messa in scena consentono il realizzarsi dell’immagine. Credo che si tratti di un momento unico, per questo raramente mi è capitato di scattare più di un rullino. La terza è quella della stampa, che per me vuol dire visualizzare veramente ciò che avevo appena intravisto attraverso il mirino della fotocamera. Non voglio fermarmi a questa percezione iniziale, voglio riformularla, ricrearla. Quasi una espansione del tempo. Inizialmente, nel momento in cui scatto la foto, c’è un contatto quasi automatico tra il soggetto e la mia coscienza. Tra questo momento e la camera oscura, può trascorrere una settimana o anche di più, se sono in viaggio. In camera oscura inizio facendo dei normali provini a contatto e selezionando un fotogramma. Poi disegno o faccio dei graffi sul provino, per vedere approssimativamente quale potrebbe essere l’effetto finale. Quindi metto il negativo – quello che ho scelto – sul tavolo luminoso e comincio a lavorare sull’emulsione. In passato ne ho rovinati diversi, perché non faccio un segno alla volta e poi controllo l’effetto in stampa, ma li faccio tutti insieme. A volte mi ci vogliono dieci minuti, a volte un’ora. Quando il negativo è pronto per l’ingranditore, si direbbe che è rimasto tutto il giorno su una autostrada e che le automobili ci siano passate sopra. La stampa vera e propria è il procedimento più lento, generalmente impiego un giorno intero per fare una sola stampa, ma mi è successo di andare oltre una settimana.

Quando il negativo è pronto per l’ingranditore, si direbbe che è rimasto tutto il giorno su una autostrada e che le automobili ci siano passate sopra.

Se insisto su questa domanda, è perché il tuo modo di lavorare mi incuriosisce. Devo ammettere che sono sempre stato prevenuto nei confronti delle manipolazioni in camera oscura e che lo sono ancor di più nei confronti dei soggetti che fotografi. Nonostante ciò le tue foto mi colpiscono. È questa contraddizione che mi ha fatto venire voglia di incontrarti. Vorrei capire questa alchimia, secondo cui combini degli ingredienti che non mi piacciono, per produrre qualcosa che non posso fare a meno di ammirare.

È come se tu domandassi a un pittore: perché dipingi in questo modo? Tutto quello che posso dirti è che voglio trasformare ciò che la fotocamera ha registrato in qualcosa di più potente, come se avessi inventato una macchina fotografica per rimpiazzare la macchina fotografica originale. Se fossi messo con le spalle al muro, con un coltello alla gola, e mi costringessero a spiegare quel che faccio, risponderei che cerco, nel modo migliore di cui sono capace, di articolare una preghiera che esprima la mia meraviglia di fronte alla Creazione. Il mio lavoro è una sorta di diario, attraverso il quale cerco di chiarire la mia percezione dell’esistenza, una percezione più cupa di quella dei più, lo so, ma forse non del tutto priva di umorismo – o di cinismo, se preferisci.
Non considero il mio lavoro come una terapia, non mi faccio illusioni in proposito. Non mi aspetto dalle mie foto delle risposte, né per me né per gli altri, e forse non chiariscono proprio niente, ma non sono fatte con l’intenzione di confondere le cose. Esprimono la mia meraviglia di esser parte della Creazione. Anche se io non creo nulla, il mio punto di partenza è sempre ciò che fa parte della Creazione.

Ricordo di aver letto una tua intervista in cui citavi san Francesco, che ha composto il Cantico delle creature in lode di tutta la Creazione, comprese le bestie selvatiche, che per lui erano simboli di distruzione, e sora nostra morte corporale, da la quale nullu homo vivente pò skappare. Le tue foto trasmettono lo stesso messaggio: tutto ciò che esiste – compreso il peggio – deve essere accettato e amato. Questo è probabilmente ciò che mi commuove.

La spiritualità fa parte del mio background e in questo mi considero molto fortunato. Il mio lavoro è la mia ragion d’essere su questa Terra, non in quanto fine a se stesso, ma come scopo della mia anima. A volte ho la sensazione che le mie foto siano più intelligenti di me. Tutti nasciamo con un dono, uno diventerà un dottore, l’altro un cuoco. Per me tutto cambia quando vedo l’immagine capovolta in un mirino. È la mia vocazione, il dono attraverso cui devo redimere la mia esistenza – come Cristo ha dovuto redimere le altre religioni, per fare qualcosa va oltre loro tutte. La seconda componente del mio background è l’arte. Quando ero bambino collezionavo riproduzioni di dipinti e sculture, mentre gli altri bambini raccoglievano figurine di giocatori di baseball. Appena sono stato abbastanza grande per prendere la metropolitana, sono andato a Manhattan a visitare i musei. La mia vera famiglia sono sempre stati gli artisti, più che mia madre e mio padre.

Così quando guardo il bacio di queste due mezze teste (J. P. W. ride), con tutta quella carne che cade a pezzi, ciò che dovrebbe trasparire è la tua partecipazione a questo bacio – come quando san Francesco abbraccia il lebbroso. Perché se tu non fossi stato disposto ad accostare le tue labbra a queste labbra corrotte, una fotografia come questa non sarebbe altro che un gioco perverso.

Sono d’accordo. Tutto dipende dall’intensità. Ogni giorno vedo milioni di cose, ma sono poche quelle per cui spenderei il mio tempo. Ogni anno vengono scattate miliardi di fotografie, ma non sono altro che un disastro ecologico, uno spreco di carta e prodotti chimici. Ma questa, secondo me, è una buona fotografia. Mi piace relazionarmi con la morte, per me è la stessa cosa che la vita.

Dici di accettare la morte, ma hai anche detto, in un’altra occasione, di rifiutare il dolore fisico.

C’è una grande differenza tra il dolore e la morte. È vero che si può morire di una morte molto dolorosa, ma non penso che la morte sia il grado estremo del dolore: la morte è la fine della vita e il passaggio a un livello superiore dell’esistenza – e del lavoro. Forse dopo la morte potremo continuare a lavorare e crescere.

Ma qual è la tua posizione riguardo al dolore? Nelle tue foto c’è molta sofferenza, subita o auto-inflitta. Quella dell’uomo appeso per i testicoli è una delle immagini più dolorose che io riesca ad immaginare e probabilmente è questo il motivo per cui l’hai fatta.

L’uomo appeso per i testicoli non stava soffrendo moltissimo, al contrario provava una sorta di estasi sessuale.

Ma quando guardo questa foto, quello che mi trasmette è l’idea di un dolore insopportabile.

Certo, ma io non fotografo chiunque ami il dolore, ma solo quelli che lo usano per raggiungere uno stato di coscienza al quale non potrebbero arrivare in altro modo. Sono stato avvicinato da alcuni sadici che avrebbero voluto che fotografassi le persone che torturano, ma ho rifiutato, perché non condivido i loro intenti. Nel caso di un masochista il dolore fisico può rappresentare il desiderio di una maggiore consapevolezza di sé, ma non credo proprio che sia lo stesso per un sadico. Se c’è sofferenza nelle mie fotografie è perché riflette la mia sofferenza.

Intendi dire che le tue foto esprimono la tua paura del dolore?

No, non ho mai provato vero dolore fisico. Sono stato ricoverato in ospedale solo due volte: la prima quando sono nato, la seconda per una polmonite, durante il servizio militare. Una volta ho tentato il suicidio e quella è stata una esperienza veramente dolorosa – ma più da un punto di vista mentale che fisico. Quello che esprimo nelle mie foto non è un generico dolore fisico, ma il mio identificarmi con queste persone, il mio essere partecipe del loro modo di relazionarsi con la loro carne e il loro sangue. Credo che le nostre angosce dipendano meno da ciò che temiamo per il nostro corpo, quanto piuttosto dalla paura di ciò che minaccia il nostro spirito e le nostre anime. Io uso la sofferenza fisica come una sorta di metafora.

Kozloff, in The Privileged Eye, scrive che le tue foto non sono né tragiche né comiche, ma liriche.

Cosa intende con liriche?

Non ne sono stato del tutto sicuro finché non ho letto la tua affermazione su san Francesco: Lirico è qualcosa che ha a che fare con l’amore.

Mi viene in mente qualcosa che va a sostegno di quanto dici – e che potrebbe essere una ulteriore spiegazione dei graffi ai negativi. C’è un legame tra amore e sofferenza, così come c’è un legame tra amore e odio. Quando si ama totalmente – come san Francesco amava il lebbroso – non si teme la sofferenza che potrebbe derivarne – così come san Francesco non temeva il contagio e la dissoluzione del suo corpo nel puzzo e nel marciume della lebbra. Senza voler paragonare il mio marciume (ride) a quello di un santo, vorrei potermi comportare allo stesso modo, in tutte le circostanze della mia vita. E per applicare questa metafora alle stampe dirette e a quelle manipolate, direi che se san Francesco si fosse accontentato di abbracciare un lebbroso qualsiasi, meno orribile forse del lebbroso che aveva immaginato, il suo bacio sarebbe stato come una stampa diretta (ride). Ma san Francesco voleva conoscere il peggio, doveva seguire la sua strada fino in fondo, affrontare la sua paura, non una qualsiasi manifestazione di paura, ma la sua paura più profonda. Doveva scoprire in cosa consistesse la sua paura estrema – che era anche il suo più grande amore. Non dico che bisogna essere masochisti per avvicinarsi a Dio, ma dico che non c’e nessuna purificazione e liberazione se non si affronta il rischio estremo di esplorare il fondo delle proprie paure più grandi.

Così graffiando i negativi aggiungi alle immagini non solo una qualità estetica, ma anche una etica, perché ti assumi il rischio più grande, cioè quello di rovinarli del tutto!

È vero che mi è successo di rovinare i negativi di intere sedute di ripresa. Ma questo ancora non spiega perché io faccia un certo tipo di graffi, proprio in quel modo. Mi capita di lavorare su una stampa per un giorno intero – o anche per una settimana – provando tutte le variazioni possibili, ma sapendo benissimo che ce n’è una sola che mi farà dire: Ecco, è questo quello che volevo! Quello che cerco di fare è di estraniarmi dalla stampa finita, come se fossi qualcun altro che la vede per la prima volta. Poi, se mi piace, mi dico: Valgo tanto quanto quest’ultima foto che ho fatto.

Mi capita di lavorare su una stampa per un giorno intero – o anche per una settimana – provando tutte le variazioni possibili, ma sapendo benissimo che ce n’è una sola che mi farà dire: Ecco, è questo quello che volevo!

Ma un errore può rovinare tutto. Possiamo dire che questo rischio rappresenta, in qualche modo, una espiazione della tua blasfemia? Non uso questa parola per biasimarti, ma non posso fare a meno di associarla al tuo lavoro. Alcuni mistici – credo di averlo letto in Dostoevskij – praticavano la blasfemia per avvicinarsi a Dio. Naturalmente ciò comportava il rischio di una punizione divina, o in alternativa la necessità di espiare con una autopunizione.

È un punto di vista interessante. Ma se bestemmio è solo perché è il modo più onesto di cui io sia capace di creare una immagine dell’amore universale. Probabilmente il mio spirito non è abbastanza elevato per manifestarsi in modo più puro. So benissimo che ci sono opere in cui le persone semplici, o i bambini, possono trovare un nutrimento più consono al loro gusto.

Intendi il kitsch?

Non solo. Anche grandi opere d’arte possono avere questa qualità.

Ma se tu provassi a produrre opere con questa qualità, il risultato sarebbe kitsch?

Non sarei capace di farle, perché il mio lavoro nasce dalla necessità di salire verso la luce, ma passando attraverso le tenebre. Tecnicamente potrei farlo con facilità, mi basterebbe disporre degli oggetti in combinazioni carine, o far fare cose simpatiche a persone simpatiche. Sarebbe come lavorare in automatismo, ma non sarei soddisfatto.

Hai bisogno di esplorare il lato estremo dell’orrore, del disgusto, della sofferenza.

Mi sono sempre sentito così, anche da bambino. Quell’incidente d’auto a Brooklyn, quando la testa della bambina è rotolata verso di me, ha cambiato la mia vita.

Ciò che mi colpisce è che non ne parli come di un’esperienza traumatica, ma come una sorta di apparizione.

Per me le cose estreme sono come miracoli. Non c’è niente di più noioso di una persona per bene. Potrei vivere a mio agio in un mondo pieno di avvenimenti bizzarri, destabilizzanti – purché il significato di questi avvenimenti non sia nocivo per le persone coinvolte. Io opero a partire dal caos per andare verso la chiarezza.

A proposito di confusione, devo ammettere di essere rimasto confuso di fronte ad alcuni tuoi lavori: Il Crocifisso, per esempio. Quando l’ho visto per la prima volta, in una galleria di Manhattan, l’ho interpretato come una deliberata bestemmia, una intenzionale presa in giro della religione. Oggi lo vedrei diversamente e mi verrebbe di scusarmi con te per questo.

Il Crocifisso mi è costato diversi mesi di lavoro e più di 25.000 dollari. Ma non è questo il punto. La mia intenzione era quella di creare un’opera che facesse comprendere e sentire a chiunque la guardi – a prescindere dalla sua cultura e dai suoi riferimenti – cosa rappresenta la Crocifissione. Devo ammettere che, da questo punto di vista, l’opera non è del tutto riuscita. Ma d’altra parte, se non l’avessi fatta, non avrei scoperto certe connessioni – o disconnessioni – tra me stesso e le mie credenze.

Potrebbe esserci un altro fattore all’origine della mia incomprensione e della riuscita parziale di quest’opera: allo stato attuale, l’unico canale attraverso il quale è possibile veicolare il tuo lavoro è il mercato dell’arte contemporanea, in cui la sincerità è l’eccezione piuttosto che la regola. In questo contesto si fa fatica a trovare la giusta chiave di lettura.

È una giusta osservazione. Quando Il Crocifisso è stato esposto a New York, si è parlato di espressionismo postmoderno – cosa che non ha alcun senso. Qualcosa di completamente diverso è accaduto a Madrid: quando gli inservienti del museo lo hanno tirato fuori dall’imballaggio e trasportato attraverso il sotterraneo verso l’ascensore hanno spontaneamente intonato un inno religioso. Questo fatto mi ha molto commosso. Ma passiamo a un’altra stampa. Questa l’ho intitolata La lampada Art Déco. Un giorno mia moglie mi ha telefonato dalla Florida, dicendomi che aveva incontrato una donna gobba che conosceva il mio lavoro e che voleva che la fotografassi nuda. Così ho pagato il suo volo per Albuquerque, l’abbiamo ospitata a casa nostra e presto siamo diventati amici. Alcuni uomini impazziscono per lei, il suo corpo è qualcosa di unico, come quello di un extraterrestre. Attraverso la sua schiena, si vedono perfettamente i battiti del suo cuore e l’aria che circola nei polmoni. È qualcosa di fantastico da vedere.

E la tua foto l’ha aiutata ad accettarsi così com’è – o magari ad amare se stessa?

Credo che amasse se stessa già prima della mia foto. Adesso la stampa più grande si trova al Whitney Museum, a New York, di fronte alle foto di Diane Arbus. Ma a lei ne ho regalato una più piccola, che ha venduto perché aveva bisogno di soldi – è stato il mio modo di aiutarla. Per me lei è bella. L’ho vista nuda solo quando ci siamo trovati in sala di posa – non le avrei mai chiesto fammi vedere come sei senza vestiti, dolcezza, non è nel mio stile (ride). Allora le ho detto: Devo fotografarti di spalle. E lei mi ha chiesto: Ne sei sicuro? Ho detto: È il motivo per cui ti trovi qui. Frontalmente, non saresti tu. E non sarei neanche io. Ne ha convenuto. (ride)

In questo sei diverso da Diane Arbus. L’ho conosciuta personalmente e la stimavo. Ma le viene rimproverato d’aver ingannato le persone che fotografava, perché prendeva da loro cose diverse da quelle che loro pensavano di concedere.

Quello che cerco di realizzare è una collaborazione tra il loro immaginario ed il mio. Naturalmente loro non sanno ciò che io vedo nel mirino, ci sono delle distorsioni che loro non immaginano neanche, soprattutto con la mia vecchia Rollei. Ma gli faccio sempre vedere le stampe. E, come ho già detto, non mi occupo del dolore in quanto tale, ma sempre come percorso verso una chiarificazione. Lo stesso non si può dire delle foto di Diane Arbus, perché esprimono solo il suo immaginario che proietta sulle persone che fotografa. Anch’io ho fotografato i fenomeni da baraccone nei cosiddetti freak show – in realtà è da lì che ho iniziato. Li trovavo talmente più interessanti delle persone che stavano lì a guardarli, più meravigliosi, manifestazioni in carne ed ossa di qualcosa di unico. Il mio dono è quello di rapportarmi al dolore e alla sofferenza con la consapevolezza che in loro c’è una sacralità. Anche l’uomo che vedi in quest’altra foto si confronta con il dolore. Il suo è un rituale di origine indiana e la cerimonia si svolge nel suo garage, dopo un periodo di digiuno. Quando è pronto viene sospeso attraverso la sua carne con un sistema di ganci e manovelle. Ha cominciato a bucare la sua pelle a dodici anni, non glielo ha chiesto nessuno, è una sua volontà.

E, come ho già detto, non mi occupo del dolore in quanto tale, ma sempre come percorso verso una chiarificazione.

Prova molto dolore?

Non soffre affatto: è in estasi, è una forma di meditazione. Se hai i buchi alle orecchie non provi dolore quando indossi degli orecchini.

Ma per me, spettatore, l’immagine è quasi insopportabile.

(Ride) Davvero?

Ma è questo il motivo per cui hai fatto questa foto! L’insopportabile è una delle componenti chiave del tuo gioco.

Non lo definirei un gioco. Il mio intento è quello di esplorare le mie reazioni – ed anche le reazioni degli altri.

Ma è insopportabile anche per te?

Ne sono affascinato. Quest’uomo mi ha concesso non solo l’opportunità di essere testimone del suo rituale ma anche di esserne partecipe, nel senso religioso del termine: non che io viva sulla mia carne e nel mio spirito ciò che vive lui, ma fino a un certo punto ne sono partecipe.

Come i cristiani davanti alla Crocifissione.

Sì, se la Crocifissione viene vista come un simbolo e la conoscenza di questo simbolo implica una crescita di chi lo guarda. No, se si crea confusione tra spettatore e ciò che viene mostrato.

Per me, che non sono cristiano, ciò che mi trasmette l’immagine della Crocifissione è l’idea di un dolore insostenibile. Soprattutto mi colpiscono i chiodi che trafiggono le mani e i piedi – anche se ho letto da qualche parte che i chiodi non erano la parte più dolorosa del supplizio e che in alcuni casi non venivano neanche usati: il condannato veniva legato con delle corde e lasciato morire per lento soffocamento. Comunque sia, ciò che fa scattare il mio sentimento di partecipazione sono i chiodi, e nel caso di questa foto sono gli uncini attaccati al petto.

È possibile. Ma perché questa immagine sia significativa e potente, perché riesca a condurre lo spettatore ad uno stato di consapevolezza, bisogna che ci sia qualcosa che vada oltre l’aspetto documentaristico.

E cos’è questo qualcosa?

Il fatto che l’abbia resa esteticamente interessante. Non cerco di spaventare lo spettatore, ma di aprire la sua mente al mistero che gli presento. Sta qui l’etica delle mie foto – per usare la tua parola. Per catturare la sua attenzione e fare in modo che si soffermi sull’immagine non basta scioccarlo o inorridirlo.

In altri termini: redimi l’insostenibilità della sofferenza attraverso la bellezza. Siamo tornati all’idea della redenzione.

Magari non redenta dalla bellezza, ma semplicemente resa più accettabile da una forma che rassicura lo spettatore. Quanto al dolore, è come una maschera che, finché stiamo bene, ci impedisce di vedere il disfacimento a cui siamo destinati.

È per questo che sei così affascinato dalle maschere?

Anch’io me lo sono chiesto. La maschera nasconde qualcosa a cui la gente da molta importanza: i loro volti e le loro espressioni.

Vuoi dire che i loro volti e le loro espressioni traggono in inganno? E che per evitare questo inganno li nascondi sotto delle maschere?

Esattamente. Mascherarsi è anche un modo comune per camuffare o annullare la propria identità, mentre, se indossi una vera maschera, la tua identità e il tuo carattere sono esplicitamente dichiarati. Insomma io uso le maschere per fare chiarezza. Voglio invertire le funzioni, come inverto i riferimenti della storia dell’arte.

Nascondi la maschera metaforica mettendone una fisica sui loro volti!

Giusto. A volte lavoro con attori teatrali, che hanno una forte caratterizzazione, e occasionalmente questa funziona bene per quello che voglio fare. Ma la maggior parte delle volte non è così ed esprimono il contrario di quello che vorrei dire. È come se qualcuno volesse prendere un autobus per andare in un posto, ma il percorso del mezzo è stato cambiato a sua insaputa e alla fine si ritrova dove non voleva andare.

Mi fa pensare al Cane-Cornucopia, che per me è una delle tue foto più forti e angoscianti, probabilmente proprio a causa dell’ambiguità tra espressione e maschera. A prima vista l’espressione del cane induce a credere che sia vivo, mentre l’apertura del suo stomaco dimostra che non può essere vivo e che ciò che avevamo interpretato come un’espressione è solo una maschera.

(Ride) Volevo fotografare un cane che avesse subito una autopsia, così ho chiesto ad un amico veterinario di procurarmene uno, della taglia di un pastore tedesco e non troppo scuro, perché venisse bene in foto. Una settimana dopo mi ha telefonato per dirmi che ne aveva uno disponibile e che potevo andare a prenderlo. Aveva un aspetto orrendo, con gli occhi chiusi e una ferita aperta al posto dello stomaco. Ma avevo lavorato con fotografi specializzati in fotografia medicale, a New York, e avevo imparato qualche cosa, per il resto ho improvvisato. Prima di iniziare a fotografare, a volte pianifico il lavoro, facendo piccoli schizzi che mi guidino, sapendo benissimo che ciò che conta realmente succederà per caso. È come con una lingua: anche se la conosci molto bene, ciò non vuol dire che sei in grado di scrivere una poesia.

Ciò che rende tale una poesia è l’inatteso.

È inatteso, ma sai che è lì, davanti a te, ad aspettarti. E per andargli incontro, devi essere disposto a correre dei rischi: il tuo sapere è frutto dei rischi che prendi.

Tutta la fotografia ruota attorno a questo concetto.

Tutta la vita dovrebbe ruotare attorno a questo concetto. In questo caso le cose sono andate così: ho fotografato il cane e ho fatto anche una buona foto, ma non era ancora il Cane-Cornucopia. E, proprio come per il Bacio, potevo tenere l’animale solo per ventiquattr’ore. Durante le ultime due ore, ho avuto l’idea della ferita come una cornucopia. Ho frugato nelle mie tasche e ho trovato circa due dollari. Ma è tale il mio rispetto per ciò che fotografo, vivo o morto che sia, che non potevo andare in un qualsiasi supermercato (ride). Ho trovato un negozio di alimenti biologici, ho comprato due dollari di frutta e verdure e li ho disposti nella ferita. Ho anche aperto e fermato gli occhi, poi ho applicato un po’ di olio minerale sul muso, per farlo tornare umido, e ho raddrizzato la testa. Era una bellezza! Se qualcuno fosse entrato nella stanza in quel momento avrebbe visto esattamente quello che vedi nella foto, qualcosa di vivo e disfatto allo stesso tempo, intriso di riferimenti opposti: morte e vita, vita e putrefazione, putrefazione e nutrimento, nutrimento e morte.

La mia prima associazione di idee è sofferenza, perché il cane sembra vivo.

Anche questo è interessante. L’altro mestiere che avrei potuto fare – se fossi stato più obiettivo – è il medico. Se mia madre fosse stata ebrea sarei un medico (ride). Posso lavorare con storpi, malati o essere deformi perché, quando li guardo, la mia idea è quella di guarirli – non fisicamente, ma per mezzo di associazioni estetiche. Senza di me, questa carcassa di cane sarebbe stata bruciata il giorno dopo e la testa mozzata sarebbe rimasta nel suo barattolo. È il mio lavoro che li ha fatti rivivere, dandogli un senso che non avrebbero avuto senza di me. Ho usato un altro cane morto per questo bestiario che ho assemblato in una piccola città vicina a Madrid, e che io chiamo bruja (strega). Il pesce l’ho preso al mercato, le ali di corvo vengono da qui, dal Nuovo Messico, la coda e le corna sono di una mucca. Avevo portato con me anche un volto femminile e un paio di seni.

Veri?

(Ride) Di cera, ma splendidi! Mi ero fatto chiudere in una stanza di un mattatoio e avevo detto che non ne sarei uscito finché non avessi finito. Pensavo che ci sarebbero volute circa otto ore, ma ero preoccupato perché il cane cominciava a puzzare. Ero completamente digiuno, perché mentre digerisco ho difficoltà a pensare, ma mi avevano dato una bottiglia di vino e un’altra vuota, per pisciarci. Avevo un’ottima sega giapponese, comprata a New York, e coltelli affilati adatti a tagliare gli intestini. Quando ho aperto il cane, la puzza era tale che ho dovuto proteggermi con una mascherina. È stato un inferno, mi faceva pensare ai campi di concentramento e alla tortura. Ma avevo deciso di vivere fino in fondo quell’esperienza di smembramento e di morte, di lacerare quella carne morta, per potervi infondere una nuova vita. Mentre segavo la testa del cane, la sega ha colpito il nervo ottico, gli occhi hanno reagito e mi hanno guardato (ride). Mi ci sono voluti quindici minuti per segarla, la carne può essere coriacea. Così ho messo al cane il volto di donna, poi ho forato il cranio e ho inserito un’asta nel collo, perché la testa rimanesse dritta. Non pensavo, ero in una sorta di stato d’animo estraniato. Infine ho piazzato le ali su entrambi i lati del viso e ho sistemato l’espressione: il cane, ormai umano, sembrava guardare lontano. Ho fatto un paio di scatti e ho bussato alla porta. Erano le tre del mattino e il guardiano dormiva. Gli ho detto solamente: Ho finito. Mi ha aiutato a raccogliere i pezzi, a infilarli in sacchetti di plastica e pulire la stanza. Tornato a Madrid, ero troppo eccitato per andare a dormire e sono andato al Prado. Davanti al San Sebastiano ho cominciato a sanguinare dal naso – è una cosa che mi capita quando sono esausto (ride). L’addetta del museo mi ha detto: Lei sta sanguinando. Avrei voluto aiutarla a pulire, ma mi ha detto: Se ne vada. Così sono tornato in albergo e ho dormito per dodici ore filate.

Devo ammettere che non è tra le fotografie che preferisco.

Non ti piace? D’accordo, andiamo avanti. Questa bambina aveva quattro anni quando l’ho fotografata. Ho intitolato la foto Nudo con maschera, e non Bambina con maschera, perché non la vedo come una bambina. Lei è calda, sarà la prossima Marilyn Monroe.

Questa, per una volta, è una stampa diretta, senza manipolazioni.

Lo sembra, ma in realtà è molto manipolata. Ho usato una carta con una emulsione diversa che da un effetto argentato, molto francese, quasi come una stampa al platino. La trovo molto poetica: l’ovale da la sensazione di guardare attraverso un minuscolo buco di serratura, pensato per l’occhio di un cazzo. Così quando la si guarda si è delle teste di cazzo (ride). Anche questa foto è molto interessante. È ispirata ad un quadro del Metropolitan Museum: Marcantonio Pasqualini incoronato da Apollo di Andrea Sacchi. Quest’uomo si pianta dei chiodi nelle mani, con un martello. Ed anche nel pene.

Lo fa per soldi o per piacere?

Entrambi, fa parte di un gruppo sadomaso. Se si usa una punta di acciaio molto acuminata, si può bucare la pelle senza sanguinare – purché non vengano toccati vasi sanguigni. È in questo modo che lo fa. Mentre lui si preparava (ride), sono andato a vedere la donna, che è austriaca e dominante, e che si stava cambiando in camerino. Mi piacevano la sua maschera e gli stivali, ma avevo dei dubbi sulla cavezza, così le ho chiesto se poteva evitarla almeno per la prima foto. Ma lei ha ribattuto con il suo marcato accento tedesco: Se tolgo la cavezza non sono più una dominante, sono una sottomessa.
Così mi sono sottomesso io e le ho concesso di tenerla (ride). Il più grande desiderio del terzo personaggio era sempre stato quello di diventare donna. Si è fatto crescere questi piccoli seni prendendo degli ormoni e, due mesi prima, si era tagliato i testicoli con una lametta e poi ha chiamato un’ambulanza, perché non poteva permettersi l’intervento chirurgico. Li avevo incontrati la sera prima in un club sadomaso e li avevo convinti a fare questa foto. Quando era tutto pronto, questo qui mi ha detto: Signor Witkin, preferirei che il mio coso non si vedesse, può fare in modo che sia nella foto senza che si veda? Gli ho urlato: Porta il tuo culo sul set! e lui si è comportato da sottomesso, anche con un certo piacere. A quel punto ha cominciato a lamentarsi quello che doveva infilarsi la punta nel cazzo, dicendo che non poteva riuscirci. Gli ho gridato di farlo e basta. Ero piuttosto nervoso, perché avevo lavorato tutta la notte per preparare tutto.

Non avevi assistenti?

Ero solo con quei cinque. Così ho afferrato il martello, ne ho dato un colpo sul tavolo e ho urlato: Te lo infilo io! (ride) Non avrei mai potuto immaginare che quel giorno avrei potuto davvero crocifiggere il cazzo di un tizio! Ma è una bella fotografia, non vedo l’ora di stamparla più grande. Tuttavia devo ammettere che anche per me sarebbe duro guardarla durante la colazione, ma andrebbe molto meglio la sera (ride). Quest’uomo ha perso le mani nella Guerra di Corea. Anche questo è stato un incontro straordinario, perché quando non si hanno le mani è difficile lavarsi e lui non era pulito. Sono stato costretto a spogliarlo io, è stata un’esperienza straordinaria, e quando abbiamo finito ho dovuto rimettergli i pantaloni. Faceva davvero cattivo odore. Per firmare la liberatoria ha preso la penna con la bocca – ma ho bisogno delle liberatorie. Ed ecco Las Meninas, che mi è stata commissionata dal Governo spagnolo. Mi ci sono volute cinque settimane per mettere insieme tutti gli elementi dell’immagine, ma bisognava che ci fossero tutti. La bambina non ha le gambe, i suoi moncherini non sono un dettaglio che si nota subito, ma sono loro che rendono bella l’immagine, così fuori dal tempo e intrisa di dolore. Per tre settimane ho creduto che i genitori della bambina fossero d’accordo che lei venisse in aereo, ma poi hanno telefonato e mi hanno detto: Dipende da lei, noi non possiamo decidere per lei. Per fortuna alla quarta settimana si è convinta – se non lo avesse fatto mi sarebbe toccato cercarne un’altra. E ci sono anch’io nei panni di Vélasquez (ride). È stata mia moglie a scattare la foto, mi sono fidato di lei e lei ha colto le espressioni giuste. Abbiamo scattato solo un rullino, ma la foto è costata cinque settimane di lavoro e circa mille dollari.

 Questa sembra una bambola rotta.

Non è una bambola, è un essere umano. Non ha né braccia, né gambe, né pelle. Le fasciature servono ad evitare che si disidrati e il suo pene sembra che sia stato bruciato.

Non ha il mento?

Né mento, né orecchie, né palpebre: i suoi occhi sono sempre aperti.

Come comunicavi con lui?

È molto intelligente. Ha trentacinque anni ed vittima della talidomide. Mentre firmava la liberatoria con la sua protesi, mi ha detto: Qualsiasi cosa tu faccia, Joel, fai in modo di farmi apparire come un vero essere umano. È sempre sotto analgesici. Vive a Los Angeles con due tossicodipendenti, che ogni giorno cambiano le sue bendature e in cambio condividono i suoi medicinali.

Guardare il tuo lavoro è come fare un viaggio attraverso l’inferno. Lo vedi anche tu in questo modo?

Helmut Newton fa foto molto interessanti con della bella gente. Io invece fotografo gente strana, ma cerco di vederla con compassione. In questa foto in particolare è tutto vero: ho usato solo la luce ambiente e non ho cambiato nulla nella stanza, tranne il drappo di velluto che ho messo sul divano. Un assistente reggeva il coltello a mezzaluna, in modo che sembrasse che attraversasse la testa, e ho aggiunto la freccia, che avevo trovato in un negozio di giocattoli di Hollywood. La testa è un manufatto messicano e viene da Albuquerque: rappresenta il centurione che ha trafitto il costato di Gesù. Il ramo l’ho trovato nella mia camera d’albergo, ma lo avevo sbiancato con un prodotto chimico perché ricordasse una corona di spine.

Dici che in questa foto è tutto vero, ma hai usato tutti questi orpelli perché sembri meno reale. Probabilmente perché una fotografia realistica di questo essere – non riesco a dire questa persona – sarebbe ancora meno accettabile.

Sarebbe una fotografia di documentazione clinica.

Ma che effetto ha avuto su di te questo incontro? Sei riuscito a dormire la notte seguente?

Ero affascinato. La prima volta che sono andato a trovarlo, era sotto analgesici, tutto quello che sono riuscito a vedere, attraverso la porta aperta, è stata la sua piccola testa sul divano. Uno dei due ragazzi mi ha detto: Dorme, torni più tardi. Sono dovuto tornare quattro volte per convincerlo a lasciarsi fotografare: non si fidava perché per tutta la sua vita era stato sfruttato nei freak show. Gli ho mostrato dei disegni e delle foto, gli ho illustrato il mio lavoro, gli ho promesso una stampa – o 200 dollari, se preferiva. Mi ha detto: Prendo i dollari.

A prima vista mi era sembrato un oggetto inanimato – al contrario del Cane-Cornucopia, che mi era sembrato vivo. Depistare lo spettatore è un tratto significativo del tuo modo di lavorare: parti dalla confusione – come hai detto – per andare verso una chiarezza.

Io lo chiamo Un Santo Oscuro. In paesi come la Spagna, alcuni ecclesiastici si facevano ritrarre come martiri. Quando ho visto quest’uomo per la prima volta, era su una sedia a rotelle motorizzata, con un cappellino da baseball in testa e una ciotola ad una protesi, per chiedere l’elemosina, ed un’altra nell’altra protesi per la cenere delle sue sigarette. Quando è a casa, si imbottisce di analgesici e dorme. Per me è come il lebbroso che scende in strada – o come un santo. Non volevo fare una foto documentaria, volevo mostrarlo come un essere che è stato purificato dalla sua sofferenza.

La parola che mi viene in mente è trasfigurazione.

Ma questo incontro ha cambiato anche me. Non ho avuto incubi, ma l’emozione per aver realizzato questa immagine mi ha tenuto insonne per diverse notti. Non riesco a pensare a lui come ad un amico, ma è stato partecipe nella creazione di un’immagine che è allo stesso tempo potente, bella, pazzesca, brutta e atroce. Io ci vedo più spiritualità che nel mio Crocifisso, perché è fatta di carne e sangue veri, non inventati. Quello ho dovuto inventarmi è stato il modo più efficace per enfatizzare questa realtà.

E non c’è stato bisogno di una maschera, perché l’orrore e la bellezza di questo viso sono tali che è già una maschera. Ma le persone che vedono questa foto lo riconoscono come un essere umano?

Il primo istinto è quello di proteggersi, quindi lo vedono come un manichino. Ma se si guarda con attenzione, per cinque minuti, ci si rende conto che è un essere umano, si notano gli occhi, il pathos, i dettagli, le cicatrici. Quando ho messo il negativo nell’ingranditore e ho visto la foto proiettata, anche in negativo, ho capito subito che era un’immagine straordinaria. Poi si è trattato solo di lavorare al meglio sulla pellicola secondo il mio modo di procedere, aggiungendo ritocchi e graffi. Alla fine il negativo era talmente graffiato che ho temuto di avere intaccato la faccia o di aver cancellato gli occhi.

E avevi un solo negativo?

Uno solo: l’ultimo del rullino. Di solito è il primo o l’ultimo. Come è giusto che sia (ride).

Albuquerque, Nuovo Messico, giugno 1989

Traduzione italiana di Giancarlo Biscardi

Questa intervista è stata realizzata da Frank Horvat e fa parte del libro Entre Vues, una serie di conversazioni con alcuni tra i più importanti fotografi del ‘900. La versione italiana è pubblicata per la prima volta su Maledetti Fotografi. Sul sito di Frank Horvat è possibile leggere il testo in lingua originale e vedere le fotografie cui si fa riferimento nell’intervista.

L'articolo Joel-Peter Witkin: il tuo sapere è frutto dei rischi che prendi proviene da Maledetti Fotografi.

Nasco con l’advertising e, quando ho avuto la possibilità di fare solo l’artista, alla fine non l’ho fatto. Ho scelto di mantenere entrambe le cose. Sono due componenti che in qualche modo si parlano, l’una non può prescindere dall’altra. Tanti mi dicono che dovrei scegliere, che dovrei essere puro. A me viene da dire: ma chi è puro oggi? Tantissimi sono nati con una doppia o tripla anima. Siamo tutti migranti, ci si muove. Siamo persone contemporanee, che significa essere più cose contemporaneamente.

A me viene da dire: ma chi è puro oggi? Tantissimi sono nati con una doppia o tripla anima. Siamo tutti migranti, ci si muove.

Il tuo lavoro quotidiano ti permette di restare con i piedi per terra.

È un grande lusso. Mi dà anche la possibilità di non avere lo stress di produrre. Se dovessi fare l’artista avrei l’ansia di produrre arte. Sono molto sereno con quello che faccio e sono continuamente stimolato dai nuovi progetti che realizzo.

Ti viene detto che facendo solo arte saresti più focalizzato?

Quando l’ho fatto, per un anno e mezzo, non sono stato più focalizzato, mi sono perso. Ho perso un po’ di fuoco. Il modo in cui mi esprimo non è legato al tempo che passo facendo arte. In realtà, durante il tempo che passo a fare altro, ho sempre le finestre aperte sul mondo dell’arte. Non credo molto nella figura dell’artista chiuso in sé stesso.

Per questo ti definisci un osservatore privilegiato?

Assolutamente sì. Anche il modo in cui produco non ha nulla  che fare con l’artista che si chiude nello studio. Le mie sono delle sessioni di lavoro. Non occupo il mio tempo nello studio, uso lo studio quando ho bisogno di esprimermi. In realtà, per me produrre arte sta nella parte che dedico alla ricerca. Non è nell’opera in sé che si realizza il mio lavoro, non è nello scatto fotografico, ma è come arrivo al risultato che mi interessa. Il mio lavoro si realizza in tre giorni, tutto è a monte.

Come nasce un tuo progetto, così concettuale, sul piano strettamente pratico? 

C’è molta osservazione. Faccio moltissima ricerca online, parlo con le persone, guardo il lavoro degli altri, compro il lavoro degli altri. Casa mia è piena d’arte, se potessi vivere, farei solo scambi. Non so quante di queste cose entrino nel mio lavoro. Ho scelto, dal punto di vista meramente pratico, di guadagnare da una parte e dall’altra di tenermi il lusso di poter fare quello che voglio. La libertà molte volte si traduce in fare quello che vuoi, nel mio caso è mantenere questo equilibrio tra quello che faccio e quello che voglio fare.

Se non avessi il riscontro delle vendite, sentiresti completato il lavoro di artista?

Se avessi dovuto guardare alle vendite, mi sarei già fermato. La prima serie di Indepensense l’ho venduta, anzi, diciamo bruciata. La seconda, meno. La terza ancora meno e così la quarta. In realtà faccio quello che mi sento di fare. L’ultima serie di Homogenic è molto difficile, è scura, sono ritratti che ti guardano. Sto andando in un mondo in cui forse il mercato mi seguirà meno, ma io sono felice di fare questo percorso. Non vorrei focalizzarmi e far diventare una cifra stilistica quello che lo era qualche anno fa. Questa evoluzione è coraggiosa.

Le persone ti conoscono per ciò che hai fatto, è difficile iniziare a fare altro. È questo il problema di chi fa arte.

Intanto io non sono un fotografo. Amo la fotografia, ho uno studio fotografico, sono appassionato di tutto quello che riguarda la fotografia. ma non passerei mai la mia vita a fare il fotografo. Mi piace l’immagine bidimensionale, la potenza della foto, la possibilità di comunicare velocemente quello che hai in testa. La mia matita oggi è la macchina fotografica, ma domani potrebbe essere qualsiasi altra cosa, la scultura, il video.

Mi piace l’immagine bidimensionale, la potenza della foto, la possibilità di comunicare velocemente quello che hai in testa.

La sintesi, caratteristica delle tue opere, riesce davvero a raccontare temi complessi come l’identità umana?

Da un lato la sfida che mi sono sempre dato è quella di raccontare tutto subito. Uso la sintesi perché voglio ottenere un messaggio universale, non di nicchia. È molto più facile essere di nicchia che essere aperto a tutto l’audience che vuoi raggiungere. Qui prevale quindi il mondo della comunicazione. Per me è importante che l’opera arrivi velocemente, e poi che ti faccia sorgere delle domande. È un doppio passaggio.

La tua esperienza in questo tipo di comunicazione, hai lavorato prevalentemente su grandi audience e poca nicchia, ti ha dato gli strumenti per ottenere questi risultati.

Ormai le dinamiche della comunicazione sono sedimentate, sono dentro di me. Sicuramente quella parte mi aiuta a comunicare più velocemente con le persone. In generale, mi accorgo ogni giorno che l’arte che è rimasta, spesso, è quella nata per raccontare a tutto il mondo il pensiero dell’artista. Nel mondo dell’arte, io apprezzo chi arriva subito, da Andy Warhol a David Hockney. Le loro sono opere che hanno un racconto profondo, ma sono eseguite in modo molto divulgativo e popolare.

Ti assumi rischi alti nel voler comunicare a tutti.

L’ultimo lavoro è più di nicchia. Il primo lavoro, la prima serie di Indepensense, nel 2008, è esattamente ciò che è dichiarato. Mi piacerebbe andare in una direzione un po’ più colta ma senza dimenticarmi chi sono.

L’estetica ha una funzione forte, in tutto questo?

Sì, ha una funzione fondamentale. È un mio filtro, anche una cifra se vuoi. Per come sono fatto io, per cosa amo nella vita, nelle cose che scelgo e nelle cose che guardo. È importante anche la piacevolezza dell’opera, per me non potrebbe essere altra cosa. Devo partire da una tela, nel mio caso la pelle delle persone, che deve avere canoni estetici su cui posso lavorare. Quando le persone mi chiedono di fare a loro delle opere, la cosa non funziona. Questi lavori funzionano perché fotografo gli ideali di persona, non le persone. Parto da una base molto alta di pelle, di proporzioni, di fisicità. Per me è importante avere davanti all’obiettivo qualcosa che corrisponda al mio di vedere il corpo.

Quando le persone mi chiedono di fare a loro delle opere, la cosa non funziona. Questi lavori funzionano perché fotografo gli ideali di persona, non le persone.

Questi canoni così contemporanei non rischiano di datare la tua opera?

Possono cambiare le proporzioni, ma se guardo una foto di Man Ray, gli ideali di bellezza sono rimasti tali e quali. In ogni caso, quel tipo di bellezza data e segna un momento storico, non sentirà il tempo invecchiando, ma datandolo. Potrà invece invecchiare la tecnica, probabilmente tra quarant’anni guarderò queste foto e penserò alla tecnica ingenua che ho utilizzato. Probabilmente non avrò più bisogno di scattare, magari stamperò in 3D.

Perché tutti noi chiediamo la rappresentazione della realtà a qualcosa, la fotografia, che non può darcela?

La fotografia a me permette di ricreare il mio mondo. A me la realtà in fotografia interessa poco. Quello che mi interessa è la mia realtà.

Sei interessato a distinguere tra buona e cattiva fotografia?

Sono molto affascinato dalla fotografia, sono critico perché ogni tanto vedo cose che non vanno bene, però sono molto più attratto dalla comunicazione che può darti la fotografia. Nella fotografia c’è una parte estetica che mi interessa molto, questo non significa che deve essere bella, ma che deve prendere degli stilemi che corrispondono al mio modo di vedere le cose.

Da sempre, Oliviero Toscani ha giudicato molto bene il tuo lavoro. Vi accomuna la sintesi?

L’uso della sintesi di Toscani è quello che mi sempre affascinato, ha usato la fotografia per dire in maniera prepotente e urlata il suo modo di vedere il mondo. Ha lasciato una grandissima impronta sull’arte contemporanea, su un certo modo di fare fotografia, di esasperare la sintesi. Sicuramente lui è stata una persona capace di raccontare in modo molto forte quello che aveva da dire, la fotografia era la cristallizzazione di un pensiero.

Le tue opere non hanno nulla a che fare con la documentazione, ma riescono ad essere strettamente connesse con il momento storico. La fotografia, anche quella che nulla ha a che fare col sociale, deve nascere dall’osservazione del mondo per come è in questo momento?

Dev’esserci sintesi. Per me dev’essere tutto canalizzato da questo tipo di estetica. Al Paris Photo lo scorso anno ho visto un lavoro straordinario, erano gli ultimi pasti dei condannati a morte. Quel lavoro poteva essere fatto in un carcere, ma l’autore ha preferito fare una messa in scena di quel lavoro, ha usato un bank, le luci. Quel lavoro è quasi un trucco, il risultato sono nature morte rinascimentali che sanno raccontare una storia molto forte. È con la semplicità e la sintesi che si veicola un sentimento e una storia tragica. È questo che mi affascina.

L'articolo Giuseppe Mastromatteo: uso la sintesi per ottenere un messaggio universale proviene da Maledetti Fotografi.

Il prêt-à-porter italiano non era ancora nato, è nato nel 1972. Era un periodo in cui ci si trovava nell’ufficio di Armani in Corso Venezia, c’era anche Ferré e poi arrivarono Dolce & Gabbana, Versace, Krizia. In sintesi, l’argomento era questo: noi siamo italiani, abbiamo un retaggio storico che ci invidia tutto il mondo, perché non possiamo dare scacco matto alla Francia? Quindi gli stilisti cercarono di restare uniti e nel 1972 ci fu la prima presentazione del prêt-à-porter italiano.

E c’era bisogno di fotografi.

In realtà tutti questi pensieri non mi riguardavano più di tanto. Semplicemente, mi davano i lavori da fare e io non mi sono mai fatto molte domande, non mi sono mai reso conto di essere bravo. Lavoravo. Hanno iniziato a venire tutti da me, lavoravo il sabato e la domenica, poi rientravo a casa, aprivo la porta e andavo in crisi. Non ce la facevo più dal troppo lavoro.

Semplicemente, mi davano i lavori da fare e io non mi sono mai fatto molte domande, non mi sono mai reso conto di essere bravo.

Si è trovato a fare fotografia di moda perché le sono arrivati tutti questi incarichi?

È stato automatico solo in parte. Venivo dal cinema e dopo Roma sono andato in Francia come assistente di Tom Kublin per le collezioni di alta moda. Qui scoprii la mia passione per la moda. Fui presentato a Tom da un amico. In quel periodo lavoravo da un antiquario, un giorno ricevetti una lettera di questo amico che mi disse che ero stato scelto da Tom Kublin e di presentarmi al Windsor Hotel per conoscerlo. Io sono andato all’appuntamento elegantissimo, col mio tre bottoni blu, i bottoni di tartaruga, gli occhiali di tartaruga. Tom mi guardò da capo a piedi e mi disse di non presentarmi in studio vestito in quel modo. E mi disse anche tu stai con me due giorni, se funzioni fai le collezioni, se non funzioni torni a Milano. Fu molto rude. A quel punto ce l’ho messa tutta.

Come era la sua giornata?

Lavoravamo di notte, finivamo alle cinque del mattino. All’alba, riportavo tutte le cappelliere e i vestiti a Dior, a Saint Laurent, agli altri stilisti. Alle otto e mezza del mattino correvo a lasciare i test al laboratorio colore. Quando avevo finito, prendevo il taxi e andavo fuori Parigi dove portavo i rullini bianco e nero allo stampatore di Tom. Era uno stampatore fantastico. Quando rientravo da Levallois-Perret, tornavo al laboratorio colore e controllavo il lavoro. A quel punto era quasi mezzogiorno, andavo con i test colore all’albergo di Tom che nel frattempo si era svegliato. Lui controllava i colori, mi dava l’ok e io tornavo al laboratorio per dare l’ok a mia volta. Erano le due del pomeriggio e alle quattro e mezzo dovevo essere pronto in studio. Allora tornavo al mio albergo per lavarmi, mangiare qualcosa, prendevo una mela, delle vitamine, stavo nell’acqua calda un’ora o due ore. Mi vestivo, andavo in studio dove dovevo preparare il lavoro per la notte.

Questa mole di lavoro su commissione, questo ritmo, frenava la sua voglia di ricerca personale?

In quel periodo la testa era tutta impostata ad aiutare Tom e fare tutto quello che c’era da fare. Un giorno mi disse che Dior, per una collezione, si era ispirato ai colori di Chagall, mi chiese quindi di portargli delle idee per allestire lo studio su questo tema. Io sapevo vita e miracoli di Chagall, sapevo tutto, amavo l’arte. Quel giorno, dopo il mio giro, non sono andato in albergo, sono andato a comprare moltissimi bicchieri uno diverso dall’altro, poi ho comprato i colori, il blu elettrico di Chagall, i gialli, i bordeaux. Poi sono andato al mercato dei fiori e ho comprato tutte le mimose e i gladioli che ho trovato. Ho preparato due tavoli con tutti questi colori, ho preso dei vasi e ci ho messo dentro tutti i fiori. Ad un certo punto Tom scende le scale dello studio e mi dice ma io non ti avevo mica chiesto tanto. Alla fine del mese mi disse che non aveva mai avuto un assistente come me.

La ricerca ha iniziato a farla negli anni ’90, con i lavori nei Mari del Sud.

Sì, è successo un fatto che mi ha aiutato. Quando morì il dottor Sartori, storico direttore di Vogue Italia, scelsero la nuova direttrice, Franca Sozzani. La Sozzani lavorava per giornali Condé Nast meno importanti di Vogue. Quando è diventata direttrice di Vogue, ha immediatamente tagliato tutti i collaboratori, anche i fotografi. Credo che questo abbia sconvolto il mercato italiano, non ha più dato la possibilità di far emergere un fotografo, un assistente, uno studio, un laboratorio, un parrucchiere. Tutto si è spostato verso l’America. In quel momento sono rimasto stranito, poi ho capito che avrei avuto il tempo di fare altro.

Ha avuto il tempo per fare la sua ricerca.

Ho detto sono un fotografo, ho fatto moda fino ad adesso e la moda mi ha dato questa formazione. Ho quindi applicato le mie competenze ai reportage in giro per il mondo. Ho fatto così i miei tre libri sul Madagascar, su Tahiti e Seychelles.

Ho detto sono un fotografo, ho fatto moda fino ad adesso e la moda mi ha dato questa formazione.

Oggi ha ritrovato interesse per la moda?

La moda intesa come al nostro tempo non c’è più. È completamente finita, non ha più quella classe e quella purezza. La moda di oggi è troppo violenta, baraccona, troppo forte. Funziona molto bene l’accessorio.

L’eleganza è sempre stata il suo riferimento.

Io avevo questo ideale dell’eleganza, della purezza, della composizione. Quando ho avuto l’onore di conoscere Avedon, parlammo proprio di queste cose.

Come conobbe Avedon?

Quando sono tornato in Italia dalla Francia, ebbi l’impressione che qualcosa non funzionava. Quando ho iniziato a lavorare qui in Italia con alcune riviste, le redattrici mi dicevano cose assurde, dicevano di non tagliare le foto, che le avrebbero tagliate loro. C’erano tutte queste incongruenze.
Il mio mentore, il mio nord, il mio sud era Richard Avedon. Così ho detto, vado da Avedon, voglio capire. Sono andato in America ma Avedon non mi ha ricevuto. Sono tornato in Europa. Dall’America però sono tornato con delle conferme.
Ho incontrato Avedon quindici anni dopo, ero a Parigi per un catalogo e lui lavorava nello stesso studio. Quando Vogue e Bazaar America lavoravano con Avedon, volevano tutti gli studi solo per lui. Io non avevo ancora finito il mio lavoro, ero nel corridoio e la direttrice di Vogue America si avvicina e mi domanda lei è il signor Barbieri? mi giro e dietro di lei c’era Avedon. Avedon viene da me e mi dice volevo incontrarla, Barbieri, perché sono un suo grande ammiratore, colleziono tutte le sue foto più belle. Anni dopo, Isa Stoppi mi ha spiegato che Avedon aveva nello studio alcune sue foto scattate da me e le ha detto non ti posso più fotografare, perché non potrei fare foto come quelle che ti ha fatto Barbieri.

Con quali stilisti ha potuto esprimersi meglio?

Il primo è stato Valentino. Poi ho lavorato quindici anni con Ferrè. Poi ci sono stati Saint Laurent e Dolce & Gabbana. Con Ferré credo di aver espresso al meglio il mio lavoro. L’ho sempre reputato il miglior stilista che abbiamo avuto in Italia. Con lui ho avuto un rapporto molto open, senza mai problemi, si parlava di tutto. Dolce & Gabbana mi hanno aiutato moltissimo durante le prime collezioni. Non ho mai avuto problemi con gli stilisti.

Con Ferré credo di aver espresso al meglio il mio lavoro. L’ho sempre reputato il miglior stilista che abbiamo avuto in Italia.

Ha avuto lo stesso rapporto anche con le modelle?

Con le modelle ho sempre avuto un rapporto stupendo, penso a Isa Stoppi e Ivana Bastianello. Con loro c’era un feeling d’affetto, d’amore, c’era vera intesa. Ingmari Lamy, lei non era per niente alta, ma quando cominciava a truccarsi, si sedeva, cominciava a posare, tu le vedevi la bellezza che le usciva dall’anima.

Per molto tempo non ha fotografato l’uomo.

Quando ho cominciato con l’uomo è stato un boom. Ero molto amico di Marco Reati, art director dell’Uomo Vogue e con lui ho fatto lavori fantastici. All’inizio avevo il terrore di lavorare con l’uomo, perché vedevo i miei amici che quando lavoravano con un determinato tipo di donne anteponevano il discorso sessuale al lavoro, e io temevo che mi potesse succedere la stessa cosa. Invece non me ne è mai fregato niente.

Se apre il suo archivio, quale visione del mondo pensa di aver trasmesso?

Quando c’è stata la mia prima retrospettiva, nel 2007 a Palazzo Reale, ho visto tutte le mie foto appese al muro e ho pensato io ho fatto tutta questa roba?

L'articolo Gian Paolo Barbieri: il mio ideale di eleganza, di purezza, di composizione proviene da Maledetti Fotografi.

Su Internet, nel 2015, trovo che si faccia moltissima fotografia. Amo la fotografia e questo è meraviglioso, ma nello stesso tempo mi dà fastidio vederla usata per cose inutili, per cose esteticamente belle e nulla di più. Fare bella fotografia è oggi incredibilmente semplice. È quindi facile accontentarsi di fare bella fotografia. Sono un fotografo commerciale e può sembrare bizzarro che io dica queste cose quando sono il primo a fare fotografie di belle ragazze ai Caraibi in costume da bagno. Ma la fotografia ha un senso se serve a qualcosa, se è utile. È un mezzo per indagare il mondo. Se la fotografia è usata come mezzo, va bene, altrimenti è una perdita di tempo, sia per chi la fa sia per chi la vede.

Qualche tempo fa ho visto il ritratto tuo e di tua mamma, la mattina presto appena svegli, l’hai scattata il giorno dell’anniversario della morte di tuo padre. Questa è una fotografia utile.

Questo lavoro è la summa dell’utilità, è un lavoro in cui uso la fotografia per fare un’indagine sul senso di abbandono che tutti noi prima o poi proviamo, la mancanza, la morte. Nel mio caso, la morte di mio papà.

Ma la fotografia ha un senso se serve a qualcosa, se è utile. È un mezzo per indagare il mondo.

È passato qualche anno dalla morte di tuo padre. Avresti scattato, ma soprattutto pubblicato, questa fotografia in quel momento?

Questa foto completa un lavoro più ampio che avevo in mente da tempo, ma ci ho messo otto anni a farlo, non è facile, va metabolizzato il lutto. Non la vedo comunque come una cosa triste, questo lavoro è soprattutto un omaggio nei confronti di mio papà.

Oggi un fatto così privato va in pubblico e diventa oggetto di ogni genere di commento, di lettura, di interpretazione.

Sì, per questo scegliere il contenitore giusto è importante. Non so se pubblicherei su Facebook l’intero lavoro su mio padre. Su Facebook ho messo la foto mia e di mia mamma perché raccontava la mia intimità. Però bisogna dire che la fotografia è fatta per essere mostrata, è per forza qualcosa che deve diventare pubblico. Chiunque faccia un lavoro di introspezione, lo può fare per sé stesso ma deve essere un piacere che questa cosa sia vissuta e condivisa da altri.

Credi che si debba avere cultura per fare buona fotografia?

Io penso che si debba avere cultura per fare qualsiasi cosa. La fotografia è un po’ sfortunata, perché probabilmente per l’automatismo e la semplicità del mezzo, non si applicano quei ragionamenti che si applicano in tutto ciò che gli uomini fanno. La cultura serve anche per fare una torta. Sui forum scopro persone che non hanno mai sentito nominare Avedon, Barbieri, Gardin. Steve Jobs quando ha fatto il suo computer, aveva dietro una visione molto precisa. A me sorprende che la gente si sorprenda quando dico una cosa del genere. La fotografia è il risultato di ciò che uno ha costruito.

Comunichi molto anche attraverso le parole, oltre che con le fotografie.

A me piace leggere e piace scrivere. Ho sempre ammirato le Verifiche di Ugo Mulas, che negli anni settanta ha fatto questa indagine sulla fotografia attraverso fotografia e testo. Tutti coloro che hanno fatto comunicazione, cinema, poesia, letteratura, hanno sempre appoggiato il loro lavoro ad un testo in grado di raccontarlo e spiegarlo. È vero che la fotografia vive in sé e per sé, ma è anche vero che un testo può amplificare e definire meglio ciò che l’autore ha in mente.

L’osservatore deve capire e contestualizzare.

Tutti noi apprezziamo solo quello che capiamo.

Pensi che il mondo della fotografia, oggi, sia un sistema meritocratico?

Nonostante tutto, dico di sì. Tutti i grandi fotografi che conosco sono persone che fanno ottima fotografia. Non conosco nessuno che lavori e pubblichi e che non sia bravo. Mi piace molto questa frase: nessun vincitore crede al caso. Quando vinci, quando sei in copertina di una rivista, non è un fatto di fortuna, è sempre l’effetto finale di un lungo e complesso percorso che ti ha portato lì.

Mi piace molto questa frase: nessun vincitore crede al caso.

Per te è più importante comunicare il percorso che ti porta al risultato o il tuo lavoro finale, quello che vediamo in copertina?

Ammetto che molto spesso il mio lavoro finale sia inferiore a tutta la teorizzazione che faccio. Però credo che esista un metodo per fare le cose, e il metodo è intelletto, progettualità, far le cose che abbiano un senso. Io applico lo stesso metodo in tutte le diverse cose che faccio, sia in quelle più prestigiose sia in quelle meno prestigiose. Sono sempre io, non vivo la copertina di Belen come qualcosa di meno nobile rispetto alle pagine sul Corriere della Sera. Reputo importante fare bene il mio mestiere, così come reputo importante raccontarlo e spiegarlo, faccio questo da tanti anni.

Che cosa pensi che ti abbia permesso di essere coerente in trent’anni di lavoro?

Avere nel bene o nel male un certo substrato dal quale tutto ciò che faccio trae linfa vitale. Prendiamo la mia prima fotografia che ho scattato da giovanissimo, a Imperia, col banco ottico. Reputo questa fotografia il mio DNA iniziale, ci sono tutte quelle componenti che poi hanno costituito l’ossatura di quello che faccio ogni giorno. La bellezza femminile, il fatto che la bellezza femminile dia equilibrio alla realtà, come una bilancia che rende stabile la natura. Dopo tanti anni ho fatto altre fotografie per i miei clienti e, se le guardo, il principio è sempre lo stesso della mia prima foto.

La ricerca dell’originalità è nemica della creatività?

Escludo che la ricerca dell’originalità produca vera creatività. Ognuno di noi è già originale, come dice Giovanni Gastel ognuno di noi è unico nell’universo, per aspetto fisico, per mente, per formazione e crescita. La cosa più difficile è trovare e accettare la propria originalità per raccontarla.

Pensi che la creatività debba muoversi su binari molto stretti?

Assolutamente sì. L’essere all’interno di un perimetro stabilito dalla committenza è quello che rende veramente liberi. Se mi piace correre in macchina è molto meglio farlo con una Ferrari nel percorso di Montecarlo e fare il giro in un secondo in meno rispetto al mio avversario. È questo che dà soddisfazione. Fotografare è risolvere dei problemi, una fotografia non è mai semplicemente una fotografia, la fotografia è la soluzione di un problema.

Credo che tu abbia un vantaggio in questo senso. Il tuo è un lavoro di team, mentre chi fa reportage fa un lavoro spesso in solitaria. Il problema lo deve risolvere prima di tutto con sé stesso.

Nel mio caso, nella foto di moda, il lavoro è sicuramente di team. Però poi il direttore d’orchestra sono io, il fotografo, e sono io che devo coordinare tutto questo. Non vedo questa grande differenza tra il mio lavoro e il reportagista che va da solo in Libano e lì si arrangia, perché anche lui si confronta con le redazioni, con altri giornalisti, con chi lo accompagna, gli interpreti e le guide. Anche il suo è un lavoro di team, in fondo.

Forse hai un altro vantaggio. Il tuo soggetto è spesso interessante.

Questa è una cosa abbastanza dibattuta. Le modelle sono delle aziende, hanno idee molto chiare su cosa vogliono e su come lo vogliono. Credo sia più facile avere a che fare con una ragazza qualsiasi. Gli strumenti che uso quando fotografo un personaggio famoso sono gli stessi che uso per qualsiasi altra persona, in tutti i casi cerco di raccontare una verità, una fragilità. Per me fotografare un uomo povero in coda per il pane per il Corriere della Sera e fotografare Bianca Balti è la stessa cosa, uso lo stesso metodo.

Gli strumenti che uso quando fotografo un personaggio famoso sono gli stessi che uso per qualsiasi altra persona, in tutti i casi cerco di raccontare una verità, una fragilità.

Cartier-Bresson è stato un grande moralizzatore del ‘900, non ha mai smesso di ripetere che cosa fosse la fotografia. Oggi c’è ancora bisogno di qualcuno che dica che cosa si può fare e che cosa non si può fare?

Sì e no. Ovviamente è sbagliato dare paletti e indicazioni. D’altro canto, la stessa arte, nonostante sia vista come la cosa più libera del mondo, è sempre stata segnata da manifesti di persone che hanno detto adesso basta con questo, facciamo altro. Ci sono sempre state dichiarazioni di intenti. Noi che facciamo fotografia di professione siamo lo 0,1 per cento di chi fa fotografia, rappresentiamo una minoranza assoluta, forse non rappresentiamo nemmeno la fotografia, e sarebbe bizzarro che io dicessi agli altri come si fanno le fotografie. Ma d’altronde, almeno mi si dia una indiscussa autorevolezza sull’argomento, so di chi sto parlando.

Oltre alla cultura in materia, voi potete contare su un’altra cosa: vivete di questo mestiere, e credo che questa sia una discriminante fondamentale. Non è tanto un fatto di denaro e clienti, è che dietro c’è un progetto.

Frequentando i forum, penso che ci sia gente che nella maniera più assoluta non sa che cosa sia la fotografia. Bisogna dare il sospetto a questa massa enorme che la fotografia è una cosa importante, seria, che è un linguaggio con la sua grammatica, la sua sintassi e che fotografare vuol dire avere un’opinione, raccontare il mondo, frequentare sé stessi. Terzani diceva: per un vero fotografo una storia non è un indirizzo a cui recarsi con delle macchine sofisticate e i filtri giusti. Una storia vuol dire leggere, studiare, prepararsi. Fotografare vuol dire cercare nelle cose quel che uno ha capito con la testa. La grande foto è l’immagine di un’idea. Bisogna capire cosa c’è dietro i fatti per poterli rappresentare. La fotografia – clic! – quella la sanno fare tutti.
Poi se uno vuole fotografare gattini, tramonti e maschere veneziane, è libero di farlo, però con la consapevolezza che esiste un altro modo di fotografare. L’altro modo è fatto di cultura, sapienza, strategia, progettualità.

L'articolo Settimio Benedusi: fotografare è risolvere dei problemi proviene da Maledetti Fotografi.

Verde Contemporaneo  nasce da una sollecitazione visiva che ho avuto esplorando le periferie di Roma. Quando esco per fotografare, mi lascio naturalmente stimolare da ciò che mi circonda e poi vado ad approfondire fenomeni considerati scontati. Di solito, le amministrazioni comunali affidano ai costruttori la gestione di servizi aggiunti, come il verde pubblico, in cambio dell’esenzione dal pagamento degli oneri di urbanizzazione. Succede quindi che il costruttore riesce a risparmiare sul budget del progetto, ma nel tempo queste aree che dovrebbero essere destinate al pubblico, vengono invece trascurate. Qui nasce la sproporzione tra le zone verdi e le aree edificate. Così nascono quei luoghi dove vediamo alberelli affogati nel cemento.

Renzo Piano dice che la missione dell’architettura di questo secolo è salvare le periferie. Il Verde Contemporaneo è un effetto collaterale?

Certo, penso però che sia un aspetto tipicamente italiano.

Non lo riscontri in altre metropoli europee?

Sebbene non ne abbia visitate moltissime, credo che sia una tipica abitudine italiana. Ma ci sono eccezioni. Io vivo in una zona di periferia, Casalpalocco, che è nata negli anni ’60 da un progetto completamente diverso. Il mio lavoro American Dream riguarda proprio questa zona. Il verde è la caratteristica principale di questa periferia. Ma se si attraversa la strada, c’è Acilia, dove l’architettura urbana è fatta di palazzi di cemento tipo soviet. Queste due aree sono separate da una sola strada.

Tu fotografi ciò che tutti noi vediamo ma su cui non ci soffermiamo. Più che scoprire, metti in evidenza.

Posso considerarmi un fotografo a chilometri zero. Ciò che mi piace fare è riscoprire ciò che mi circonda con occhi diversi. L’abitudine ci fa dimenticare il luogo in cui viviamo. Per questo la maggior parte dei miei lavori sono concentrati nell’area in cui vivo, o zone limitrofe.

Ciò che mi piace fare è riscoprire ciò che mi circonda con occhi diversi. L’abitudine ci fa dimenticare il luogo in cui viviamo.

Quale è la definizione più contemporanea che daresti a Roma, la città in cui hai sviluppato progetti come American Dream, Gente di Capocotta, Metrofobia?

Per quante bellezze abbia, Roma è senza dubbio una città trascurata,  dove prevale l’interesse del privato. Sto sviluppando un altro lavoro, Paesaggio Sponsorizzato, che nasce dall’osservazione di un pannello pubblicitario sullo skyline di San Pietro apparso improvvisamente durante i lavori di restauro di un palazzo. Questa enorme macchia rossa con la pubblicità della Fiat 500 è stata naturalmente fotografata dai turisti di tutto il mondo. La conseguenza è che un lavoro di restauro può durare mesi perché il fattore di interesse è lo sfruttamento pubblicitario della superficie.

Parliamo della tua mostra appena conclusa, Dark Cities: Paris. Ti sei concentrato sull’assenza di luce, ma non credo sia solo una scelta cromatica ed estetica.

Faccio da sempre un’analisi della luce, un’osservazione della luce e dell’immagine che essa crea. I lavori precedenti erano molto sovraesposti, la ragione progettuale è che andando a percorrere le periferie, mi interessava darne una chiave alta per evidenziarne il distacco tra quello che si vede e il reale contenuto. Mi interessava fotografare la periferia come fosse una collina del Chianti. Allo stesso modo, ho ridotto la luce da qualcosa riconosciuto come molto bello.

Ti interessava l’esperienza che si vive quando si entra in una stanza buia da un ambiente luminoso. È una sensazione molto personale. Sei riuscito a trasmetterla?

Sì, è la sensazione che hanno avuto molti guardando le stampe. La prima volta che ho mostrato questo lavoro, eravamo al buio, i visitatori avevano delle candele in mano con le quali hanno scoperto pian piano alcuni punti della fotografia.

Dopo Parigi e Barcelona, Dark Cities continuerà in altre città?

Sì, ho fatto Milano e Roma e mi interessa molto Berlino.

Anche se la fotografia dovrebbe occuparsi di luce spesso i lavori si concentrano su altro. È interessante che tu abbia lavorato in modo così puro sulla luce.

Non è solamente un virtuosismo tecnico, a me serve questo strumento per raccontare una sensazione che provo di fronte a quello che vedo. Il racconto di Dark Cities è il racconto di un uomo solitario che attraversa la città in modo molto introspettivo, e che si lascia poco a poco affascinare da ciò che lo circonda.

Cosa ti affascina quando ti muovi in una città?

Mi piace pormi di fronte ai monumenti, agli edifici, all’architettura, e lasciarmi investire dalle sensazioni che emanano. L’architettura porta con sé il pregresso, il presente e il futuro di una città. Cerco di trovare un’armonia con il luogo per raccontarlo.

L’architettura porta con sé il pregresso, il presente e il futuro di una città.

Perché pensi che la destinazione primaria della fotografia siano le stampe?

Penso che il modo migliore per fruire della fotografia sia contemplarla in modo non casuale, come può avvenire di fronte ad un computer o ad un social. Occorre lasciarsi trasportare, per cui la stampa diventa un aspetto fondamentale. La fotografia non può prescindere dalle dimensioni, dalla cornice, dal tipo di stampa e un autore deve avere il controllo su tutti questi aspetti.

I tuoi lavori devono essere letti in un percorso coerente o le stampe singole riescono a raccontare il progetto?

Penso che ogni fotografia debba avere un senso in sé, sebbene un complesso di fotografie possa raccontare qualcosa di più, sia dell’autore, sia del luogo. La fotografia ha un valore sintetico altissimo e, tra tutti i media, è ciò che meglio si adatta a veicolare messaggi e a comunicare.

Racconti molto i tuoi progetti anche tramite le parole, sul tuo sito sono pubblicate lunghe descrizioni.

Io nasco come giornalista, mi piace scrivere, mi piace raccontare. La sinossi è importante per accompagnare il visitatore nella visione delle fotografie. Non si tratta di didascalie, ma di creare i presupposti perché il lavoro possa essere visto correttamente.

Fai anche molta attenzione ai titoli.

Questo fa parte della mia preparazione cinematografica.

Anni fa hai fondato Acting News, una rivista che si occupa di cinema. Quando fotografi vedi con gli occhi del cinema?

Un film o un trailer sono sequenze di immagini. Inoltre, mi piace molto il taglio cinematografico, spesso fotografo in 16:9. Sì, probabilmente il mio lavoro è contaminato da un certo genere di cinema americano.

L'articolo Daniele Cametti Aspri: la mia fotografia a chilometri zero proviene da Maledetti Fotografi.

Ho iniziato a lavorare a Contemporanea nel 2009, il soggetto sono le architetture europee degli ultimi dieci anni. Il progetto fotografico è durato dal 2009 al 2013, un periodo piuttosto lungo perché, per ogni nuova città, identificavo tutte le architetture, i palazzi, i ponti, realizzati in quella metropoli negli ultimi dieci anni. Inoltre, alcune luoghi così semplici da raggiungere, per esempio a Madrid ci sono molte opere di social housing fuori dal centro.
Il libro è nato prima di aver finito il lavoro fotografico, mi mancavano due città. Ho mostrato il progetto ad un agente, il quale mi ha chiesto i provini delle stampe per mostrarli, durante il Salone di Francoforte, ad un editore cinese. L’editore si è innamorato del progetto.

È stata così semplice la fase di editing e pubblicazione?

Non molto. Per due anni il libro è stato pubblicizzato su Amazon, c’era il pdf, era pronto il layout, c’era il codice ISBN, ma il libro ancora non esisteva. L’editore credeva molto in questo progetto, ha investito molto, ma il libro per un certo periodo non c’è stato. Poi la situazione si è sboccata.

Il lavoro di un fotografo italiano che fotografa architetture europee e viene pubblicato da un editore cinese-americano. Che cosa ha visto l’editore in questo progetto?

Lui è un editore che ha lavorato molto sulle architetture. Sicuramente è stato importante il fatto che il lavoro avesse una visione autoriale molto precisa. Il fatto che sia stata data una visione ampia dell’Europa. A livello storico, in questo libro è impressa una documentazione della realtà delle architetture contemporanee euroepee.

In questa tua ricerca, apparentemente estetica, c’è una forte componente critica.

Oltre al lavoro estetico, il mio scopo era raccontare come su un territorio come l’Europa, in un determinato periodo di tempo, l’architettura abbia pressoché uno stile identico. Gli incarichi sono dati agli stessi nomi, agli stessi architetti, le variazioni dei progetti e dei materiali è minima, dalla Spagna, all’Olanda all’Italia.

Tu non sei un fotografo di architettura, i tuoi lavori passati sono molto diversi da Contemporanea e non hanno a che fare con l’architettura. Il filo conduttore è questa tua critica allo stato delle cose?

Ripetere la stessa tipologia di lavoro per me è impossibile. Per me il progetto ha un inizio ed una fine. Ho fotografato per anni architetture, ma non sono un fotografo di architettura. Quello che unisce i miei lavori è un’analisi critica della contemporaneità. Contemporanea ha una forma precisa, nella quale non entra mai la presenza umana, tranne che per il fatto che sono opere costruite dall’uomo. Dependency è invece un lavoro in cui analizzo le dipendenze attraverso venti scene, dalle dipendenze più classiche alle più sottili come libri, musica, lavoro, internet, cose apparentemente vissute come passioni ma che possono diventare dipendenze.

Per me il progetto ha un inizio ed una fine. Ho fotografato per anni architetture, ma non sono un fotografo di architettura. Quello che unisce i miei lavori è un’analisi critica della contemporaneità.

Quando capisci che un progetto è concluso?

Lo capisco dentro me stesso, capisco che ad un certo punto non ho più l’entusiasmo nel fotografare determinate cose. Questo succede quando capisco di aver completato un certo percorso. Se un lavoro parte, ho la visione completa di ciò che voglio fare, però il momento preciso in cui lo completo è quando perdo l’energia per portarlo avanti.

In questo periodo c’è molta, forse troppa documentazione. Tu fai lavori di critica della società senza mai fare pura documentazione.

Non ho mai fatto documentazione, reportage o fotogiornalismo. Ho sempre voluto lavorare sul significato profondo, sul simbolo, a volte anche sull’ironia. Con Dependency questo tipo di racconto è molto evidente, racconto la dipendenza in modo molto diversa, aggirandone la rappresentazione.

Il tuo mercato di riferimento sono le gallerie e i libri.

Assolutamente. Questo è quello che mi piace fare.

Questo libro, Contemporanea, pensi possa essere declinato in una mostra?

Sì, l’editore vorrebbe partire con un ciclo di mostre a Singapore e Shanghai. Naturalmente è un progetto di cui cogli la profondità se vedi tutte le centotrenta immagini, per questo oggi che esiste il libro, una selezione di stampe possono andare in mostra. Ciò che vorrei narrare è lo stile uniforme delle architetture.

Di solito mostri il progetto mentre lo pensi e lo costruisci?

No, tendo a farlo vedere alla fine. Se ne parlo, lo faccio con miei compagni del collettivo Synap(see). Non lo mostro finché non è completato perché potrebbe prendere un’altra direzione, potrebbe evolversi. Mi confronto con i curatori con cui lavoro, con il collettivo, con i photo editor.

Che contributo porta il collettivo Synap(see)?

All’interno del collettivo ci diamo temi annuali e spesso riesco a far coincidere il tema del collettivo con un lavoro scelto da me. Da quest’anno abbiamo avviato la collaborazione con curatore che sta cercando di lavorare molto di più sull’essere collettivo, piuttosto che su una serie di lavori personali che poi confluiscono nel collettivo.

Da dove ti arrivano i segnali che un certo tema può funzionare, che è contemporaneo?

Guardandomi dentro, tutto parte dall’emozione che provo leggendo i giornali, navigando su internet, leggendo i libri. C’è un qualcosa che arriva da fuori e che dentro ti colpisce, ti emoziona e nel quale ti rivedi. Arriva dentro e poi cerchi di capire se si può riflettere anche sugli altri.

L'articolo Giovanni Presutti: in Contemporanea le mie metropoli europee proviene da Maledetti Fotografi.

Diciamo che sono un fotogiornalista pentito. Le mie foto di quel periodo sono chiuse in un armadio e non le voglio più vedere. Ho iniziato a fare fotografie quando ero al liceo, poi dal fotogiornalismo sono passato al cinema, tutto questo con risultati sicuramente mediocri. Ad un certo punto della mia vita ho pensato che dovessi mettermi a fare qualche cosa che veramente mi interessava. Ho incominciato a fare veramente fotografia a cinquant’anni e negli ultimi venti anni ho sviluppato un discorso coerente all’interno dell’arte contemporanea.

A cinquant’anni hai pensato di voler lavorare nell’arte contemporanea?

No, se uno pensa ora voglio fare arte contemporanea, sbaglia in partenza. Bisogna lasciarsi portare dall’onda. Io ho avuto la fortuna di pensare seriamente alla fotografia in un momento in cui stavano avvenendo tanti cambiamenti in questo mondo.

Se uno pensa ora voglio fare arte contemporanea, sbaglia in partenza. Bisogna lasciarsi portare dall’onda.

A metà degli anni novanta, hai colto un momento particolare del rapporto tra fotografia e arte contemporanea.

In realtà è stato tutto più fortuito e casuale di quanto si pensi. Se uno vuole fare in modo che le cose non siano casuali fa molta più fatica, è difficile forzare le situazioni. Ho avuto la fortuna di lavorare sui miei progetti in un momento di transizione per la fotografia.

Anche le fotografie delle spiagge nascono in modo fortuito e casuale?

Ho iniziato a fotografare la spiaggia in modo modo casuale, ho fatto la prima foto alla spiaggia libera di Marina di Pietrasanta perché dovevo provare un cavalletto costruito insieme ad un amico e una macchina fotografica, una 20×25. Volevo provare questa attrezzatura e sono andato in spiaggia. Era l’estate del 1994, Berlusconi aveva vinto le elezioni e devo dire che ero interessato anche alla gente che vedevo sulla spiaggia.

Ho letto in una intervista che hai scattato la prima spiaggia perché volevi vedere in faccia la gente che aveva votato Berlusconi.

Sì, mi interessava. Volevo vedere in faccia la gente. Ho un interesse genuino nei confronti della gente che fotografo.

Chi ti imita sembra avere interesse soltanto per la tua estetica.

A me fa molto piacere essere imitato. Ma tutti quelli che hanno fotografato alla Vitali non hanno capito di che cosa stessi parlando. Copiano l’estetica, l’assenza di ombre, di contrasti, i colori chiari.
Il mio punto di ripresa, che è di circa cinque metri, non è casuale, infatti non uso il drone o l’elicottero. Io voglio vedere che cosa fa la gente, voglio avere un rapporto con la gente, voglio sentirla. Per esempio, non mi interessa la geografia del luogo.

Io voglio vedere che cosa fa la gente, voglio avere un rapporto con la gente, voglio sentirla.

Il collezionista è interessato a sapere dove hai scattato la foto?

Purtroppo sì. Tutte le volte io cerco di dire che non importa dove ho fatto quella foto, quello che importa è il dettaglio, è immaginare che cosa sta pensando il signore con i pantaloncini rossi. Certo che le mie foto hanno il mare di un certo colore, le spiagge sono più bianche del solito, ma alla fine ciò che importa è tutt’altro, è il rapporto con la gente.

Qui c’è una contraddizione che penso sia centrale nel tuo lavoro. I critici dicono che le spiagge di Massimo Vitali rendono anonime le persone.

Per me sono tutt’altro che anonime. I collezionisti più avveduti ogni tanto mi dicono che entrano in un rapporto mentale con alcune persone ritratte nella foto, inventano delle storie, diventano amici.

Ma le persone che entrano nell’immagine non sanno di essere fotografate.

Di solito no. Anche perché oggi è totalmente ininfluente essere fotografati, c’è un’abitudine all’essere fotografati.

Quello dello scatto è l’ultimo passaggio del tuo lavoro, tutta la ricerca è dietro.

La fotografia è composta da venti per cento di immagine, venti per cento di stampa, il resto è montaggio e cornice.

Sessanta per cento di marketing.

Io non vendo un’immagine. Le mie fotografie sono su internet, chiunque le può scaricare e a me non interessa. Io vendo un oggetto da appendere al muro, una cornice, un’opera che pesa quaranta chili.

La fotografia è composta da venti per cento di immagine, venti per cento di stampa, il resto è montaggio e cornice.

Non hai alcun tabù su questo punto.

No, certo. Agli inizi, ho fatto una mostra da un gallerista con sei fotografie. Gli parlai delle altre foto che avevo in mente, dei miei nuovi progetti. Lui mi disse non hai capito niente. Ora per due anni, in qualunque parte del mondo tu esporrai, dovrai portare solo queste sei fotografie. Aveva perfettamente ragione. Perché alle grandi fiere di arte contemporanea e di fotografia ci sono migliaia di cose appese ed è essenziale essere riconosciuti. Dopo due anni, anche se non conoscevano il mio nome, mi riconoscevano come quello delle spiagge.

Hai iniziato a vendere foto in un periodo in cui i galleristi hanno iniziato ad insistere sulla numerazione e sulle edizioni, una invenzione tutta loro che nulla aveva a che fare con la fotografia.

Certo. Non è che io limiti la possibilità alla gente di fruire delle mie foto. Le mie foto sono presenti dappertutto, si possono vedere su internet, scaricare e condividere. Però dal momento che io entro nel meccanismo dell’arte contemporanea, accetto che ci sia una scarsità del bene fisico.

Un altro tabù che cade. Dici chiaramente che le tue foto sono belle e sono da appendere al muro.

La fotografia quando è nata aveva questo enorme complesso di inferiorità verso la pittura. Per tanto tempo la bella fotografia si è ispirata a canoni che già erano pessimi nel 1880, figuriamoci oggi. La fotografia si è liberata quando ha smesso di usare i codici dell’art pompier della fine del secolo, e ha iniziato ad usare i codici dell’arte contemporanea.

Tu vieni spesso citato insieme ad Andreas Gursky, ma non credo che si tratti solo di un fatto di stampe di grande formato. Penso ci sia anche l’esigenza di rappresentare la realtà su più piani, mostrarla in modo più complesso rispetto a chi tende ad isolare gli elementi, col bianco e nero, con i forti contrasti, e a stabilire che in una scena i soggetti siano pochi e chiari e tutto il resto è sfondo.

Certo. Devo dire che una delle grandi invenzioni dei tedeschi è che hanno scoperto che le foto si possono fare da lontano. Per fare un ritratto non devo andare a dieci centimetri dalla faccia, posso restare distante, a cinque metri d’altezza e avere un’immagine più complessa e stratificata.
Questo è un genere di fotografia lontana, complicata, contraddittoria, difficile da spiegare. Quello che ci metto di mio, ed è una cosa italiana, è il bisogno di essere vicino alla gente che fotografo.

I tuoi collezionisti esteri, cioè la maggior parte, riconosce la tua italianità?

Sono stato subito definito uno della scuola tedesca ma senza le costrizioni e le durezze di questa scuola. Prendiamo la foto del Reno di Gursky, lui ha tolto tutto. Lui è uno che sottrae.

Tu aggiungi?

A me basta quello che c’è.

Nella tua vita hai scattato 4700 fotografie, tante quante ne scatta un fotogiornalista in una settimana. Rinunci a molte idee?

Il marketing deve servire a qualcosa. A me è servito a fare in modo che le foto delle spiagge mi portassero a vendere anche le altre foto, le altre idee. Sto facendo un lavoro sulle popolazioni indigene del centro e sudamerica. Oggi lo posso fare, se lo avessi fatte vent’anni fa non sarebbe interessato a nessuno.
Oggi mi interessa essere messo di fronte a problemi che io non affronterei da solo. Per questo mi capita di accettare incarichi come, per esempio, il New York Times che mi manda a Roma a fotografare l’Angelus del Papa.

Dopo vent’anni, che cosa rende immediatamente riconoscibile una tua foto, anche quando cambiano i soggetti e i contesti?

Questa è una cosa che vede il committente. Mi dicono: vogliamo una foto Vitali.

Quando fai lavori corporate, te lo chiedono ancora di più?

Nei lavori corporate cerco sempre di mettere quella componente in più che mi interessa. Se fotografo per un’azienda che fa costumi da bagno, nella foto ci sono persone che hanno una mia immagine stampata sulla stoffa del costume da bagno. Ho realizzato la foto con le caratteristiche richieste dall’azienda, ma poi abbiamo trovato questa idea per rendere tutto più interessante.

Hai chiaro a quale punto del tuo percorso ti trovi?

Assolutamente sì. So che sono con una galleria con cui non dovrei essere, so quali sono gli errori, so perché vendo alcune cose e perché non ne vendo altre. Ho ottime gallerie che non vendono nulla ma che fanno mostre intelligenti e ho gallerie molto meno interessanti ma che vendono molto. Ho deciso, per esempio, di stare con un paio di gallerie di livello medio-basso che però vendono molto.

Se non vendessi, smetteresti di fare fotografie?

Assolutamente no. Se una cosa mi diverte, io continuo a farla.

L'articolo Massimo Vitali: voglio vedere che cosa fa la gente proviene da Maledetti Fotografi.

Ognuno dovrebbe scavare dentro di sé e cercare la parola che più lo rappresenta e intorno a questa costruire il proprio mestiere. Non è una parola per l’eternità, può anche cambiare nel corso del tempo, può seguire l’evoluzione del carattere interiore.

Come declini l’eleganza in fotografia?

In realtà considero la parola eleganza un valore morale più che un valore estetico. Se sposi la parola eleganza, sposi anche alcuni atteggiamenti, una visione del mondo, una certa idea del tuo ruolo. Tempo fa durante una conferenza di fronte alla borghesia milanese ho detto che un uomo elegante non può non pagare le tasse. Eleganza ha anche questo senso, insomma. E naturalmente l’eleganza significa rispetto per la donna.

In realtà considero la parola eleganza un valore morale più che un valore estetico. Se sposi la parola eleganza, sposi anche alcuni atteggiamenti, una visione del mondo, una certa idea del tuo ruolo.

È un riferimento che nel tuo lavoro vive sotto traccia.

Sì, un termine che determina tutte le scelte. La donna dev’essere trattata con rispetto, la luce dev’essere elegante. Poi si può costruire estetica su tutto, se tu scegli la parola violento puoi costruire un’estetica su quella parola e non necessariamente la parola elegante genera un’estetica migliore della parola violento.

Muoversi all’interno di binari molto stretti aiuta la creatività?

Diciamo che la creatività ha bisogno di un punto di vista, e questo punto di vista dev’essere il tuo. Ogni essere umano ha dentro di sé uno stile, ognuno di noi è unico nell’universo, c’è un’assoluta unicità in tutti noi. Non sempre le visioni sono radicalmente diverse, ma c’è sempre una lieve distonia. Bisogna lavorare sulla propria distonia che diventa stile. Il lavoro creativo consiste nel vedere tutto da una posizione distonica. La verità è che quasi tutti noi siamo confortati quando facciamo nostre le opinioni generali, perché purtroppo l’uomo è un animale che vive in gruppo. Gli artisti devono essere leggermente distonici.

E devono spostare sempre più in là l’asticella.

È un mestiere generato dall’insoddisfazione. Se i creativi fossero soddisfatti si fermerebbero alla loro prima operazione creativa. Ancora adesso, quando guardo le mie foto, penso sempre a ciò che ho sbagliato, ed è questo che mi porta a scattare ogni nuova foto. Ogni sera sei deluso perché non l’hai trovata ma ogni mattina hai questa nuova opportunità di trovarla.

Se i creativi fossero soddisfatti si fermerebbero alla loro prima operazione creativa.

C’è un momento in cui l’artista esaurisce la creatività?

L’unica cosa che interrompe il flusso creativo è la paura che in tanti hanno di perderlo. Tantissimi creativi che hanno un periodo di talento, iniziano ad avere la paura di perdere la creatività. Ed è solo il panico che li blocca. Devi continuare a ripeterti che non c’è limite alla creatività, che va nutrita e coltivata, e non devi avere paura di perderla.

Il fine del tuo lavoro creativo è la tua soddisfazione o il desiderio di comunicarlo?

La prima molla è un’esigenza personale, nel senso che se invento sto bene, se vedo il bello davanti a me sto bene e se non lo vedo sto male. Quindi è una necessità. Però, naturalmente, c’è anche la necessità di lanciare messaggi nella bottiglia. Tutte le mie fotografie sono in fondo immagini commerciali ma, anche da ragazzo, ho sempre cercato di lavorare su due piani, la funzione immediata e la tenuta nel tempo.
Tanti dicono che le mie foto hanno una loro vita indipendente dall’epoca, è abbastanza difficile datare le mie foto, ed è quello che ho sempre cercato.

La maturità di un artista è far lavorare insieme questi due piani.

Esattamente, se riesci a farlo, stai lavorando bene. In realtà io avevo questa visione già da ragazzo, quando ho iniziato a fotografare, perché l’avevo visto succedere in alcuni grandi autori che amavo, come Irving Penn o Richard Avedon. Non riuscivo a datare le loro opere, e allora ho pensato che dovessi realizzare foto in grado di svolgere la loro funzione commerciale ma che durassero nel tempo.

Perché pensi che la fotografia nasca oggi?

Ritengo che l’elettronica legata alla fotografia segni finalmente la nascita della fotografia e la sua trasformazione in linguaggio. Fino all’avvento dell’elettronica la fotografia è stata una tecnica, oggi è diventata un linguaggio. Ieri il fotografo gestiva il mistero, c’era una parte alchemica nel suo lavoro, il telo nero, i banchi ottici, le Polaroid a sviluppo immediato, il suo era un mestiere per pochi, con una sua dignità quasi magica. L’elettronica ha detto no, la fotografia deve diventare una lingua. Attraverso gli iPhone noi parliamo al mondo tramite le fotografie. Oggi tutto il mondo ha una macchina fotografica in tasca e questo mi rende felice. Quando hanno insegnato a scrivere a tutti, gli scriba hanno pensato che sarebbe stata la fine, e invece è proprio lì che è nata la scrittura.

Attraverso gli iPhone noi parliamo al mondo tramite le fotografie. Oggi tutto il mondo ha una macchina fotografica in tasca e questo mi rende felice.

E quindi quale è la funzione dell’autore, del fotografo, in questo momento?

Sta succedendo quello che è successo alla pittura quando è nata la fotografia. La funzione della pittura, per migliaia di anni, è stata la ripetizione del reale. Quando è arrivata la macchina fotografica, sbagliando, tutti hanno pensato che quello fosse lo strumento migliore per replicare il reale. Ma in quel momento non è morta la pittura, è stata liberata. La fotografia si sta liberando, certo ci sarà spazio solo per la fotografia autoriale.

Per questo a te non ha mai interessato rappresentare la realtà?

No, la funzione dell’autore non è rispecchiare il reale che già c’è. È alludere al reale per crearne uno parallelo.

Questa funzione si allargherà anche al fotogiornalismo, i cui principi sono così radicati nella documentazione della realtà?

Si è già allargata. Il fotogiornalismo viene fatto sul campo da chi è presente con i mezzi che ha, resterà solo chi ha una forte impronta autoriale.

È raro trovare un fotografo che dà dignità allo still-life come fai tu.

Io nasco dallo still-life, non c’è alcuna differenza rispetto ad altri generi di fotografia. Non è cosa fotografi, è come lo fotografi. Vedo foto di matrimoni meravigliose e foto di moda molto brutte. Allora dico ai matrimonialisti che sono una categoria importantissima, purché non facciano la prima cosa che viene in mente. La prima, la seconda, la terza, la quarta cosa che ti viene in mente non dovresti mai farla. Parti dalla quinta, perché alle prime quattro hanno già pensato tutti. La dignità di un autore è di fare il proprio mestiere in maniera straordinaria, fuori dall’ordinario. Dopo la nostra generazione, il livello medio della fotografia si è alzato, ma mancano le eccellenze.

La responsabilità di questo appiattimento è dei committenti?

La committenza non c’entra mai. Io ho iniziato in un’epoca molto peggiore di questa, negli anni settanta la benzina era razionata tre giorni alla settimana, l’inflazione era al ventuno per cento, c’erano le Brigate Rosse e le bombe dei neri, la moda non esisteva, il Made in Italy non esisteva. Eppure ho fatto lo stesso il fotografo. Bisogna vivere nel proprio tempo e prendere ciò che ti dà.

Trovi che lavorare senza committenza sia più difficile? Non dal punto di vista economico naturalmente, ma per il fatto di non avere una bussola, un obiettivo definito.

Quando ho fatto esperimenti personali, ho fatto sempre una certa fatica. Germano Celant mi ha invitato a fare un’operazione più personale da cui è nata la mostra Maschere e Spettri, e in quell’occasione non è stato semplice, ho impiegato un po’ di tempo per iniziare.
Nella storia dell’arte, tutti hanno sempre lavorato con una committenza, almeno fino all’800. È dall’800 che i pittori hanno iniziato a produrre ciò che volevano e poi a cercare un mercato, ma questa visione romantica dell’artista occupa una piccolissima parte della storia. Caravaggio fece un quadro meraviglioso per i benedettini, un pescatore analfabeta la cui mano iniziava a scrivere guidata da un angelo. I benedettini lo rifiutarono, non era la loro visione, e Caravaggio se lo è riportato a casa e ne ha fatta un’altra versione.

Scrivi molto, soprattutto poesia. Hanno funzioni diverse la tua fotografia e la tua poesia?

Trovo una certa relazione tra la mia poesia e la fotografia, sono entrambe sintetiche e molto pregnanti.
Uso la fotografia per parlare del meraviglioso e la poesia in chiave più introspettiva, per parlare del mio rapporto con la vita, con il tempo, con l’amore.

Tu hai iniziato a fotografare senza una forte cultura fotografica.

Ho iniziato senza alcuna cultura fotografica. Ma sono stato molto pressato, incentivato, da persone vicine perché usassi la fotografia come linguaggio e come lavoro.

Nonostante tu provenga da una famiglia con forti radici storiche, classiche, questo non ti ha portato a fermarti al passato. Tu hai lavorato da subito nel presente e credo che questo sia stato molto complicato.

Certo ci sono stati grandi presenze, estetiche forti come quella di Luchino Visconti, ma ho preso solo alcune componenti, per esempio nel ritratto, dall’800. Ho sempre pensato che il mio ruolo fosse rappresentare stilemi anche classici in un mondo presente e futuro.
Sono stato molto aiutato dall’arrivo della pop art quando avevo quindici anni. Venivo dalla frequentazione dell’arte classica e neoclassica, barocca e quando sono andato a vedere una mostra sulla pop art qui a Milano mi è preso un colpo. Ho subito il fascino violentissimo della contemporaneità, della possibilità di elevare qualunque cosa ad oggetto d’arte. Questo concetto straordinario che l’atto dell’autore che raccoglie un pacchetto di sigarette e lo mette nel museo di arte contemporanea, fa sì che ci sia una traslazione di lettura, il pop lo restituisce con una tale violenza che rimetti in discussione tutto. Ho pensato che ero figlio di una certa cultura ma che il mio mestiere fosse riempire uno spazio vuoto con qualcosa che non c’era mai stato prima. Negli anni ottanta tutti gli stilisti, tutti i fotografi, volevano costruire qualcosa che non si fosse mai visto prima, che non avesse relazioni con il passato. Noi viviamo il nostro tempo e il nostro futuro.

Ho pensato che ero figlio di una certa cultura ma che il mio mestiere fosse riempire uno spazio vuoto con qualcosa che non c’era mai stato prima.

La sperimentazione è possibile quando sul mercato c’è molto denaro?

Al contrario, secondo me. Lavoravo per Donna e dal 1980 al 1986 avevamo poca pubblicità e quindi pochi soldi. Quando la pubblicità è cresciuta, i commerciali hanno iniziato a temere un cambiamento di immagine perché stavano raccogliendo pubblicità su un certo tipo di fotografia. Il mio mestiere è invece cambiare, proporre. Oliviero Toscani dice che la creatività in Italia è stata uccisa dai direttori commerciali, penso che un po’ abbia ragione. Negli anni in cui c’è molto denaro, pochissimi hanno il coraggio di cambiare. Uno dei pochi è stato Gianni Versace.

Con il quale hai lavorato molto.

Gianni è stato un uomo formidabile, è stato un incontro meraviglioso. Era un uomo di grande creatività e alla domanda cosa devo fare? mi diceva divertiti, stupiscimi. Ti racconto una cosa incredibile. Avedon faceva la sua prima linea mentre io facevo la seconda linea, avevo venticinque anni e lavoravo anche sulle prime linee di Missoni, di Krizia, di Trussardi. Allora quelli per cui facevo le prime linee mi dissero che non poteva andare bene, perché le loro prime linee sembravano equivalere alla seconda linea di Versace. Non era un discorso sbagliato. Così ho dovuto chiamare Gianni, gli ho parlato di questo problema e ci siamo lasciati così. Dieci anni dopo, mi arriva in studio una telefonata, era Gianni Versace che mi dice ho visto che hai terminato i contratti decennali con questi stilisti, possiamo quindi ricominciare a lavorare. Ma che anima e che testa ha un uomo per fare una cosa del genere? Nel mondo reale non succede.

Se riguardi oggi il tuo archivio, quale punto di vista sul mondo pensi di aver trasmesso?

Il sogno sarebbe essere riusciti a trasmettere che l’eleganza e l’armonia sono valori eterni che si continuano ad attualizzare. E che la volgarità alla fine non vince. Io che pensavo di essere un fenomeno di nicchia, perché un fotografo di moda fa comunque parte di una nicchia, quando due anni fa sono entrato su Facebook, cinquantamila persone hanno iniziato a seguirmi e a seguire il mio lavoro, i miei pensieri.
Eleganza, rispetto e armonia sono valori di cui la gente ha voglia. Ed è una bella cosa che mi inorgoglisce.

Oggi hai la maturità per dire ho avuto ragione. Il punto è riuscire a crederci a metà del percorso, quando altri hanno maggior riscontro con le scorciatoie.

Ma non avrei potuto fare altro, non è che avessi molte alternative.

Come evolverà questo mestiere?

Il mio mestiere o il mestiere in genere?

Entrambi.

L’evoluzione del mestiere in assoluto è quella che di cui ti parlavo, sempre più autori e sempre più racconto sincero di sé. Mapplethorpe ha fatto una fotografia durissima, ma non è volgare, perché ti sta aprendo il suo cuore. Invece, la fotografia del piccolo fotografo non sincero risulta disgustosa. Il fotografo deve raccontarti come è, deve aprirti il suo cuore. Se sento che il tuo racconto è sincero, non c’è mai volgarità.

E il tuo mestiere?

Devi continuare a considerarti nel tempo. Il mio futuro è continuare ad essere me stesso ed essere sempre contemporaneo. Io non sono più quello del 1985, siamo nel 2015. Il Gastel del 1985 era diverso. Altrimenti la tua fotografia si allontana nel passato, e lì resta.

L'articolo Giovanni Gastel: non c’è limite alla creatività proviene da Maledetti Fotografi.

È chiaro che il soggetto, da solo, non basta. Ho fotografato migliaia di soggetti interessanti, ma che non hanno sempre prodotto buone foto.

D’altra parte, diresti che una foto può essere buona senza che il soggetto sia interessante? Per esempio la foto di copertina del tuo catalogo?

Direi che se non c’è un buon soggetto si cade facilmente nell’estetismo. Questa foto in particolare è stata criticata, alcuni la considerano una nota stonata nella mostra. Io però ci vedo non solo una ricerca formale, ma un misto di intimità e di distanza, che riflette il mio modo di lavorare. Ed anche un certo pudore, benché la foto mostri una donna nuda. Per me, il soggetto esiste: è la casa di Anna Farova, che è una mia cara amica. Le cartoline postali sul caminetto sono segni importanti. Isabelle, la figlia di Anna, tiene in mano il Photo-Poche di Cartier-Bresson, che le avevo appena portato. Si vede pure un libro, Les Résonances de l’Amour, un regalo di Anne Philipe ad Anna Farova, poi una cartolina postale della Sicilia inviata da Martine Franck, su cui si legge Santa Anna, e un’altra cartolina con il logo della mostra organizzata da Anna Farova a Plassy. È tutto il giardino segreto di una donna importante per me, una donna coraggiosa, che lo ha dimostrato del resto in occasione del movimento Charta 77. Certo che, per un verso, questa foto è diversa dalle altre. Ma contiene un denominatore comune a tutte le mie foto: un approccio naturale, senza angolazioni strane, senza effetti tecnici o di luce. Una distanza, ma allo stesso tempo una tenerezza visiva.

Direi che se non c’è un buon soggetto si cade facilmente nell’estetismo.

Se dovessi scegliere una foto che ti rappresenti, potrebbe benissimo essere questa. Ci vedo effettivamente il ritratto di un’intimità. Ma soprattutto un rapporto visivo fra tre elementi. Se tolgo il gatto, coprendolo con la mano…

… la foto non funziona più.

Ed è lo stesso per il nudo e per la statuetta.

Bisogna che un insieme si organizzi dal punto di vista visivo. Comunque c’è una cosa che mi disturba: il libro, sono stato io a metterlo là, perché è un libro che amo molto. È stato il mio unico intervento – a parte il nudo, naturalmente: mi avevano chiesto un nudo, per una raccolta, e siccome non ne avevo, ho chiesto a Isabelle di posare. Qualcuno ha detto che le mie foto non sono mai centrate su un elemento solo. Non c’è mai un soggetto principale, come un primo piano o un personaggio – ma l’occhio è invitato a vagare per l’immagine. In origine, questo deriva certo dalla mia timidezza, ma un altro lato del mio carattere è il mio debole per la geometria…

Cerchi delle coincidenze.

Non mi piace la parola coincidenze, fa pensare al caso. Come quelli che fotografano tipi strani che passano sotto manifesti altrettanto strani. Io cerco relazioni nello spazio, tra elementi che interagiscono, in modo che l’insieme dica qualcosa. Una sorpresa visiva, con un’organizzazione della forma.

Lo spettatore deve rimanere sorpreso, ma, allo stesso tempo, avere la sensazione che ciò che lo sorprende fa parte di un ordine.

Come per tutti i mezzi espressivi. In Proust, si passa di sorpresa in sorpresa, ed allo stesso tempo la sua prosa è una magnifica creazione stilistica, una vera musica. La fotografia è un mezzo espressivo minore o marginale, ma eccitante – ed è soggetta alle stesse esigenze.

La fotografia è un mezzo espressivo minore o marginale, ma eccitante – ed è soggetta alle stesse esigenze.

Era considerata minore o marginale quando siamo diventati fotografi. Forse è questo che ci ha preservato da quella malattia tipica del nostro tempo, che è l’ossessione dell’originalità. Non ci chiedevano originalità, eravamo come su delle rotaie, in un sistema che sembrava destinato a durare. Non dovevamo nemmeno interrogarci sulla fotografia, bastava aprire Life, o guardare il lavoro di Henri (Cartier-Bresson), di Robert Capa o di Eugene Smith. Soprattutto nel tuo caso: tu sei diventato fotografo come si diventava pittori nel Rinascimento, eri l’allievo di Henri e il tuo lavoro non mostra nessuna intenzione di distinguerti da lui. Eppure questo non ti ha impedito di produrre un’opera diversa, inconfondibile, interamente tua. Son sicuro che allora tu non ti ponevi grandi domande sulla fotografia, volevi solo essere un testimone di quello che succedeva nel mondo…

No, non ho mai voluto essere un testimone. Direi piuttosto ho girato per il mondo – o meglio attorno al pianeta. Non bisogna lasciarsi trasportare dai grandi discorsi, le cose sono più semplici. È vero che il mio inizio è stato lento. Ero intimidito dall’ambiente della Magnum e particolarmente dalle personalità di Cartier-Bresson, Capa e Chim, che per me erano cariche di significati e di insegnamenti. Mi sembrava che ci fosse una gran distanza tra loro e me: io non sapevo viaggiare come loro, non conoscevo nulla del fotogiornalismo. Ma, allo stesso tempo, avevo un forte istinto d’indipendenza. La mia prima decisione, dopo essere stato accolto nella Magnum, è stata di lasciare Parigi e la Francia per due anni. Ho avuto pochissimi contatti con gli altri fotografi. Conoscevo un po’ il loro stile, che non era solamente un modo di fotografare, ma uno stile di vita. Come dici, l’idea di distinguermi dagli altri, attraverso quella che oggi viene chiamata una personalità fotografica, non mi sarebbe venuta in mente. D’altra parte nessuno utilizzava questo termine. Quando ci capitava di incontrarci, non parlavamo delle belle foto che avevamo fatto, ma dei paesi visti, dei personaggi incontrati. Ci scambiavamo indirizzi, nomi di bar, ci raccontavamo le nostre avventure. È vero che Cartier-Bresson e certi altri avevano tendenze pedagogiche, direi anche moralizzatrici. Inconsciamente esercitavano una pressione morale, non solo sul lavoro fotografico, ma anche sul resto, perfino sul modo di sistemare gli apparecchi nella borsa. E poichè li rispettavo, mi lasciavo influenzare, cosa che oggi non rimpiango. Ma avevo anche un istinto di ribellione, come lo avevo avuto rispetto alla mia famiglia, quando mi ero unito ai partigiani o quando ho lasciato il mio lavoro di ingegnere.

E in seguito? Dopo gli anni Sessanta? Per molti di noi, è stato un periodo di incertezza. I fotografi della Magnum si sono sistemati, ciascuno nel suo circuito e nella sua specializzazione. Riviste come Life sono scomparse. Non c’erano più tribune per testimoniare, e forse anche meno motivazioni.

Non direi. E comunque non mi piace la parola testimoniare. Negli anni Sessanta, volevo andare in Vietnam, non per un qualche ideale di fotografo impegnato o per riportare una qualunque testimonianza, ma semplicemente per la curiosità di vedere da vicino quello che tutti commentavano da lontano. Bisogna aggiungere che, in quell’epoca, era difficile non provare simpatia per i vietnamiti, che tenevano duro sotto le bombe americane. La simpatia, dopo tutto, aiuta a comprendere più dell’indifferenza, o di quella pretesa obiettività che si sbandiera in tutte le occasioni e che di fatto non esiste, né in fotografia né altrove. E man mano che comprendevo meglio questo paese, sentivo più forte, e più spesso, la voglia di tornarci. Per vedere da vicino quello che succedeva, come ora ho voglia di tornare spesso nel nuovo museo di Houston, al quale mi sono appassionato. Mi frulla continuamente per la testa. Certi luoghi sono come degli amici, si ha voglia di rivederli, di sapere come cambiano, quello che diventano. Negli anni ´60 e ´70 sono stato spesso in Cina, in Vietnam, in India, dove avevano luogo avvenimenti importanti. Per me era naturale tornarci, senza chiedermi prima che cosa avrei trovato. Non si possono avere idee preconcette sulle proprie sorprese.

A proposito di idee preconcette e di sorprese: tu hai appena fototograto il processo a Klaus Barbie, un avvenimento che ti riguarda da vicino, essendo di Lione e avendo partecipato alla Resistenza. Gli hai fatto un ritratto in cui ha l’aria di un vecchio signore molto gentile

Sì. Un vecchio signore cortese, dolce, riservato. What a gentleman!, esclamò Cornell Capa vedendo le mie foto. Uno lo avrebbe invitato a casa o lo avrebbe assunto come precettore per i propri figli. Quando invece era il peggiore dei sadici e degli aguzzini. È stata davvero una sorpresa vedermelo davanti, a due metri da me. Durante il processo, ho anche fotografato un altro personaggio importante, l’unico testimone sopravvissuto della deportazione dei bambini d’Izieu. Si chiama Julien Favet, è un analfabeta, ex garzone di fattoria. Un tipo orrendo, con un occhio rosso che sembra uscire dall’orbita, la bocca deforme, uno che farebbe paura a chiunque. Ho trascorso due ore a casa sua e ho scoperto un uomo di una straordinaria purezza, in rivolta contro l’ingiustizia, animato da un vero culto per la verità, anche per dettagli come la pietra su cui era seduto quando ha visto Barbie. Ricorda tutto come fosse stato ieri, con quella memoria visiva propria delle persone che hanno la mente poco occupata. In effetti, per me è stata un’esperienza visiva appassionante.

Ma qual è il rapporto tra le tue foto e ciò che consideri la realtà? Non ti preoccupa questo? In fin dei conti c’eri andato per mostrare una realtà.

No di certo! Credersi portatori di una testimonianza è una fesseria. Una foto non è più importante che una frase detta da uno sconosciuto su un autobus. Noi fotografiamo solo dettagli, piccoli frammenti del mondo. Questo non implica un giudizio, anche se l’accumulazione di questi dettagli sembra corrispondere a un punto di vista.

Non ne sono convinto. Mi ricordo di una foto fatta da Elliott Erwitt nel 1960, durante la campagna elettorale tra Kennedy e Nixon. Ci si vede Nixon in visita a Mosca, che alza il pugno sotto il naso di Khrouchtchev, senza dubbio nel calore di una discussione. Tirata fuori dal suo contesto, la foto sembra dire che Nixon sarebbe stato l’uomo capace di tener testa ai sovietici, ed è in questo senso che è stata usato e che ha quasi fatto vincere le elezioni a Nixon. Alla Magnum si mordevano le mani, Elliott per primo. Ma potrei citarti altri esempi, anche tra le tue foto. Tu hai mostrato la Cina della Rivoluzione Culturale…

No, appunto! Non sono nemmeno stato in Cina durante la Rivoluzione Culturale, ci sono stato solo prima e dopo. È vero che alcune foto fatte prima sono state pubblicate durante la Rivoluzione, e tu vuoi probabilmente dire che mostrano la Cina di quell’epoca con simpatia. Ma se le riconsideriamo oggi – Claude Roy, che conosce bene la Cina, lo dice – ci accorgiamo che mostrano la durezza del regime. Ed in ogni caso, un dettaglio fotografato non prova una verità generale. Se ho fotografato una donna nuda in Cina, questo prova solo che, su un miliardo di cinesi, c’è stata una donna che s’è lasciata fotografare nuda, in un’accademia di Belle Arti, a Pechino, nel 1957. Evidentemente l’abuso di un tale dettaglio, da parte della stampa, può alterare il vero volto di un insieme. Spetta a noi fare il possibile per evitarlo.

Torniamo a Barbie. Eri di fronte a lui. Sapevi chi era. Udivi le testimonianze sulle sue atrocità. Nel tuo mirino, vedevi un vecchio signore gentile. Cosa ti sei detto?

Non mi son detto niente. Non mi son neanche reso conto che aveva un’aria gentile. È stato dopo, guardando le foto, che ho visto e scoperto molte cose. Sul momento, il problema principale erano gli spintoni degli altri sette o otto fotografi. Dovevo fare foto in bianco e nero e a colori, primo piano e vista d’insieme. Sapevo che avrei avuto solo dieci minuti, e mi ero detto che per non perdere tempo a ricaricare, avrei avuto bisogno di sei o sette corpi macchina. E siccome ne possiedo solo quattro, me ne sono fatto prestare due supplementari, solo che mi hanno dato gli ultimi modelli, a cui non ero abituato. Così ho agganciato male le pellicole, e mi son reso conto all’improvviso che non avanzavano. Dunque sono andato a riavvolgerle, in un angolo, cercando di restar calmo, mentre vedevo gli altri che mitragliavano. Tutto questo è successo molto rapidamente, non ho avuto il tempo per una riflessione estetica o morale. Solo uscendo dal Palazzo di Giustizia ho realizzato che quell’uomo così dolce, che avevo fotografato così da vicino, era lo stesso che, quarantaquattro anni fa, aveva ammazzato o fatto ammazzare alcuni dei miei amici e parenti più prossimi.

Forse quello che ti ha salvato è proprio il fatto di non avere avuto il tempo di riflettere. Penso ad un esempio opposto, il ritratto di Krupp, fatto da Arnold Newman con un grandangolo molto deformante. Newman spiega che questa deformazione fu intenzionale, per rendere il carattere diabolico del personaggio. A parer mio, l’effetto è mancato, la forzatura toglie ogni credibilità all’immagine.

Io credo che bisogna mostrare semplicemente quello che si scopre, cercare di ritrovare lo sguardo dell’infanzia. Solo i bambini vedono veramente, senza idee preconcette.

Dunque, se hai finito per produrre un’opera coerente, è perché hai registrato semplicemente ciò che scoprivi.

Ho passato tutta un’estate a riunire le mie foto degli ultimi trentacinque anni e a selezionarle per la mia mostra. È stata un’esperienza molto interessante. Non ho cercato nessun legame tra quelle che sceglievo, né relativamente al soggetto né per lo stile. Mi chiedevo solo: Questa regge? e ponevo la stessa domanda a persone assai diverse, come mio figlio David, Josef Koudelka, mia moglie Catherine e qualche altro. A poco a poco è emerso un tono, e questo si può spiegare molto semplicemente: certi pittori disponevano solo di certi pigmenti, o di un certo supporto. Questo li ha orientati in una determinata direzione, che ha finito per precisarsi e per diventare uno stile. La mia direzione è venuta dalla timidezza. Da ragazzo, io non osavo nemmeno parlare a mio padre e ancora oggi mi sento intimidito da persone che non conosco. Questo fa parte della mia natura. Ma d’altra parte ci capita anche di sentirci spinti verso il contrario della nostra natura. Il mestiere di fotografo mi ha fatto incontrare personaggi come Churchill, Bertrand Russell, Ho Chi Minh, Castro. Forse lo stile delle mie foto è stato determinato proprio dal contrasto tra la mia naturale timidezza e la volontà di superarla.

Hai mai provato paura fisica, nelle situazioni pericolose in cui ti sei trovato?

Sì, certo. Ma il pericolo ci attrae, come ci attraggono le belle donne. Forse è un fenomeno fisiologico. Nel 1968 mi trovavo a Hong Kong, ero sposato e avevo due bambini piccoli, quando i Vietnamiti hanno lanciato l’offensiva del Tet. Senza esitare ho preso l’aereo per Saigon e mi sono ritrovato a Hué. Un giorno, all’aeroporto militaire di Da Nang, c’è stata una chiamata per Khe San che, come ricorderai, era assediata. Che tentazione di saltare nell’aereo per Khe San! Avevo le mie macchine fotografiche, ero in piena forma, perché non andare a Khe San? Ma alla fine non ho potuto…

E adesso tutte queste cose viste e vissute, il Vietnam, la liberazione dell’Algeria, i paesaggi cinesi, il processo Barbie, la stanza di Anna Farova, fanno, in qualche modo, parte di te. Come se la fotografia fosse un modo di appropriarti il mondo, di sentirti a casa dappertutto, a Saigon come a Houston o a Lione.

Ah no! Non mi sono mai sentito a casa a Saigon! Se mai direi che a Lione non mi sento più a casa che a Saigon! Ma io sono curioso di ciò che mi è estraneo, proprio perché estraneo. La gente che fotografo mi sembra molto diversa da me. C’è stata una moda, in una certa epoca, di diventare minatore per fotografare i minatori, musulmano per fotografare i musulmani, ecc. Io non ci credo, se si diventa l’altro non c’è più la sorpresa dell’altro. Bisogna restare se stessi e lasciarsi sorprendere.

Vorrei tornare al tema della testimonianza: se un visitatore venuto da Marte, o dall’anno Tremila, mi chiedesse cosa succedeva sulla Terra, verso la metà del ventesimo secolo, gli mostrerei le foto di Cartier-Bresson. Ma se mi chiedesse: E cos’è successo dopo?, gli mostrerei le tue. Proprio come Henri, tu ti sei sentito in dovere di essere presente dove e quando qualcosa succedeva. In questo tu, più di chiunque altro, sei il suo discepolo. Ed è di questo che parlo quando dico testimonianza.

Non bisogna parlarne troppo. Soprattutto non bisogna andare in giro con una macchina fotografica e pretendere di testimoniare, bisogna scartare quest’idea. Fotografare è un piccolo compito quotidiano. Bisogna mantenere la propria curiosità, viverla come una passione, nutrirla scindendo certi legami con il luogo in cui si vive, perché questi legami sono spesso fonte di preoccupazione, e quando si è preoccupati si vede meno bene – è per questo che i bambini vedono meglio, che gli analfabeti ricordano meglio quello che hanno visto. Io personalmente preferisco fotografare le persone, ma mi interessano anche le montagne nella bruma o le nature morte – purché il soggetto offra una possibilità visiva. Se ho una preferenza per ciò che si muove, è perché la fotografia è essenzialmente il fatto di cogliere un attimo piuttosto che un altro, di azzeccarlo, di fermare il movimento all’istante giusto. Come la nota giusta in musica, l’equilibrio in architettura. La soddisfazione è tanto più grande quanto l’esercizio è più difficile, e gli elementi da riunire più diversi, più mobili e meno prevedibili. È questo quello che cerco, e se mi piace di più fotografare in Cina che in Australia, è semplicemente perché mi sembra che in Cina le cose si muovono un po’ di più.

Soprattutto non bisogna andare in giro con una macchina fotografica e pretendere di testimoniare, bisogna scartare quest’idea. Fotografare è un piccolo compito quotidiano.

Dunque azzeccare giusto più che testimoniare? Ma per azzeccare giusto, bisogna sapere cos’è giusto.

Effettivamente. Dobbiamo crearci dei criteri. Come una cornice, che costituiremmo poco a poco. Ma, d’altra parte, dobbiamo anche saperci liberare dalla cornice: se ci fosse solo quella, cadremmo nell’estetismo. Fortunatamente, la vita scompone le cornici, la vita è un caos visivo, una molteplicità di forme che si sovrappongono e si mescolano, un enorme guazzabuglio, che a noi tocca sfrondare, per trovarci un ordine leggibile e per isolare quest’ordine dal resto. La scelta dell’attimo e dell’inquadratura è il nostro modo di prendere posizione rispetto al caos. Noi non abbiamo, come i pittori o i disegnatori, la possibilità di creare delle forme, ma il nostro proposito è lo stesso: semplificare per rendere più comprensibile.

Al posto di azzeccare giusto potremmo forse dire riconoscere?

Sì. Rispetto ad una gamma prestabilita, che adattiamo alle nostre esigenze e che finisce per diventare una disciplina.

Io avrei detto: rispetto ad un’accumulazione di esperienze visive che corrisponde a Marc Riboud. Penso ancora alla tua foto in casa di Anna Farova. Mi avevi detto che, per la copertina del tuo catalogo, avevi esitato tra questa e quella del pittore della Torre Eiffel. La foto del pittore è giusta anche lei, ma giusta rispetto ad un’idea di Parigi che era diffusa allora: è una foto in cui ritrovo più Prévert che Marc Riboud. Mentre la foto di Isabelle Farova è giusta relativamente a ciò che s’è distillato in te nel corso degli anni. Mi fa pensare ad una tua frase: I frutti dell’autunno sono i migliori. Questa frase corrisponde alla mia idea di te, oggi.

Ti dirò che non mi sento per niente nel mio autunno, anzi ho l’impressione di essere più in forma che vent’anni fa. I due momenti più importanti della mia vita di fotografo sono stati il giorno in cui sono entrato alla Magnum e il giorno in cui ne sono uscito. Da quando sono indipendente, ho più tempo per la fotografia, pur restando aperto ad altre influenze. Non so se la mia personalità sia cambiata, ma credo che si esprima meglio. Vivo più spesso quei momenti di grazia, in cui ci sembra di vedere con una intensità decuplicata, in cui scopriamo cose che in altri momenti non avremmo percepito, cose che altri, forse, non percepiscono, in cui la bellezza dei volti ci fa vibrare con più emozione. Anche questo fa parte della fotografia: saper riconoscere questi momenti, ritrovare quella linea di mira di cui Henri Cartier-Bresson ha parlato così bene.

Dunque la linea di mira sarebbe qualcosa che portiamo dentro di noi e che proiettiamo, in un certo senso, sul reale. E l‘istante decisivo sarebbe la collimazione tra questa linea e la realtà.

La linea di mira, in fondo, è il sogno. Dovremmo ricominciare a vedere come i bambini, con la stessa gioia di scoprire, la stessa costante sorpresa di fronte a ciò che ci circonda. Ma la linea di mira richiede anche rigore. Sogno e rigore non sono in contraddizione, sono aspetti diversi di un’unica cosa. È come la musica: nessun altro mezzo d’espressione implica altrettanta precisione matematica, eppure la musica ci invade i sensi e ci trascina con sè. Tecnica e sensibilità vanno insieme, l’una non può esistere senza l’altra.

O piuttosto: quando l’una esiste senza l’altra, non si può parlare di arte. Henri ha detto: Mettere l’occhio, la mente e il cuore sulla stessa linea di mira. Tu dici: Vedere la realtà con lo sguardo del bambino, attraverso il rigore di una tecnica. È la stessa metafora?

Restiamo terra terra. Cosa facevo ieri, davanti alla piramide in costruzione nella corte del Louvre, quando portavo la mia Leica all’occhio? Cercavo un punto di vista, una buona composizione nel rettangolo del mirino, un ordine in quelle migliaia di elementi metallici obliqui, che si dipartivano in tutte le direzioni, modificati continuamente dagli spostamenti e dai gesti degli operai. Questa ricerca mi dava una gioia visiva, sensuale. In determinati momenti, la forma corrispondeva a dei parametri miei interiori, consci od inconsci, come una risonanza tra il soggetto e me. In fondo alla linea di mira c’è la realtà, la realtà che l’inquadratura può trasformare in sogno.

Ma la tua metafora è proprio equivalente a quella di Henri? O vuoi dire una cosa un po’ diversa?

Henri ha avuto formule eccellenti e definitive. Ma non parla mai della sua motivazione fondamentale, passionale. La sua opera non può essere paragonata a quella di nessun altro fotografo, non è come se avesse fatto un po’ più foto di chi viene dopo di lui: ne ha fatte dieci, venti volte di più. Dall’età di vent’anni è stato spinto da questa determinazione a uscire tutte le mattine, a Parigi, a Calcutta o non importa dove, di essere presente dove succedeva qualcosa, di non lasciar passare una mezza giornata senza andare ad una manifestazione di studenti, ad uno sciopero di agricoltori, ad una inaugurazione, ad una riunione sindacale, o semplicemente da un amico pittore, per parlare di pittura mentre gli faceva un ritratto. Quando parla di fotografia, Henri descrive la disciplina che si impone, quella geometria che ha anche menzionato nel titolo di un testo: Nul n’a le droit d’entrer ici s’il n’est géomètre. Ma se ci fosse solo quest’aspetto formale, le foto di Henri Cartier-Bresson sarebbero aride. È il suo interesse appassionato per il mondo che ne fa la ricchezza e l’ampiezza – e di questa passione lui non parla. Henri è il solo che si possa considerare un testimone della nostra epoca, forse appunto perché non ha preteso di essere un testimone.

E tu ti senti sul prolungamento di questa linea?

Trovo la tua domanda priva di interesse. Cartier-Bresson mi ha influenzato, come ha influenzato centinaia di persone, e non solo fotografi. Le circostanze della vita mi hanno avvicinato a lui, ma non metterei il mio lavoro accanto al suo, né per la qualità, né per la quantità, né per la direzione. Mi sento diverso, spesso mi sono ribellato contro di lui, ma non ho alcun motivo di sottolineare differenze o somiglianze.

Non ti senti un po’ il primogenito?

Dipende. Adesso il rapporto tra noi è un dialogo, più che un’influenza a senso unico. Henri può mostrarsi moralista, pedagogo, esigente, voler lasciare la sua impronta sulle persone, non tollerare che chi lo circonda segua altre regole che quelle che a lui sembrano immutabili. Se mi sento diverso – e non solo rispetto a lui – è forse perché per me l’esercizio della fotografia deve corrispondere a un piacere. L’uso di obiettivi diversi, per esempio, mi dà non solo delle possibilità, ma anche dei piaceri addizionali – pur continuando a rispettare la stessa disciplina. Dunque perché privarmene?

Usi la parola piacere, hai usato sensualità. Questo ci porta a una delle tue contraddizioni caratteristiche – perché quello che ci caratterizza sono le nostre contraddizioni, più che le qualità o i difetti. Da una parte sei timido, certamente pudico, magari anche un po’ inibito…

Pudico, sì. Ma inibito, che vuol dire?

Qualcuno che nella sua educazione ha subito delle oppressioni…

Forse è vero. Ma non mi definirei inibito. Direi piuttosto che per reazione…

Appunto. Ed è forse questa sensualità repressa a determinare quella che tu chiami la tua tenerezza visiva, questa opposizione, che si percepisce nelle tue foto, tra il desiderio di toccare e quello di mantenere una distanza.

Senza dubbio noi tutti vogliamo andare oltre quello che siamo, diventare il contrario di ciò che crediamo di essere.

Mi chiedo se proprio la tua attuale maturità – I frutti dell’autunno sono i migliori – non ti permetterà di esprimere questa sensualità più di quanto tu l’abbia espressa in passato.

Mi è sembrato di vivere un nuovo inizio quando ho incontrato Catherine, la donna che amo e con cui ho due bambini. Mi ha dato una pace, mi ha liberato da tante inquietudini. Adesso posso uscire al mattino senza portarmi dietro una nuvola di problemi. D’altra parte, anche il fatto di allontanarmi dalla Magnum mi ha dato più libertà.

Ma io parlavo di sensualità.

La sensualità va di pari passo con il liberarsi dalle costrizioni. Effettivamente mi sono liberato, in una certa misura, da influenze che avevano condizionato la mia vita di fotografo…

Ti porrò la domanda in modo più diretto: da quando esiste, la fotografia è stata un pretesto, buono o no, ipocrita o no, per l’espressione dei fantasmi erotici dei fotografi, da Lewis Carrol a Helmut Newton. Tu non ti sei mai avventurato su questa strada – come non ci si è avventurato Henri, e probabilmente per le stesse ragioni…

Non so. A me non dispiace guardare le belle ragazze, i bei corpi, sono attratto da ciò che è sensuale. Ma raramente ho fotografato persone che provocano in me forti reazioni emotive – come evito di fotografare ciò che è deforme o morboso. È vero che questi soggetti attirano i fotografi: se prendi una qualsiasi pagina di rivista, di quelle in cui la pescivendola avvolge il suo pesce, puoi essere certo di trovarci foto di sesso o di violenza. È vero: ho evitato l’uno e l’altra.

Eppure, se questi soggetti vengono fotografati spesso, non è solo perché i media speculano sulle emozioni del pubblico. Ma anche perché il sesso e la violenza esistono, ci riguardano, sono delle componenti del mondo, non meno importanti che le montagne della Cina.

Ci sono modi diversi di mostrare le cose importanti. La tua foto pubblicitaria per uno champagne, in cui si vede solo una spalla scoperta, mi sembra più sensuale di una foto che mostri delle gambe aperte. Allo stesso modo, si può far percepire la violenza mostrando i rapporti quotidiani tra le persone, senza andare a fotografare cadaveri.

È proprio quello che voglio dire. Per quanto riguarda la violenza, ne hai vista molta, ma hai trovato la maniera di mostrarla senza eccesso, col tuo modo discreto, pudico e distante. Perché non hai fatto la stessa cosa per l’erotismo?

È facile da spiegare! Per fotografare una donna nuda, bisogna o pagarne una che si spogli, o fotografare quella che si ama. Io mi sentirei a disagio nell’una e nell’altra situazione. Ma sognerei di passeggiare in una foresta in cui si trovino donne belle, giovani e nude. Se mi indichi un posto così, ci vado subito. Ma del resto, cosa intendi per erotismo? L’atto sessuale non si compie sotto lo sguardo degli altri. Per fotografarlo bisogna metterlo in scena e io non so far recitare attori. Se, passeggiando, mi succedesse di vedere qualcosa di erotico, penso che magari… Ma è vero che sono pudico, come lo sono davanti alla sofferenza. Davanti a qualcuno che soffre in un letto d’ospedale, non tiro fuori la macchina fotografica. Ed ancora meno se si tratta di qualcuno che m’è vicino. Ora tutte le situazioni erotiche che potrei fotografare sarebbero o tra persone che non si credono osservate, o tra persone che mi son vicine. In un caso come nell’altro, c’è un limite che non oltrepassarei, sarebbe come commettere una violenza. Le fotografie erotiche che conosco, e che mi comunicano un’emozione, sono messe in scena. E mettere in scena, trasmettendo un’emozione senza rivelare l’artificio, è tutta un’arte.

La messa in scena sarebbe dunque un altro limite che non vuoi oltrepassare?

Ti dirò semplicemente che non ne son capace. A parte questo, tendo a credere che il ruolo della fotografia è di registrare quello che avviene, non di mettere in scena.

Eppure, quando fai un ritratto, ti capita di dire al tuo modello: Si metta vicino alla finestra; si giri da questa parte, perché la luce è migliore. Non è messa in scena questa?

Non gli faccio recitare altro che il suo proprio personaggio, nel suo proprio ambiente.

Dunque quando si ha un’idea di una persona, le si può chiedere di mettersi in una posizione o in un luogo che corrispondono a quest’idea. Ma dove fermarsi? Prendiamo il caso del miliziano colpito a morte, nella foto di Capa. Certi hanno sostenuto che fu una messa in scena.

È falso. Robert Capa non avrebbe imbrogliato.

Lo credo anch’io. Ma lasciami fare l’ipotesi: se questa foto fosse stata messa in scena, mostrerebbe una realtà della guerra che corrisponde, effettivamente, alle osservazioni di Capa. Che ci sarebbe di male?

Io non la chiamerei una messa in scena, ma una truffa.

Prendiamo un altro esempio: la Veglia funebre, nel Villaggio spagnolo di Eugène Smith. Per ottenere quella luce, Smith ha dovuto disporre con molta cura i suoi flash, cosa che non poteva fare senza dirigere le persone presenti.

È vero che Eugene Smith aveva una grande maestria della luce. Ma interveniva solo per trasmettere la sua emozione. Non ha mai imbrogliato.

E se Robert Capa avesse effettivamente visto qualcuno cadere colpito da una pallottola, e avesse voluto ricostruire l’emozione che aveva provato?

No, no e poi no. Innanzitutto non ha fotografato questo miliziano perché l’ha visto cadere. Lui voleva fotografare un tipo che saltava, ed è stato in quell’attimo che l’uomo ha ricevuto una pallottola. Se avesse davvero voluto ricostruire l’avvenimento, non avrebbe mai potuto farlo cadere in quel modo.

Mi chiedo se non stiamo confondendo un problema etico – È una truffa? – con un problema estetico – La foto funziona?

Per quanto mi riguarda, trovo la realtà talmente ricca di emozioni di ogni genere, che non vedo perché dovrei darmi la pena di dire a qualcuno: Mostrami un’emozione. Tanto più che la foto sarebbe per forza meno buona, e l’emozione meno… emozionante.

Effettivamente, se tu avessi voluto mettere in scena la foto dell’americana che mette il fiore nel fucile, non avresti mai trovato quel volto e quell’espressione. Ma hai pur chiesto a Isabelle Farova di spogliarsi, e questo non ha mica prodotto una brutta foto.

È il gatto che fa la foto, e io non ho detto al gatto di mettersi in quella posizione. La seduta è durata circa un’ora e c’è stato un momento in cui è successo qualcosa. Non la chiamerei messa in scena. Non ho imbrogliato.

Continuo a pensare che tu confondi morale ed estetica, ma credo che, dal punto di vista della tua propria efficacia, non hai torto. A me capita spesso di organizzare una situazione, poi d’indietreggiare ed d’aspettare che all’interno di questa messa in scena abbia luogo un avvenimento reale – come è successo in questo caso col gatto. Ma in generale tu eviti questo approccio, perché senti che l’abitudine della messa in scena rischierebbe di farti perdere quella famosa distanza, che per te è fondamentale.

Tranne che non ho la possibilità di scegliere tra i due approcci. Io lavoro come lavoro, perché sono come sono.

È certamente vero. Ho trovato sul tuo tavolo questa foto che non conoscevo, e che trovo straordinaria. Il soggetto è del tutto banale: alcuni calciatori con il loro pubblico. Eppure, se incontrassi quel marziano che vuol conoscere la terra, questa sarebbe una delle prime foto che gli mostrerei. Tu hai saputo vedere oltre la banalità del soggetto, mostrando con semplicità duemila teste su una metà del rettangolo e quattro giocatori sull’altra metà – e questo dice moltissimo sul nostro mondo.

Ero rimasto colpito da questo mare di volti, così ben ordinati – i tifosi inglesi erano disciplinati, allora: tutti portavano la cravatta e il berretto e nessuno avrebbe alzato un braccio. È stata una delle mie prime foto a Londra, nel 1953 o 1954, Robert Capa mi ci aveva mandato per imparare l’inglese. Cornell, il fratello di Robert, fotografava quella stessa partita, per Life. Si era piazzato vicino ad una rete e io ammiravo i suoi teleobiettivi e i suoi badges e mi dicevo che non avrei mai saputo sbrigarmela come lui. Io avevo semplicemente comprato un biglietto come tutti gli altri e mi trovavo nelle tribune, con un 135mm. Non per calcolo, ma perché ero troppo timido per andare a mettermi più vicino.

Traduzione italiana di Giancarlo Biscardi.

L'articolo Marc Riboud: lo sguardo del bambino, il rigore di una tecnica proviene da Maledetti Fotografi.

Beh, io sono nato in Versilia, andavo a scuola a Viareggio in un istituto tecnico in cui mi insegnavano computisteria. Mio padre pensava che se fossi diventato un impiegato dello Stato avrei vissuto dignitosamente. Un giorno ho buttato i libri di computisteria nel fiume, non che me ne vanti, ma non era nel mio carattere fare quel tipo di mestiere. Avevo vent’anni e ho iniziato a fotografare sulla spiaggia. Ma sentivo anche che la fotografia poteva diventare un lavoro, e così sono partito per Londra. Non avevo le idee precise, ero rimasto incantato dal mondo del cinema, dalle attrici sulle riviste che comprava mio fratello. Londra è stato un fatto di contingenza, di necessità, di cose che volevo fare per me stesso. A Londra le cose hanno iniziato a funzionare bene, non so se sia stata la fortuna o la mia capacità di improvvisare. La fortuna ti serve sempre, come la speranza. Sono cose che ti servono per trasformare l’astratto in realtà.

Sono passati più di cinquant’anni. Tre mesi fa sei entrato con tua moglie clandestinamente in Siria, hai attraversato al buio campi coltivati, sei riuscito a rientrare in Turchia autodenunciandoti alla frontiera. È ancora oggi un discorso di fortuna e speranza.

In guerra ti appassioni a situazioni esistenziali, è sempre molto coinvolgente trovarsi nella situazione del fango, della guerra, dei conflitti, delle difficoltà, dei rifugiati. Questo viaggio in Siria è nato da un’idea di Patricia, mia moglie. L’ho trovata una buona idea. Il problema dei fotografi è riuscire a vendere la propria idea.

In guerra ti appassioni a situazioni esistenziali, è sempre molto coinvolgente trovarsi nella situazione del fango, della guerra, dei conflitti, delle difficoltà, dei rifugiati.

Quale era l’idea?

Patricia un giorno mi dice: bisognerebbe fare una storia sui rifugiati. Io ero scettico perché sono anni che si fotografano i rifugiati. Però lei me la racconta così: facciamo fare loro dei selfie, come dire Io sono. Non sono un rifugiato, sono una persona. Il titolo del progetto è Je suis refugee.
Seguire storie di attualità ha senso solo se tu trovi un’idea diversa rispetto al racconto della cronaca. Questo viaggio in Siria è nato per amore, non per professione, ho voluto accompagnare Patricia. In fondo lei era venuta con me in Cecenia, in Israele, in Jugoslavia. Quando ci siamo trovati in Turchia, Kobanî era dall’altra parte del confine e i curdi l’avevano appena liberata. Allora siamo andati alla sede dei Peshmerga dove ci hanno proposto di portarci al di là del confine, in Siria, ma i turchi non ci facevano passare. Alle quattro del pomeriggio arriva una telefonata dei curdi e ci dicono di andare da loro. Noi avevamo tutti i bagagli in un hotel ad una quarantina di chilometri. I curdi ci dicono di partire subito. Allora ci mettono su un camioncino con altri soldati, ci portano per un paio d’ore lungo una strada sterrata, arriviamo ad un punto sul confine, e da lì ci dicono di proseguire a piedi. Dovevamo correre altrimenti i turchi ci sparavano. Erano le nove di sera, era buio, e dovevamo attraversare un terreno agricolo, io non ce la facevo più, tra sei mesi ho ottant’anni.

Avevate con voi i soldi?

I soldi non servono. Lì ti servono la fortuna e l’esperienza. Sono situazioni in cui trovi l’essenziale umano. Abbiamo fotografato il ritorno a casa dei rifugiati, abbiamo fatto fare i selfie mentre ritrovavano le loro case distrutte, durante il loro rientro a Kobanî.

Dopo cinquant’anni di lavoro, pensi che le migliaia di fotografie che hai scattato siano servite a cambiare in qualche modo l’opinione delle persone?

Non credo abbiano cambiato niente. Il fotogiornalismo è un mezzo di comunicazione, però non si può pretendere che possa cambiare il modo di pensare di società intere.
A volte la guerra è una situazione talmente insolita. Il fotografo ha una particolare possibilità che tanti altri mezzi di comunicazione non hanno, la possibilità di fermare e rivelare i sentimenti del prossimo. In una situazione di conflitto, i sentimenti sono molto più evidenti. Per questo, in guerra è necessario fare un lavoro culturalmente valido, perché se si fa solo un lavoro legato alla cronaca, allora non è interessante.

Il fotogiornalismo è un mezzo di comunicazione, però non si può pretendere che possa cambiare il modo di pensare di società intere.

A te è mai interessato fare fotogiornalismo?

A me interessano le persone che rivelano sé stesse, il giornalismo mi interessa meno. La fotografia è uno dei mezzi più efficaci per mostrare la realtà dei sentimenti. Uno scrittore può inventarli, mentre un fotografo ha la consapevolezza che la macchina fotografica può cogliere e tenere per sempre uno stato d’animo vero che scaturisce da un problema, a sua volta, vero. E alla fine è importante fotografare il fenomeno della realtà, non la realtà.

Che differenza credi ci sia?

È un argomento affrontato da tanti filosofi, anche da Bertrand Russell, che io ho amato molto. Lui diceva che ognuno ha la propria realtà, soggetta all’esperienza di ciascuno. In fotografia si trascende l’aspetto formale della piuttura e ci si inoltra in un aspetto filosofico che solo la fotografia può comunicare.

Quando hai lavorato con gli scrittori, come con Graham Greene in Sudamerica, eravate mossi da motivazioni diverse?

Loro fanno gli scrittori, io faccio il fotografo, è tutta lì la differenza. Con Graham Greene facevamo un lavoro diverso, ognuno aveva le sue idee.

Te la prendi molto quando ti definiscono fotogiornalista?

Mi considero un fotografo che vende le proprie fotografie ai giornali, non un fotogiornalista. Il giornalismo può cambiare la compresione di ciò che io intendo per fotografia. Camus, Moravia, Pasolini erano scrittori che lavoravano con i giornali, ma erano scrittori, non giornalisti. Il giornalismo mi è servito per pagare i conti. Il mio legame con il giornalismo è quello di sopravvivenza ma anche di fascino. Qualsiasi fotografo dovrebbe fare un po’ di giornalismo perché il giornalismo gli insegna come accedere alle cose importanti delle persone.

Qualsiasi fotografo dovrebbe fare un po’ di giornalismo perché il giornalismo gli insegna come accedere alle cose importanti delle persone.

Il giornalista può non vedere la scena, il fotografo deve andare sempre.

No, il giornalista serio la vede, poi la racconta. Lo scrittore può raccontarla in base ai sentimenti in gioco, il giornalista la racconterà in base ai poteri in gioco, hanno obblighi diversi. Graham Greene, nel lavoro che facemmo in Cile, riferendosi ad Allende, concluse l’articolo una poesia di Shelley nella quale c’è una sorta di brindisi alla speranza To hope till hope creates, from its own wreck the thing it contemplates. È una chiusura che solo uno scrittore poteva usare in un articolo.

Se fotografi ciò che succede, penso non resti molto nella memoria. Se invece cogli il contesto, allora il tuo lavoro resta nel tempo, supera la cronaca della giornata.

Sì, non puoi fare solo cronaca. Questo è il problema dei fotografi. E inoltre, se tu non fai fotografie che ti fanno soffermare, che si lasciano contemplare, come diceva Shelley, del tuo lavoro non resta niente.

Questa è l’estetica?

In che senso è estetica?

La forma, la composizione, i colori, le luci, le proporzioni.

Non so se estetica sia la parola giusta. L’estetica a cui ti riferisci è il buon gusto, la costruzione della fotografia. La costruzione è ciò che tu lasci fuori dalla fotografia. Mentre un pittore aggiunge e mette dentro, il fotografo è costretto a togliere.

Tu tendi a riempire l’immagine o a togliere?

Io tendo a togliere.

Ci sono fotografi che aggiungono elementi perché sono convinti che la realtà sia complessa, non riguarda solo un soggetto e pochi piani definiti.

Intanto la realtà è ciò che vedo io. La mia realtà è l’idea che io ho della realtà. Se ho la fortuna di vedere una cosa, quella è la mia realtà. Fare una bella fotografia è un miracolo per un fotografo. Ci sono molti aspetti che accomunano la fotografia, la pittura, la scultura, ma ogni mezzo ha le sue qualità. E i suoi limiti. Con la fotografia ci sono cose che non si possono raccontare, mentre puoi farlo con la scrittura. Io credo che fare una cosa semplice, chiara e lucida sia essenziale. Ci vuole una sorta di ordine mentale per poter creare o comunicare. È questa la difficoltà di un comunicatore.

Fotografi per comunicare?

Sì, il fine di tutto è comunicare un’idea.

Il fine non è creare? E la comunicazione non è una conseguenza?

Certo, parlare solo di comunicazione riduce l’argomento, sembra che ci si preoccupi solo della divulgazione. Ma è un problema di semantica, perché creare e comunicare sono in realtà la stessa cosa. Come fai a creare se non comunichi? Nessuno ti seguirebbe, saresti solo, sarebbe come lavorare nel buio. Al posto di creare, si potrebbe usare la parola innovare. Questo vuol dire che creare sottintende ad una ricerca continua.

Mi incuriosisce il fatto che tu sia andato in guerra con il banco ottico.

Sì, nel 1991 sono partito per la Jugoslavia con il banco ottico. Fu un lavoro molto apprezzato, Newsweek fece quattro pagine, il Telegraph fece dodici pagine con la copertina. Avevo visto in televisione la distruzione immensa che stava avvenendo a Dubrovnik. È una città meravigliosa, io volevo fotografare la distruzione della città e volevo che i dettagli fossero ben visibili. Certo dovevo stare con la testa sotto questo telo nero e fare attenzione al cavalletto. Fotografare col banco ottico è molto diverso dal fotografare con una macchina 35 mm, soprattutto in guerra.

Quando tu prendi una tua fotografia e la estrai da un reportage, la decontestualizzi e la metti in mostra, in quel momento la rendi universale, la innalzi e il luogo, l’anno in cui è stata scattata non hanno più importanza.

Quello è il lavoro di un fotografo, non è certo quello di un fotogiornalista. I giornali a me sono serviti per fare le mie fotografie, poi se quelle fotografie servivano ai giornali per costruire una storia, perché no?
Qualche tempo fa c’è stata una polemica sul Guardian in cui il critico Jonathan Jones ha scritto che la fotografia non era arte. Ho seguito con interesse questa polemica. Molta gente si è ribellata. Io credo che questo sia un momento transitorio molto importante, e discussioni come questa fanno riflettere su un tema. Credo che sia positivo educare la gente a riconoscere una fotografia, a giudicare una fotografia. Io le mie idee precise le ho.

Quali sono?

La migliore fotografia per me è un documento umano di impatto visivo. Documento nel senso che si relaziona all’esistenza. Umano perché racconta lo stato d’animo del prossimo. Con i suoi ritratti Cartier-Bresson ha tentato questo. E tutto questo deve avere un impatto visivo che lo renda memorabile.

Tutti i generi di fotografia possono essere documenti umani di impatto visivo?

La fotografia di moda non potrà mai esserlo. Perché Cartier-Bresson o Eugene Smith non hanno mai fotografato la moda? Perché quel tipo di fotografia non poteva contenere tutto l’aspetto umano che esiste nella storia degli uomini, e quella degli uomini è la Storia della Storia. Un fotografo deve fare delle operazioni culturali per interessarmi. C’è un mondo che si sta richiudendo in ambiti più superficiali perché si ritiene che la massa non sia in grado di capire alcune cose.

Mentre pensi che il sistema culturale abbia il compito di spostare sempre l’asticella un po’ più in là.

Questo dovrebbe essere il compito di tutti, degli scrittori, dei registi, dei galleristi. Il loro compito dovrebbe essere alimentare la curiosità per la conoscenza. Ernst Gombrich, che considero uno dei più grandi storici dell’arte, diceva che i greci avevano l’idea che se tu non produci una cosa che ti meraviglia, la società corre il rischio di perdere un poco di conoscenza.

Se ciò che è importante è l’idea di realtà, quella la puoi costruire.

Ma la fotografia ha una freschezza che le permette di documentare ciò che la gente prova, anziché ciò che la gente fa, senza ricorrere alla costruzione. Il primo fotografo fu Salomon, poi sono arrivati Cartier-Bresson ed Eugene Smith. Loro hanno iniziato a cercare i sentimenti sui volti delle persone, e questi potevano essere trovati senza ricorrere alla messa in scena.

Tu sai riconoscere una bella foto?

So scegliere le foto. A me piace molto riguardare i contatti. Ultimamente riguardavo i contatti delle foto che ho fatto in Vietnam, sono passati quarant’anni e per il giornale farei le stesse scelte, mentre per le mostre ne ho fatte altre. Rivedendo quelle foto, ho notato questi visi dolci, dove c’era più sentimento e ho scelto una decina di fotografie il cui significato era: queste persone hanno combattuto contro i giapponesi, poi hanno avuto la guerra di liberazione contro i francesi, poi ci sono stati i bombardamenti degli americani. E nonostante tutto, quando ho riguardato i contatti, ho visto persone che conservavano questi volti leggeri, intrisi di grazia, forza e bellezza. Erano gli stessi sguardi che potevi trovare qui in Italia, dopo la guerra, in una società agricola fatta di lavoratori. Sono le analogie che trovi attraverso la Storia dell’umanità. È questo che mi è sempre interessato cercare, ad un certo punto è quello che interessa a te che conta, è questo che è intellettualmente stimolante.

L'articolo Romano Cagnoni: in guerra trovi l’essenziale umano proviene da Maledetti Fotografi.

Mai dire mai. Ho imparato che spesso e volentieri all’ultimo minuto tutto cambia o potrebbe cambiare. Quando sono sul posto, parte quindi un calcolo delle probabilità, so che mi tuffo in una situazione in cui anche se tutto volge al peggio e sembra impossibile, non devo mai diventare pessimista. Altrimenti rischio di stare a casa. Non bisogna mai pensare se e ma prima di fare una cosa, prima devi andare. Contrariamente ad altri tipi di giornalismo, fare fotografia significa portare la tua presenza fisica in quel posto. Quindi stare in ufficio e pensare che non ci siano possibilità di realizzare il servizio, non è possibile. Bisogna alzarsi, correre, arrivare e guardare.

Contrariamente ad altri tipi di giornalismo, fare fotografia significa portare la tua presenza fisica in quel posto.

Questo deve fare i conti l’attività imprenditoriale, con costi e ricavi.

In realtà per me l’attività imprenditoriale non esiste. Io sono un fotogiornalista, non un imprenditore. Ho vissuto per trent’anni di fotogiornalismo, e tutt’ora i giornali sono i miei committenti principali. La mia agenzia è strutturata per andare avanti da sola, il lato imprenditorale non ce l’ho, ho organizzato la mia struttura in modo che possa andare avanti anche senza di me.

Quando hai deciso di organizzarti in una agenzia?

Alla fine degli anni ’80 a Firenze sono nati alcuni quotidiani che mi chiedevano di coprire la cronaca locale della città. Ho capito che era una cosa che non potevo fare da solo, non potevo dare disponibilità ventiquattr’ore su ventiquattro, volevo essere libero di partire e realizzare un servizio da qualche altra parte. Così mi sono organizzato con altri colleghi. Ho capito che era necessario lavorare con altri.
Oggi, comunque, devo avvalermi di altri collaboratori su molti servizi, ci sono state occasioni in cui ho realizzato reportage con squadre d’assalto di sette persone.

Ad un certo punto hai capito anche che le foto dall’alto avevano più mercato ed è nato il tuo stile, la fotografia aerea degli eventi. Che poi è evoluto nella fotografia zenitale.

Sono sempre stato un indipendente e riuscivo a vendere una foto solo era diversa da quella di tutti gli altri colleghi, altrimenti non avrebbe avuto mercato. Quindi ho capito che in molte situazioni la cosa più immediata era alzarsi in cielo per avere una prospettiva diversa. È spesso più significativa una fotografia scattata dall’alto piuttosto che una scattata dal basso, o comunque quella dall’alto la fanno in pochi.
Da lì sono nate le foto aeree degli eventi di cronaca. Ho documentato la stagione degli omicidi di mafia in Sicilia, la strage di Capaci, i terremoti principali di questo trentennio. Poi ho scoperto che lo Zenit, ovvero la ripresa perpendicolare, è una prospettiva ancora diversa e che a livello grafico offre un impatto dimensionale totalmente opposto a quello che si vede dal basso. È così che ho iniziato a fare un lavoro sulle fotografie zenitali.

È spesso più significativa una fotografia scattata dall’alto piuttosto che una scattata dal basso, o comunque quella dall’alto la fanno in pochi. Da lì sono nate le foto aeree degli eventi di cronaca.

Hai sempre poco tempo per organizzare i tuoi lavori. Come fai a far convivere uno stile trentennale coerente, riconoscibile, con l’immediatezza del portare a casa la fotografia?

Il mio filo conduttore è cercare di perseguire sempre questa filosofia di portare a casa lo scatto. Il nostro è un mestiere in cui bisogna vivere giorno dopo giorno, essere sul posto e scattare la foto. Cerco di organizzarmi nelle situazioni più impossibili ad arrivare in cielo per ottenere la fotografia. A costo di non riuscirci e di non aver fatto nulla di più ufficiale dal basso.

Ti preoccupa che le tue fotografie restino nel tempo?

Io documento un momento. E, in questo lavoro di documentazione, faccio fotografie che interessano prima di tutto a me. Se poi durano nel tempo è un aspetto in più.

I giornali ti chiedono di innovare?

Certo, chiedono quella implementazione personale che ti permette di vedere diversamente le cose. Su un evento come un matrimonio, o un’elezione politica, l’implementazione fotografica la tiri fuori tu. Quando il direttore di una testata ti dice fotografa un barcone di migranti e tu riesci a fotografarlo zenitalmente, il lavoro acquista tutta un’altra prospettiva. Questa è la tua implementazione ed è quella che vuole un giornale quando ti chiama. Il giornale sceglie un fotografo per la sua personalità.

In questo, in realtà, c’è molta imprenditorialità.

In realtà vedo poche sfumature nel mio modo di lavorare, o si fa o non si fa. Da come hai iniziato questa intervista sembrava che ci fosse solo la differenza tra arrivare subito o non arrivare, tra avere e non avere la foto. E alla fine è vero, il fotogiornalismo ha un suo modus vivendi che è la foto va portata a casa, punto. La foto o c’è o non c’è. L’utente finale compra il giornale e guarda un’immagine. Il fotografo può anche raccontare che non è riuscito a fare la foto per mille motivi, ma chi la fa in quel momento ha il documento e chi non la fa ha le mani vuote.

E alla fine è vero, il fotogiornalismo ha un suo modus vivendi che è la foto va portata a casa, punto. La foto o c’è o non c’è.

Se non avessi un approccio italiano, che in qualche modo sa improvvisare, come faresti?

La progettualità c’è sul dire come faccio ad arrivare sul posto, poi vedo che tutto dipende dall’estro e dall’inventiva. La caparbietà del carattere mediterraneo di noi italiani fa buona parte di questo gioco. Nelle paparazzate, i fotografi che hanno fatto i più grandi scoop in maniera acrobatica, travestendosi, inventando strategie, sono fotografi italiani. Noi siamo abituati ad arrangiarci in maniera abbastanza approssimativa, il che è un difetto, ma d’altra parte ti aiuta ad arrivare al risultato in maniera più veloce di chi è invece un sistemista che deve sempre strutturare un progetto con molti ingredienti L’approssimazione ti può aiutare ad essere più immediato, con tutti i rischi che ne conseguono.

Rischi mai di essere condizionato da chi è coinvolto nella realizzazione del servizio?

Temo molto questa cosa, e a volte il condizionamento è positivo, a volte negativo, a volte involontario. La foto del barcone allo Zenit che ha vinto il World Press Photo è stata scattata da me, ma il novanta per cento del merito è del pilota di quell’elicottero che in quel momento è riuscito a portarmi esattamente sullo Zenit, se quel pilota fosse stato inclinato di dieci gradi o più distante di venti metri, quella foto non l’avrei mai fatta. Questo è un condizionamento positivo. Altre volte succede che entri in un carcere e non riesci a fotografare detenuti riconoscibili, allora dovrai studiare il taglio del reportage tenendo conto di questi condizionamenti esterni.

Quando un lettore guarda la tua foto si chiede come avrà fatto. A te questa domanda sta bene o preferiresti che si parlasse della fotografia?

Credo sia un valore aggiunto. Quando guarda la Cappella Sistina, oltre ad ammirare l’opera, il pubblico si chiede come avrà fatto Michelangelo una volta nella vita a realizzare quest’opera. Fa parte del gioco. Lo spettatore che guarda un’opera si domanda sempre come ha fatto a realizzarla. È uno degli ingredienti di lettura di una fotografia.

Quando ti trovi in emergenza, o in pericolo, che cosa salvi del tuo bagaglio?

Tante volte in aereo mi sono domandato cosa avrei salvato in caso di ammaraggio, quando ti dicono di lasciare a bordo zainetti, giubbotti… Io mi domando come farei a lasciare le mie macchine fotografiche nella cappelliera. È una domanda che mi pongo spesso. Se d’istinto devo salvare qualcosa, salvo la scheda che contiene le foto. Se scendo ad un autogrill, le schede preferisco portarle dietro, il lavoro non si può realizzare un’altra volta.

Pensi che il tuo lavoro sia evoluto in questi trent’anni?

Sono diventato più indipendente. Prima ero molto legato ai giornali che dovevano chiamarmi e passarmi dei servizi. Poi, con la mia agenzia, grazie ai fotografi con cui collaboro, ho capito che a cinquantuno anni devo dedicare più tempo alla mia struttura, devo per esempio seguire i giovani che crescono.

Le tue fotografie circolano molto. Ci sono temi che affronti, come il gossip, che sono fatti per essere diffusi, replicati, condivisi. Rispetto al passato, oggi fai più attenzione alla tutela commerciale del tuo lavoro?

Sì, il problema esiste, ma non me lo pongo. C’è tanta facilità del riprodurre un’immagine via web. Ma è anche vero che non puoi pensare di passare il tempo a perseguire queste cose, che comunque non sono redditizie al punto da tutelarle sistematicamente.

I giornali ti chiedono lo stesso tipo di fotografia di trent’anni fa?

Le fotografie che chiedono i giornali sono sempre le stesse. Il giornale vuole qualcosa di importante e di unico anche nella banalità. La necessità di stampare su carta qualcosa che faccia vendere più copie c’è sempre. E per vendere più copie bisogna fare qualcosa di unico. Alla fine i giornali hanno bisogno di foto capaci di lasciare una traccia emotiva nel lettore che le guarda.

L'articolo Massimo Sestini: il mio fotogiornalismo, essere sul posto proviene da Maledetti Fotografi.

In realtà le immagini scattate nella natura che hai visto in questa mostra fanno parte della mia produzione più recente.  Negli ultimi due anni ho iniziato a cercare nuove location più legate alla natura. Quello che mi affascina della fotografia è che non sai mai lungo quale strada domani potrai sviluppare un lavoro, che cosa ti interesserà domani.

Nei primi anni della tua produzione sei stato più attratto dai luoghi abbandonati.

All’inizio fotografavo grandi spazi industriali, luoghi abbandonati, castelli, location che andavano in contrasto con la delicatezza delle modelle. Qui trovavo molti dettagli che riempivano l’immagine. Oggi, quando sono circondato dalla natura, penso che le mie fotografie contengano meno dettagli e che questo dia all’immagine una maggiore potenza.

All’inizio fotografavo grandi spazi industriali, luoghi abbandonati, castelli, location che andavano in contrasto con la delicatezza delle modelle.

Una delle cose che ripeti è what you see is what you are. È qualcosa di possibile nell’advertising e nella fotografia di moda?

Questo è un punto molto importante del mio lavoro. Non ho mai fatto una distinzione tra gli incarichi commerciali e la mia ricerca artistica personale. Molti fotografi fanno questa distinzione. Ma quando costruisci dentro di te delle visioni, delle scene, dei sogni, allora cerchi di portare questa visione nel tuo lavoro commerciale, naturalmente se il budget lo consente. Ma quale era la domanda?

Se è possibile essere fedeli a what you see is what you are anche quando fai fotografia per l’advertising e per la moda.

Il mio segreto è annotare ogni idea, ogni cosa che mi viene in mente, ogni scenario e, quando ho un nuovo assignment, cerco di far quadrare la mia idea con il brief che ricevo. Quando questo match funziona perfettamente, allora realizzo una fotografia che corrisponde in pieno alla mia visione.

Infatti, chiedo spesso ai fotografi come si sentono quando espongono in una mostra una foto estratta da un lavoro più complesso come un editoriale o un reportage.

Quello che ho imparato da Helmut Newton è che ogni immagine può essere estratta da un lavoro articolato e deve contenere in sé una storia. La prima volta che ho visto i suoi lavori, ho realizzato che riusciva a raccontarmi una storia in una singola fotografia, una storia che l’osservatore può poi sviluppare. La fotografia è il cancello dell’immaginazione. Penso che i migliori fotografi siano coloro che stimolano la tua immaginazione in una singola foto, non in una serie.

Quello che ho imparato da Helmut Newton è che ogni immagine può essere estratta da un lavoro articolato e deve contenere in sé una storia.

Pensi che la teatralità presente nelle tue foto sia un ritorno allo stile di Helmut Newton, ma anche di Lachapelle, dopo anni di fotografia in ambienti più privati, meno scenografici?

Ciò che mi attrae non è la realtà, non è vita reale. È il mondo che posso creare con la mia immaginazione.

Tu e la tua squadra ricreate questo mondo.

Naturalmente, mi fa molto piacere che tu ne parli. Il risultato finale è frutto di un forte lavoro di squadra, ogni persona aggiunge qualcosa al lavoro e senza questo team così coordinato non si potrebbe raggiungere questo risultato.

Lavori sempre con le stesse persone?

Ogni volta che è possibile, sì. Ma è anche molto interessante incontrare nuove persone, aprire nuovi orizzonti e ottenere nuove esperienze.

Come individui le location?

Nel mio lavoro, non sono le persone, ma sono le location ad ispirarmi. Normalmente esploro le location almeno il giorno prima dello shooting, per ottenere informazioni, questo è il minimo. Fare le cose in modo spontaneo è più divertente, ma il risultato è non è certo e il lavoro è stressante. Vedo un luogo e immediatamente immagino che cosa potrebbe accadere lì. Inoltre, lo immagino già in bianco e nero.

Pensi che la tua fotografia possa esistere senza le persone?

Può essere un buon esperimento. Come ti dicevo all’inizio, mi piace esplorare e tentare nuove strade.

Nella fotografia con il grande albero, la donna è quasi nascosta.

Esattamente, è un percorso che sto sviluppando.

Nel tuo sito internet ci sono molti video.

Ogni volta che posso, invito un cameraman sul set perché trovo che il video sia un complemento fondamentale del mio lavoro. Le persone sono molto interessate a come si è arrivati ad una certa fotografia.

Infatti, la domanda che ci poniamo di fronte ad una foto è: come ha fatto?

E il video è anche un ricordo di ogni lavoro. Mentre scatto, a volte non mi rendo conto di tutto ciò che c’è intorno, mentre quando riguardo il video mi tornano in mente il divertimento, lo stess, le scelte, i movimenti che hanno portato alla fotografia.

La fotografia di moda o di advertising è spesso plastica, definitiva. Il video fa capire il contesto.

June e Helmut Newton hanno fatto video che ci hanno fatto capire quale era l’approccio alla vita di Helmut Newton. E se si comprende il suo approccio alla vita, si comprendono le sue fotografie.

Come hai incontrato June Newton?

June mi è stata presentata quattro anni fa, qui a Berlino, in occasione di una mostra. L’ho incontrata poi nella sua casa di Montecarlo, avevo con me il moke up del mio libro, ero terrorizzato, perché si sa che June dice sempre quel che pensa. Mi ha detto che apprezzava la mia fotografia ma che non avrebbe potuto fare nulla per me. Quando lo scorso anno è uscito il libro, gliel’ho spedito e lei ha deciso di invitarmi a far parte di questa grande esposizione alla Fondazione, insieme a Frank Horvat ed Helmut Newton.

È una grande responsabilità per i tuoi lavori futuri.

Infatti, penso sia una grande responsabilità, non posso deludere una persona come June che ha creduto nel mio lavoro. Continuerò a fare il mio lavoro come so farlo, e soprattutto cercherò di svilupparlo nella giusta direzione.

L'articolo Szymon Brodziak: la fotografia è il cancello dell’immaginazione proviene da Maledetti Fotografi.

Ho lavorato a Milano by Maurizio Galimberti per cinque anni, almeno per quanto riguarda i mosaici, mentre le immagini singole nascono ancora prima. Questo libro va sfogliato come un catalogo d’arte che raffigura un insieme di pezzi, ogni mosaico va letto per conto proprio.

Quante opere contiene il libro?

Sono circa settanta pezzi. È un progetto nato nel 2010 con Fulvio Frigerio di Monomilano e poi StarHotels ha deciso di produrre il libro. È un omaggio a Milano nei mesi dell’Expo. In realtà non ho mai visto bene Milano, finché nel 2010 non ci sono venuto a vivere e mi è piaciuta da subito. A Milano il bello c’è. L’Italia e Milano rappresentano il bello del vivere in questo momento.

Perché i tuoi grattacieli si muovono?

I grattacieli devono muoversi perché il concetto è suonare la musica, salire e scendere, è muoversi nel ritmo. Non sono David Hockney che taglia la realtà in una forbice, io lavoro portando la realtà in una dimensione che sta tra il Futurismo e Duchamp. Nella mia realtà vado da un punto all’altro e quando mi muovo c’è sempre un salire e scendere, un ritmo.

I grattacieli devono muoversi perché il concetto è suonare la musica, salire e scendere, è muoversi nel ritmo.

Il 7 maggio inaugurerai una mostra alla DaDAEast Gallery di Milano e il titolo è proprio Metamorfosi. La città che sale, in cui verranno esposti mosaici, Polaroid maxi-formato e ready-made inediti su Milano.

Sì, perché questa è la Milano che vedo io, e in genere è così che vedo la città. Nelle mie foto di Milano o di New York, c’è lo stesso movimento che trovi nella Città che sale di Umberto Boccioni. È una danza, mi piace far ballare i grattacieli.

Penso che la tua fotografia sia molto fisica, tu fotografi in movimento, le tue gambe sono il tuo grandangolo e il tuo teleobiettivo.

Quando faccio i ritratti addirittura mi appoggio alla persona, quando faccio le architetture scatto rapidamente, sempre in sequenza e il movimento che faccio è una sorta di danza per fotografare.

Anche l’incisione sulle Polaroid singole è qualcosa di fisico.

Questa sorta di incisione rende unica la Polaroid. Qui le mie contaminazioni sono più legate al cinema, ad Antonioni, Rossellini, ma anche a Wim Wenders e Kaurismaki. Il fatto di manipolarle e di inciderle è una sorta di pranzo che faccio con l’opera, scatto la fotografia e poi cerco di mangiarla con la mia manipolazione, cerco sempre di entrare nella fotografia con la mia energia e fantasia.

Tu guardi e controlli ciò che hai scattato o continui a scattare finché non credi di aver ottenuto ciò che immaginavi?

Se sono a New York e decido di fare dieci mosaici, cerco di guardarli tutti perché questo mi permette di capire quale è la mia visione della città in quel giorno. Diventa quindi un work in progress mentale, faccio un mosaico e poi ne faccio un altro di conseguenza, e poi un altro ancora sulla base del mio stato d’animo e del mio pensiero sui precedenti.

Il pubblico che osserva l’opera riesce a leggere questo percorso?

Sì. Si può vedere che la produzione è stata realizzata nello stesso giorno. A seconda della giornata, i mosaici hanno più o meno ritmo o sono più o meno grandi.

Ti capita di sapere già che cosa andrai a fotografare?

Non puoi mai decidere prima che cosa fare. Quando sono sul campo, scatto. Anche Robert Frank, quando è entrato all’ICP di New York, diceva che non riusciva a decidere il giorno prima che cosa fotografare.

Non puoi mai decidere prima che cosa fare. Quando sono sul campo, scatto.

E butti via molte fotografie?

Raramente mi capita di buttare via i lavori, in tutta la mia vita avrò buttato via dieci o quindici mosaici. Se decido di fare un lavoro, raramente non mi soddisfa il risultato.

Ti ispiri a Robert Frank, lo hai appena citato, un fotografo che ha lavorato prevalentemente sul reportage e sui simboli di una nazione. Il tuo lavoro è diverso.

Mi ispiro a livello di intenzioni progettuali. Quando ha fatto The Americans quello che ha trovato era diverso da ciò che pensava di trovare. Non posso pensare di pensare oggi ciò che voglio fotografare domani, altrimenti non fotografo la realtà, ma i suoi preconcetti.

È un approccio che va poco d’accordo con i lavori su commissione. Probabilmente è per questo che sei l’unico fotografo a cui viene chiesto di reinterpretare il brand, non solo di valorizzarlo o di collaborare ad una campagna.

Lo penso anche io. L’altro giorno ho fatto una borsa per Vionnet, e l’ho inserita in un manifesto che sta tra Braque e Picasso, infatti l’ho chiamato il mio tributo a Braque e Picasso. Se avessero voluto la borsa in still-life non si sarebbero rivolti a me. Cerco di portare gli oggetti in una mia visione. Tutto è utile e buono per entrare nella mia pancia.

Torni a fotografare i luoghi che hai già fotografato?

Ci sono luoghi che sono la mia palestra, in cui torno, come il Flat Iron o il Guggenheim a New York. Sono luoghi ai quali, quando ti approcci, sai sempre che andrai ad migliorare la tua progettualità.

Perché realizzi spesso tributi a fotografi e ad artisti?

Il tributo è far capire che interagisci con la progettualità e la visione di un artista. Fai capire che quell’artista in qualche modo ti ha contaminato. Sicuramente i miei tributi agli artisti si riconoscono nell’estetica, mentre i miei tributi ai fotografi si esprimono più nella progettualità.

Parliamo delle tue didascalie. Al di là di quelle finalizzate all’archiviazione, pensi che siano parte della tua opera?

Ci sono didascalie che, anche nel titolo, trasmettono la mia sinergia con l’opera. È come se l’opera fosse una caramella che bisogna avvolgere nella sua carta. Curo molto la didascalia, anche da un punto di vista grafico.

Le tua foto potrebbero vivere anche senza le didascalie?

Sì.

Dal tuo progetto con le pellicole Impossibile sono nate scansioni e ingrandimenti in cui hai valorizzato un difetto di fabbrica.

Quelle foto hanno una storia molto interessante. L’Impossible era ripartita a fare il bianco e nero e quindi ci siamo trovati in un momento in cui non c’erano più le Polaroid, e la fotografia istantanea stava ripartendo da zero, dai bianco e nero slavati, dalle patine di giallo, dai toni più leggeri. È come se mi fossi ritrovato io stesso all’inizio della storia della fotografia, quando stavo cercando un percorso progettuale e quando sperimentavo per trovarlo, ma potevo avere nello sguardo i miei trent’anni di esperienza.

Dai un grande valore al pensiero, allo stato d’animo, all’istinto e poco al mezzo. Tuttavia il tuo lavoro non può prescindere dalle macchine fotografiche che usi.

Il dialogo con il mezzo è fondamentale. La macchina fotografica si piega a me e io mi piego alla fisicità del mezzo. La Polaroid è una pellicola sempre molto sensibile ai fattori esterni, a Parigi quando faceva freddo uscivano dei viola e dei blu meravigliosi, quindi cercavo situazioni più evocative.
Quando lavori con la Polaroid l’occhio impara a vivere in simbiosi con il mezzo fotografico e viceversa, ed entrambi tirano fuori quello che hai dentro. E il fatto che la Polaroid cambi nel tempo, rende l’opera un oggetto prezioso, da cullare e coccolare.

Il dialogo con il mezzo è fondamentale. La macchina fotografica si piega a me e io mi piego alla fisicità del mezzo.

Quando fai i ritratti, come fai ad individuare il dettaglio più significativo di una persona?

Nel suo silenzio interiore. Quando i miei soggetti cercano di ridere, di trovare una posa, quando all’inizio si danno un contegno, non mi interessa, infatti inizio spesso a fotografare dai capelli. Poi quando restano in silenzio, allora esce fuori chi sono queste persone. Non parlo molto con i soggetti che fotografo, non devo scrivere un articolo su di loro, per fare fotografia riesco a lavorare con il loro silenzio. Questo discorso del silenzio interiore è molto importante, ma l’ho scoperto negli anni. Quando ho fotografato Mario Giacomelli, ventidue anni fa, non avevo ancora chiaro il concetto del silenzio, e probabilmente, se lo avessi saputo, avrei ottenuto un altro risultato.

Inoltre ti concentri su dettagli che spesso sono oggetti, un orologio, un paio di orecchini…

I miei ritratti sono ritratti della memoria, e mentre il soggetto cambia, l’oggetto resta. Noi cambiamo e gli oggetti che sono con noi restano sempre uguali. Sono gli oggetti di affezione che accompagnano la vita delle persone e che restano immobili, ed è questo interessa la memoria delle persone.

Ogni fotografo, ogni artista, ha una disciplina di riferimento laterale che lo guida e che non è la fotografia. Quale è la tua?

Innanzitutto il mio star bene fisico. Poi sicuramente la mia musicalità interiore, il mio ritmo. E poi il feeling con il mezzo, con la Polaroid appunto. Lo shooting è un fatto meccanico, ma è la bellezza del mezzo che ti coinvolge. Tra i mosaici fatti con la Polaroid e quelli fatti con la Fuji puoi vedere differenze non solo estetiche, ma anche di ritmo, perché la Polaroid ha un ritmo diverso dalla Fuji.

Quando guardi una tua fotografia per la prima volta, che cosa guardi?

Non guardo il soggetto, cerco di vedere se mi dà emozione. Ad ogni foto è legato un ricordo, un viaggio, una situazione, una persona. Invece, se guardo una foto dopo vent’anni, cerco di capire se mi piace ancora.

C’è molta progettualità nel tuo lavoro, ma anche tanta estetica.

Assolutamente. Il contenuto deve viaggiare con la forma, e tutti e due devono viaggiare con l’estetica. Dicevano che Picasso era un anti esteta ma nel tempo si è dimostrato che Picasso era il re dell’estetica. La sua leggerezza, il suo equilibrio, erano estetica. Nelle mie fotografie c’è un forte rigore estetico.

Sei istintivo e coerente da trent’anni. Riesci a far a convivere istinto e coerenza?

Ho molto rigore, un rigore progettuale. Chiaramente, negli anni, a seconda del mio umore, a seconda del mio stato d’animo, il mio lavoro si è modificato, ma la progettualità è coerente. Io per primo mi devo riconoscere, cerco la coerenza.

L'articolo Maurizio Galimberti: mi piace far ballare i grattacieli proviene da Maledetti Fotografi.

Sono alla ricerca di paesaggi particolari e sono attratto dalle atmosfere che ruotano intorno a questi paesaggi. Prima degli anni 2000 mi occupavo di fotografia di viaggi, di ritratti, poi ho dato iniziato questo lavoro di ricerca sul paesaggio, iniziando a fotografare i paesaggi americani con lo stile classico degli autori americani. Nel lavoro White World c’era una ricerca esasperata delle separazioni tonali, tutte realizzate in camera oscura, e nel tempo il mio lavoro è andato verso i maggiori contrasti, più forti, una ricerca di atmosfere diverse.
Ultimamente questi paesaggi stanno assumendo forme più astratte, si identificano meno con i luoghi.

La camera oscura è parte integrante del tuo processo creativo?

Assolutamente sì. Io applico il sistema americano, ho avuto la fortuna di avere grandi maestri, John Sexton e Alan Ross, assistenti di Ansel Adams, che mi hanno aperto alla fotografia analogica in bianco e nero. Partendo da questa scuola, la camera oscura ha avuto sempre più un peso importante nell’elaborazione dei miei lavori. Lavoro solo in analogico.

Io applico il sistema americano, ho avuto la fortuna di avere grandi maestri, John Sexton e Alan Ross, assistenti di Ansel Adams, che mi hanno aperto alla fotografia analogica in bianco e nero.

È una questione di principio o più pratica, legata al risultato che vuoi ottenere?

Entrambe le cose. Intanto c’è un approccio diverso lavorando in pellicola con il grande formato. C’è una lentezza delle operazioni, occorrono quindici o venti minuti per uno scatto, e tutto questo è distante da chi fotografa in digitale e ha la possibilità di fare nello stesso tempo venti scatti e poi selezionare in una fase successiva.
Per quanto riguarda l’utilizzo dei mezzi, c’è poi un discorso di affezione, sono legato all’utilizzo di questi materiali. Credo che oggi la tecnica digitale consenta di ottenere ottimi risultati, ma mio avviso c’è ancora una forte differenza di qualità sulle stampe. Siccome il mio lavoro si concretizza in una stampa, allora lì vedo la differenza. Infine, per chi si approccia al mercato attraverso le gallerie, una stampa analogica ha un valore maggiore rispetto ad una digitale.

Credi sia importante definire i luoghi in cui sono state realizzate le tue fotografie o cerchi di decontestualizzare?

Per quanto mi riguarda tendo assolutamente a decontestualizzare. Guardando i miei lavori credo si faccia fatica a riconoscere i luoghi. A parte Golden Light, una scattata in Islanda, gli altri lavori sono realizzati in tutto il mondo, soprattutto After Dark, il lavoro che sto preparando. In After Dark le immagini hanno in comune atmosfere e suggestioni che non sono legate a nessun luogo. Creo inoltre dittici di immagini scattate in luoghi molto diversi, dalla Hawaii alla Thailandia. Non è il luogo che ha importanza, ma la sua atmosfera e le similitidini grafiche.

Per quanto mi riguarda tendo assolutamente a decontestualizzare. Guardando i miei lavori credo si faccia fatica a riconoscere i luoghi.

Anche per i tuoi collezionisti non è importante il luogo?

Il pubblico ha una certa curiosità nel conoscere i luoghi. A volte si crea un legame affettivo tra il luogo e le persone. Ognuno di noi ha stereotipi a cui fa riferimento, e quando guarda un’immagine cerca di ritrovarsi secondo quella che è la sua visione. Io cerco di sorprendere l’osservatore mostrando alcuni luoghi in una visione diversa, per esempio nel lavoro Golden Light ho fotografato l’Islanda in una chiave molto particolare.

Uno degli aspetti più interessanti del tuo lavoro è ciò che non si vede: il tempo. Che funzione ha il tempo nelle tue immagini?

Intanto per me la fotografia è fermare il tempo, a differenza di altre forme di comunicazione si tratta di fermare un istante e rappresentarlo. Più che di tempo, però, parlerei di movimento. Per me la fotografia ferma un attimo, è riferita ad un singolo momento.

I grandi spazi che fotografi trovano la loro espressione in stampe di grande formato o ritieni le due cose indipendenti?

I formati in cui lavoro sono il 50×60 e il 70×100, formati già abbastanza impegnativi per la camera oscura. Per la Biennale di Venezia sto preparando un’opera più grande, due metri per uno di altezza. La realizzo in camera oscura, sono tre pannelli affiancati.
Ultimamente c’è una forte richiesta del mercato nel fare stampe grandi e io condivido poco questa tendenza. Una stampa piccola costringe l’osservatore ad avvicinarsi e ad entrare di più nel mondo fotografato.

Quanto tempo hai lavorato su un progetto come The beauty between order and disorder che presenterai a maggio a Venezia al Centro Culturale Candiani?

Questo progetto racchiude opere tratte da miei lavori precedenti. È stata fatta una selezione di stampe che rientravano in questo tema della bellezza e del disordine. Si tratta di oltre sessanta opere ed era già in cantiere prima della conferma della mia presenza in Biennale all’interno della mostra Present Nearness curata da Susan Mains e Francesco Elisei.

In passato hai lavorato anche sui ritratti. È cambiato molto il tuo approccio alla fotografia quando sei passato dai ritratti al paesaggio?

Moltissimo. Sono due lavori completamente diversi, richiedono approcci diversi e attrezzature diverse. Quando realizzavo ritratti lavoravo con una Reflex Canon 35mm e dovevo avere necessariamente questa attrezzatura per ottenere velocità di scatto.  Invece, per quanto riguarda la fotografia di paesaggio, il tempo è un fattore secondario, si può studiare la scena, tornare in un altro momento, scegliere la luce con una maggiore calma.
Per quanto riguarda la ricerca dei soggetti, l’approccio non è molto differente. Anche quando partivo per fare reportage di viaggio, alle spalle c’erano un progetto ed una ricerca ben precisa. I libri che poi ho pubblicato, Swahili è realizzato in Africa ed è una ricerca su una serie di tribù africane, alcune di esse a rischio di estinzione che ho cercato in luoghi molto difficili da raggiungere, tutte localizzate nell’area sud-est dell’Africa e accomunate dalla lingua Swahili.
Anche il progetto sulla Cina aveva come concept la ricerca delle cinquantasette minoranze etniche che vivono quest’area del mondo. È una moltitudine di popoli che ancora oggi conserva la loro originalità etnica. È straordinario vedere come queste popolazioni riescono a sopravvivere a conservare la loro etnia anche sotto le grandissima pressione del governo cinese. Una ricerca durata tre anni.

C’era quindi una ricerca sociale ed antropologica nei tuoi primi progetti che nei paesaggi non c’è.

Nei paesaggi c’è assolutamente l’assenza dell’uomo. Anche se alcune volte la presenza dell’uomo può essere suggerita da determinati elementi, prediligo i paesaggi naturali incontaminati.

Perché è così importante l’influenza americana, da Edward Weston ad Ansel Adams, nella tua ricerca fotografica?

Ho incontrato Kim Weston durante uno dei miei primi viaggi americani dedicati alla fotografia. Ho così scoperto la cultura americana della fotografia, molto diversa dalla mia cultura della fotografia. Mi ha attratto questo modo di interpretare la fotografia, in termini di approccio visuale dell’immagine.
Da lì è partito il mio interesse e ho cominciato a studiare con questi maestri. Ho approfondito l’aspetto tecnico e la grammatica della fotografia in bianco e nero, che nella scuola americana è declinata ai massimi livelli. Quando ho incontrato queste persone pensavo di saper fotografare e pensavo di saper stampare. Mi sono reso conto che sapevo fotografare poco e che non sapevo fotografare per niente.
Questa cultura mi ha appassionato e ho iniziato ad apprendere tutti i metodi che mi consentivano di raggiungere i risultati estetici che vedevo nelle loro stampe ma che non sapevo raggiungere in termini qualitativi.

Ho così scoperto la cultura americana della fotografia, molto diversa dalla mia cultura della fotografia. Mi ha attratto questo modo di interpretare la fotografia, in termini di approccio visuale dell’immagine.

Quanti anni fa ti sei avvicinato a questo metodo?

Una decina di anni fa. Il mio percorso fotografico è cambiato completamente, sono cambiate le attrezzature, i materiali, le tecniche.

Se oggi riguardi ai tuoi primi lavori, continuano ad appartenerti?

Assolutamente sì. Sono cose diverse. In quei lavori c’è comunque tanto della mia vita e del mio lavoro fotografico, sono lavori fatti con una forte emozione. Il lavoro degli ultimi dieci anni è totalmente diverso, oggi c’è una ricerca più poetica, più astratta, più personale.

L'articolo Francesco Bosso: la scuola americana nella mia fotografia di paesaggio proviene da Maledetti Fotografi.

Non è vero. Forse è così nel presente, ma nel passato il fotogiornalismo ha avuto una sua forte valenza. La strage di Mỹ Lai in Vietnam è stata conosciuta dall’opinione pubblica americana grazie al lavoro dei fotogiornalisti. Eugene Smith, con il suo lavoro su Minamata, ha portato alla luce i versamenti inquinanti nelle acque di quei territori. Ci sono decine di esempi.
Probabilmente il fotogiornalismo è diventato ininfluente oggi perché i media hanno smesso di fare informazione, soprattutto una certa carta stampata.
Non ci sono più i contenitori, ma i fotogiornalisti continuano ad esserci, solo che fotografano storie che non trovano poi spazio sui giornali.

Probabilmente il fotogiornalismo è diventato ininfluente oggi perché i media hanno smesso di fare informazione, soprattutto una certa carta stampata.

Manca il committente?

Chi ha fallito è l’editoria, non il fotogiornalismo.

L’editoria in generale o l’editoria italiana?

L’editoria italiana non ha mai avuto voce in capitolo in termini internazionali. In Italia la figura del fotografo non è mai stata considerata, quando andavo in giro con un giornalista, il più delle volte io ero il suo fotografo, e, non il collega fotogiornalista.

Oggi però i fotogiornalisti italiani sono tra i più interessanti al mondo.

Sì, ma non esiste una scuola italiana, non esistono università in cui si studia fotogiornalismo come negli Stati Uniti o in altri paesi all’avanguardia. Non sono i giornali italiani, soprattutto oggi, addetti alla formazione delle nuove leve, e nel passato l’unica scuola di fotogiornalismo italiana, è stata quella dei paparazzi a Roma, anche se vilipesa, ha creato un genere, poi ripreso a livello internazionale, come cronaca leggera, o meglio rosa.
Molti fotogiornalisti italiani non si sono formati in Italia, Romano Cagnoni si è formato in Inghilterra, come pure io, o anche Mitideri e altri. Gli Alex Majoli, i Paolo Pellegrin, si sono formati in Magnum, lavorando per la stampa americana e anche quelli cresciuti in Italia, in Contrasto, come Francesco Zizola, Luigi Baldelli e  altri, sono cresciuti avendo sempre uno sguardo sull’estero.

Siamo a Pietrasanta e hai appena inaugurato la tua mostra a Seravezza Fotografia. I fotoreporter espongono i loro lavori più completi nelle mostre anziché pubblicarli sui giornali.

Io parto dal presupposto che se faccio un lavoro giornalistico, lo faccio prima di tutto per me stesso, vedere con i miei occhi ciò che accade, conoscere delle verità che non siano quelle raccontate da altri, e questo lo si capisce stando sul posto. A quel punto potrei anche non fotografare, ma essendo la fotografia il mio lavoro, fotografo affinché la storia che realizzo sia divulgata attraverso i media, in particolare sulle pagine dei settimanali con cui mi sono sempre rapportato, anche se poi utilizzano solo cinque o dieci foto, che da sole non raccontano tutto il lavoro.
È anche alla bravura del fotografo sintetizzare tutto in poche immagini. 
Quando fai una mostra o un libro fotografico, allora lì metti in luce tutto quello che è stato realizzato e non mostrato.
Io personalmente, preferisco vedere le mie foto su un giornale, più che altro per un motivo di diffusione: se pubblico su una rivista ho la consapevolezza che quel lavoro verrà visto da qualche migliaia di persone, se faccio una mostra da qualche centinaia di persone, se faccio un libro da qualche decina di persone.
Il libro, comunque, è ciò che alla fine rimane, è una testimonianza che va al di là del tempo.

Quando un’immagine viene isolata, stampata ed esposta in una mostra, fa ancora parte del lavoro di reportage?

Dipende. La fotografia di Steve McCurry che è diventata un’icona della fotografia, “La ragazza afgana”, non posso considerarla fotogiornalismo, non racconta una verità. Faceva parte di una storia vista con gli occhi americani. Se uno conosce abbastanza profondamente la realtà afgana, si accorge che in quel contesto non è rara una ragazza con gli occhi verdi, che gli afgani non sono arabi, che solo nell’immaginario americano la ragazza con gli occhi verdi in Afghanistan è un’ essere unico, oppure raro e può diventare un’icona.

Esiste un solo tipo di fotogiornalismo?

No. Innanzitutto dipende dal paese a cui proponi il lavoro. Un giornale francese, uno inglese e uno italiano utilizzano le stesse fotografie in un modo molto diverso. Nella fotografia, a differenza per esempio della scrittura, la storia può cambiare completamente. Il mio lavoro sulla mattanza del tonno in Sicilia è stato raccontato in Inghilterra partendo dal marinaio sulla barca che ricorda un personaggio da “Il vecchio e il mare”.
Quando l’ha pubblicata Epoca sono andati subito sul sensazionalismo, hanno aperto con il mare rosso di sangue intorno alla barca. Diventano due storie diverse.

Nella fotografia, a differenza per esempio della scrittura, la storia può cambiare completamente.

Tu puoi intervenire?

Purtroppo no, almeno in Italia. Non sono più scelte mie. La mia scelta è quella di selezionare le foto partendo da un mio racconto, poi questo può essere più o meno rispettato.

Costruisci la storia mentre fotografi o durante l’editing?

Ho imparato in Inghilterra che si deve prima di tutto avere un’idea sulla  la foto di apertura. La foto di apertura di un lavoro fotogiornalistico significa molto, deve darti l’idea immediata di ciò che stai raccontando, è come l’attacco del testo.
Più in generale, la storia si costruisce prima di partire, i giornali richiedono questo. Quando in Inghilterra ho proposto un lavoro sulla camorra, dopo essere ritornato dal Libano della guerra civile, e dopo aver letto le cronache italiane, mi accorgevo che a Napoli, nelle faide di camorra, in una guerra non dichiarata, c’erano più morti che a Beirut. Allora proposi al Sunday Times di fare una storia sulla mafia e la risposta fu: Cito come mi fotografi la mafia, in che modo, se non è mai stata fotografata? Io risposi: sinceramente non lo so, se non vado sul posto non lo so.
Il lavoro mi fu negato, ma sono partito lo stesso, rischiando di mio.
Ho incominciato a scavare ed è venuta fuori la storia, una delle migliori da me realizzate.

Quando segui progetti di lungo periodo ti capita di cambiare idea e punto di vista?

Quando ho iniziato il lavoro sul Palio di Siena, in un primo momento non ne conoscevo gli aspetti più profondi. Poi, in loco, ho cominciato a capire aspetti per me nuovi, da indurmi a raccontare il Palio e mostrarlo solo attraverso il racconto di una contrada.
Tuttavia mi è capitato di partire per fare una storia e di tornare con un’altra storia, perché probabilmente quella storia che mi era stata assegnata, nella realtà non esisteva, o le informazioni ricevute erano distorte, come quando inviato in Niger da Panorama, avrei dovuto  raccontare del traffico clandestino di uranio verso l’Iraq. Ma questo traffico non esisteva affatto.

È da questo servizio che è nata la seconda guerra del Golfo.

Non lo definisco un servizio, lo definisco una vigliaccata, per strani interessi dell’allora direttore di Panorama che ricevette documenti così detti segreti, in cui si formulava  questo contrabbando, e lui anziché verificare con un’inchiesta se la storia fosse vera o meno, inviò i documenti ritenuti segreti, all’ambasciata americana a Roma. Il direttore di un giornale ha il dovere di verificare se la storia è vera, come nel Watergate di Nixon memoria,  oppure manda i documenti alla magistratura, e non ad una ambasciata straniera. I non conoscevo l’antefatto, altrimenti non sarei mai partito, anche se appena conosciuto il contenuto, avevo asserito che fosse una bufala. Arrivato in Niger ne ho avuto subito conferma, ma non sono rientrato a mani vuote, ho scavato e realizzato una storia sulla penetrazione del fondamentalismo islamico nel cuore dell’Africa nera, e oggi ne stiamo vedendo le conseguenze.
Peccato che poi quei documenti fasulli, sono stati impugnati dall’allora presidente americano George W. Bush, per muovere guerra contro l’Iraq di Saddam.

Il fotogiornalista deve credere alla storia che racconta?

Sì, se non ti interessa solo il lavoro e il guadagno. Io sono sempre stato dell’avviso che chi produce informazione emette dei giudizi, li propone e altri devono poter analizzare e capire. Se fai il fotogiornalista analizzi cose che interessano prima di tutto te stesso, a prescindere da come ti vengono proposte dalle redazioni. Quando sono andato a documentare la prima guerra del Golfo, non avevo alternative se non stare insieme allo esercito americano, anche se, per raccontare quella storia, avrei preferito   farlo dal lato degli iracheni, ma questi non consentivano accesso ai media internazionali.
Ciò nonostante, oggi se si guardano le mie foto, è chiaro che ho raccontato la storia degli iracheni, più che quella degli americani.  Decidere con chi partire a volte è possibile e a volte è una scelta obbligata, però il fatto che sia obbligata non significa che si traccia con enfasi la storia di quelli con cui ti accompagni.

Decidere con chi partire a volte è possibile e a volte è una scelta obbligata, però il fatto che sia obbligata non significa che si traccia con enfasi la storia di quelli con cui ti accompagni.

Puoi cercare il committente più in linea con la tua opinione?

Sì, ho sempre lavorato con giornali che mi davano possibilità di manovra e libero arbitrio.

E il tuo punto di vista è sempre stato rispettato?

In realtà la fotografia che più mi appartiene non è mai stata usata come avrebbe dovuto. Quando sono andato a fare la storia dell’invasione del Kuwait da parte irachena, e seguivo i marines americani, la foto che meglio sintetizzava tutto quanto, era quella di un marine seduto su di un lussuoso divano made in Italy, anche se piuttosto kitsch, e i ritratti dei tre regnanti sauditi alle sue spalle. Bastava questa foto per raccontare tutta la vicenda della guerra del Golfo.
L’intervento USA, più che per liberare il Kuwait, era dovuto alla salvaguardia  degli interessi del suo maggior partner petrolifero, l’Arabia Saudita, che poi è quella che ha generato Osama Bin Laden…
La foto, definita da Adrian Evans, critico inglese, il miglior scatto degli anni novanta, è stata pubblicata solo dieci anni dopo.

Le storie hanno bisogno di tempo per essere raccontate?

Quando ho iniziato la Palestina, ho pensato che l’avrei terminata quando i palestinesi avrebbero creato un loro Stato e raggiunto l’indipendenza, cosa che non è ancora successa, e probabilmente questo è un lavoro che continuerà nel tempo e non troverà la parola fine.

Come è nato il tuo lavoro sul coma?

Avevo letto una notizia su un giornale in cui si raccontava di un ragazzo che viveva una non vita in questa condizione, e di alcuni volontari militari che andavano ogni giorno ad aiutare la famiglia.
Questo lavoro fu  pubblicato quasi subito, successivamente quando ho approfondito il problema, è diventato problematico pubblicarlo, è un tema triste. Così viene definito, e quindi rifiutato.

Quando decidi che è finito un progetto?

Mai. Penso sempre che si possa raccontare di più, si possa raccontare meglio.

Riesci a lavorare contemporaneamente su progetti diversi?

No, se mi concentro su una storia, lavoro su quella. Naturalmente se sono lavori di tre settimane. Se è una storia a lungo termine, faccio altre cose insieme.

Pensi di avere gli stessi valori di quando hai iniziato a fare questo mestiere?

Sì. Continuo ad essere il solito sognatore di allora.

E che cosa pensi sia cambiato rispetto a quando hai iniziato?

È cambiato il mio modo di guardare. Non per un fatto di pensiero e ideologia, ma per una questione compositiva. Probabilmente mi sono affinato, cerco di sintetizzare meglio tutto ciò che vedo, di riassumerlo in una sola immagine. Cerco una trama, un disegno, una grafica. Soprattutto da quando lavoro in bianco e nero.

Hai iniziato a colori e sei passato al bianco e nero.

In passato ho lavorato molto a colori, i giornali cercavano foto a colori. Però il colore prestava meno attenzione al soggetto, al fatto primario. Le foto erano scelte dai direttori dei giornali e dai grafici, in base alle loro cromie, alle tonalità dei colori, non si guardava al contesto. E allora ho iniziato a lavorare in bianco e nero.
Però il bianco e nero è più difficile, è composto da una costruzione geometrica, è una fotografia più grafica, e deve contenere l’essenziale senza essere un’immagine piatta, scialba.

Non credi che la grafica del bianco e nero semplifichi una realtà più complessa?

No, toglie il colore, ma rimane l’anima. I colori puoi anche immaginarli. Il sangue, anche se lo vedi nero, capisci che è sangue.

L'articolo Francesco Cito: il fotogiornalismo non ha fallito proviene da Maledetti Fotografi.

Penso che l’architettura dica sempre qualcosa sulla società, sulle persone che vivono nelle loro case o nei dintorni di esse. Ci sono storie personali dietro ogni costruzione e le persone lasciano sempre una traccia della loro presenza. Quando costruisco uno dei miei modelli, penso sempre a come condurre le persone lentamente dentro la scena, quasi come se entrassero lentamente dentro una casa sconosciuta. Cerco di concentrarmi sulla storia che desidero raccontare.

Penso che l’architettura dica sempre qualcosa sulla società, sulle persone che vivono nelle loro case o nei dintorni di esse.

La fotografia spesso ferma la realtà. Nel tuo lavoro, la realtà viene fermata un gradino prima, durante la costruzione del modello, è corretto?

Sì, è corretto. In molte scene per me c’è una tensione alla calma prima della tempesta, come se ogni cosa potesse collassare da un momento all’altro. Qualcosa può succedere. Inoltre, nei miei modelli sono sempre assenti le persone. Nelle immagini che ne traggo è come se le persone stessero aspettando di entrare nei loro spazi, o come se li avessero abbandonati da poco, lasciando dietro di sé solo tracce.

Perché hai bisogno di ricostruire fisicamente il mondo e non utilizzi invece il computer?

Penso di aver bisogno di lavorare sempre con le mie mani. Amo la sensazione del tatto, del lavoro aptico, l’esperienza diretta di tagliare, modellare, incollare e, naturalmente, di lavorare con la luce reale. Non penso che potrei trasmettere la stessa esperienza con un computer, ma naturalmente altre persone possono farlo. E durante il mio lavoro la storia si sviluppa da sola. Infine, spesso ci sono piccoli errori nelle mie creazioni, e io penso che il più delle volte questi errori rendando le immagini più affascinanti.

Che cosa ti affascina del mondo reale? 

Sono affascinato dalle tracce della vita e della natura. Non mi piace sfocare le tracce e pretendere di dominare la nostra presenza e la nostra mortalità. E cerco di trasferire questi pensieri nei miei piccoli mondi.

Perché lavori su modelli così piccoli e non su scala più grande, per esempio con enormi scenografie?

È più facile per me avere una visione di insieme se lavoro su un modello piccolo. Per me è un po’ come giocare a fare Dio.

Pensi che un gioco abbia sempre bisogno di senso dell’umorismo?

Oh, non saprei. Ma penso che in molte sfere della vita sia interessante avere una combinazione di aspetti differenti, come l’umorismo e la profondità, la commedia e la tragedia, è l’assurdità della vita. Certo, per me è più facile vivere con humor.

Nei tuoi piccoli mondi c’è amore per l’architettura, ma anche per la relazione tra le persone, tra i valori che ci circondano…. è questo l’obiettivo del tuo lavoro?

Sì!

Quando giochi con la realtà, il più delle volte complichi cose semplici. Apparentemente gli oggetti e le strutture dei tuoi mondi non hanno una funzionalità.

Chi abita i miei piccoli mondi ha trovato soluzioni per rendere le loro vite più confortevoli e per risolvere le difficoltà di ogni giorno, e lo hanno fatto attraverso soluzioni occasionali che spesso nascono dal bizzarro e mancano della soluzione più semplice, la più immediata. Nei miei mondi, tutto questo è un gesto simbolico. In molti dei miei lavori tutto è stato pensato e il risultato consiste in un insieme senza senso di soluzioni funzionali.

Chi abita i miei piccoli mondi ha trovato soluzioni per rendere le loro vite più confortevoli e per risolvere le difficoltà di ogni giorno.

Crei l’illusione solo per il punto di vista della macchina fotografica. Macchina fotografica e modellino devono necessariamente coesistere?

Sì, durante la costruzione del modello guardo sempre nella mia macchina fotografica, passo dopo passo. Questo rende più semplice, per me, avere una visione chiara della composizione.

I titoli sono molto importanti nel tuo lavoro. Ci forniscono un punto di inizio per capire l’opera?

Non sempre, ma la maggior parte delle volte è così.

Pensi che un giorno uscirai dal tuo laboratorio per fotografare il mondo reale?

No, non penso che lo farò.

L'articolo Frank Kunert: con i miei modellini gioco a fare Dio proviene da Maledetti Fotografi.

Il punto di vista cambia, nel tempo entro in profondità. Ma seguo una linea che il più delle volte non è razionale. E quando un lavoro come Encerrados è finito, allora recuperi tutto il materiale che hai scattato e anche se le immagini così distanti nel tempo possono essere diverse, tutto si lega.

Come se la ragione fondamentale che ti ha portato a scattare la foto non cambiasse. Però evolve il tuo punto di vista sul fenomeno.

L’immagine parte sempre dalla base emotiva e al momento dello scatto non c’è alcuna razionalità. La grande fotografia è l’esatto bilanciamento tra quello che senti e quello che vedi, tra ciò che provi e ciò che è la realtà. Se ti sposti troppo verso ciò che senti, la fotografia diventa artistica e altera la realtà. Se invece ti sposti troppo verso l’esterno di te, il risultato è povero della sua parte emotiva. Sentire e vedere, interno ed esterno, è in questo equilibrio che nasce una grande foto. In un lavoro di lungo periodo, di dieci anni, hai il tempo per arrivare ad ottenere questo bilanciamento tra la parte razionale e la parte istintiva.

La grande fotografia è l’esatto bilanciamento tra quello che senti e quello che vedi, tra ciò che provi e ciò che è la realtà.

L’estetica quando arriva?

L’estetica dev’essere funzionale. È un terzo passaggio. L’obiettivo della mia fotografia è indagare e poi mostrare l’indagine, e la parte estetica è funzionale proprio per questo lavoro di comunicazione.

Con Encerrados mi è sembrato che volessi indagare un fenomeno più che le storie individuali.

Assolutamente. A me interessava raccontare un continente e cercavo una storia che mi permettesse di farlo. L’idea di andare a fotografare le carceri è stata abbastanza casuale. Dieci anni fa, in Ecuador ho incontrato un giornalista che aveva scritto un saggio sul nuovo sistema carcerario nel Paese e mi ha invitato, come reporter straniero, ad andarle a visitare. Ho iniziato questo progetto completamente impreparato. Dopo aver visitato una decina di carceri in Ecuador sono tornato in Argentina e ho pensato di approfondire anche qui. In Argentina è nata l’idea del progetto strutturato. Notavo che le persone bevevano il mate nelle celle, parlavano di calcio, a volte mi sembrava un bar, non c’era tutta la tensione che avevo visto nelle carceri dell’Ecuador. È lì che ho pensato che un carcere potesse raccontare un Paese e un Continente.

È raro, oggi, incontrare un fotografo che ammette di aver iniziato un progetto senza sapere dove lo avrebbe portato.

Dico sempre ai miei studenti, durante i workshop, di non pensare subito a vendere, ad avere uno sbocco, ma pensare a fare qualcosa che senti. E a fare qualcosa che abbia bisogno di tempo, perché solo attraverso il tempo lavori sulla profondità.
Oggi la fotografia ha documentato tutto, l’unica possibilità per fare un buon lavoro è andare in profondità. E la profondità la puoi avere solo attraverso il tempo.

Oggi la fotografia ha documentato tutto, l’unica possibilità per fare un buon lavoro è andare in profondità.

Pensi che i tuoi colleghi condividano questo approccio?

In realtà, io porto avanti un discorso molto solitario, non mi interessa più la cronaca, non mi interessa più la bella foto. Cerco, appunto, la mia profondità.

Che cosa pensi sia evoluto, in te, dal primo al settantaquattresimo carcere?

Il rapporto con i detenuti. Al primo carcere ero un estraneo, dopo sono diventato uno di loro, sapevo entrare, conoscevo le abitudini, i meccanismi, ho imparato a muovermi.

Ogni Paese ha le sue carceri?

Le carceri sono uno specchio del Paese. In Venezuela i detenuti hanno le armi, così come le hanno fuori. In Venezuela c’era un muro dove i detenuti sparavano quando un capo usciva, per festeggiarlo. Ma il carcere è anche uno specchio delle persone. L’errore è pensare che chi sta in carcere sia diverso da noi, non è così. La maggior parte delle persone sono come noi. Nel carcere prende vita questo sentimento sudamericano della rabbia. La rabbia intesa come espressione di forza, il voler andare avanti comunque. Il suicidio è praticamente inesistente nelle carceri sudamericane. Questa rabbia è contrapposta alla rabbia intesa come violenza. Ho trovato entrambi i tipi di rabbia.

Queste persone erano in carcere per periodi lunghi?

Nei paesi sudamericani non esiste l’ergastolo, al massimo la detenzione dura venti o trent’anni. Il problema è che chi è in attesa di giudizio o chi ha una pena minore può stare in cella insieme a persone con pene più pesanti. Il problema del Sudamerica è il caos. Dentro e fuori dal carcere, non ci sono suddivisioni. D’altra parte gestire una quantità di prigionieri e detenuti del genere è difficile, soprattutto in continente poco abituato alla razionalità e all’ordine.

In effetti in queste fotografie c’è molto movimento, disordine, ci sono sempre diversi piani.

Io fotografo in modo sporco, irregolare, non preciso. Indagare vuol dire raccontare la realtà, e la realtà ha sempre molti piani, non c’è mai il particolare isolato. Lo sguardo umano è fatto di movimento. Il carcere è uno dei posti più confusi al mondo, uno tra i più destrutturati, ci sono spazi piccolissimi con decine di persone che si muovono. Spesso devi fotografare senza vedere, solo ciò che senti intorno a te.

Indagare vuol dire raccontare la realtà, e la realtà ha sempre molti piani, non c’è mai il particolare isolato.

Non avevi un obiettivo, ma ti sei dato un metodo?

Diffido molto dai fotografi che dicono di avere un metodo di lavoro. Il metodo è interno, non c’è una regola. Una fotografia, anche di reportage, ha molto sentimento. Dico sempre ai miei studenti di guardare la realtà in qualsiasi momento, di ascoltare i discorsi delle persone che parlano vicino a loro, questa è la realtà da cui nasce l’indagine.

Quando hai pensato che Encerrados dovesse diventare un libro?

Passare al libro è stato difficilissimo, quando ho finito il progetto nessuno era interessato al libro. Il costo di un libro è molto elevato. Ma nel febbraio 2014, sono andato in finale al Photo Evidence e il primo premio era la pubblicazione di un libro. Sono arrivato secondo, questo mi ha fatto pensare seriamente a realizzare un volume e l’unico sistema per farlo era il crowdfounding.

Come hai gestito il crowdfounding?

È stato massacrante. Ho chiesto ventiduemila euro per realizzare il libro. Innanzitutto ho sfruttato la popolarità di un documentario su di me realizzato da Sky Arte. Poi ho avuto la collaborazione di tre persone, una al nord, una a Roma e una al sud. Infine ho lavorato molto con i social. Il crowdfounding può riuscire solo se interessi la terza fascia, gli sconosciuti. La prima fascia sono quelli che ti conoscono, la seconda fascia sono gli interessati alla fotografia, la terza fascia sono gli sconosciuti che non sono interessati alla fotografia. Se conquisti qualcuno che non è interessato alla fotografia, che non conosce il fotografo, allora il crowdfounding funziona.

Per interessare la terza fascia devi spogliare il progetto dagli aspetti più tecnici?

L’ho comunicato come un progetto sulla vita dentro un carcere, al quale ho aggiunto un’idea di denuncia. Poi ho lavorato in modo sistematico, avevo sessanta giorni e ventiduemila euro, ogni giorno dovevo raggiungere quattrocento euro di contributi.

Hai lavorato sulle grandi donazioni o sulle donazioni frazionate?

Bisogna lavorare alle donazioni grandi, i workshop, i libri firmati. Ho avuto anche sorprese, una persona ha dato mille euro per prendere un caffé con me, per parlare del mio lavoro, aveva visto il documentario su Sky Arte ed era rimasto entusiasta.

Quando è iniziata l’ascesa di Encerrados?

Con la mostra a Perpignan del 2011. Ed è nata per caso, Jean Francois Leroy camminava in un corridoio e io gli ho dato un cd in mano. Dopo due mesi mi è arriva una sua email in cui mi diceva che voleva fare una mostra. Se il lavoro ha un suo valore, non devi costruirci molto intorno.

Quando sviluppi il progetto ti confronti molto, lo racconti?

Nella prima parte di Encerrados mi sono confrontato poco. Però normalmente serve raccontare l’idea. Mi sono confrontato durante la seconda parte del reportage, all’inizio ho lavorato più in solitaria. Di solito ho una mia idea della fotografia e la porto avanti.

Quale è il momento di maggior confronto?

L’editing, durante il quale c’è bisogno assoluto del confronto. Non puoi fare un editing da solo, c’è bisogno di altri fotografi, dei photo editor. In questo progetto le foto erano moltissime. Il reportage deve avere una sua musica, l’editing è un momento fondamentale.

In carcere hai fotografato più i detenuti che le guardie.

Sì. Le guardie sono esterne al carcere, non sono mai coinvolte. I detenuti sono rinchiusi, la guardia esce. La relazione tra detenuti e guardie non è molto interessante, l’ho trovata quasi sempre uguale. Le guardie cercano, in modo più o meno severo, di dirigere o calmare i detenuti.

Ti sei mai sentito guidato o manipolato nel tuo lavoro?

No, ho fotografato ciò che interessava a me. Le guardie mi hanno lasciato molto libero. La comunicazione è una cosa determinante in questo lavoro, se riesci a comunicare con le guardie riesci ad ottenere quello che vuoi.

Nemmeno dai detenuti ti sei sentito guidato?

Il più delle volte, mi hanno mostrato tutto. Molti cercavano di cambiare le cose della realtà in cui vivevano. I carcerati mi hanno mostrato ciò che era il loro carcere. La manipolazione può avvenire da parte delle guardie, che non vogliono denunce sui malfunzionamenti. Nel carcere di Mendoza, durante la visita al padiglione numero cinque che è poi stato demolito dopo l’esposizione di Encerrados a Buenos Aires, sono stati proprio i detenuti a guidarmi.

Quando andrai a presentare questo progetto nelle carceri, che cosa pensi di fare?

Sicuramente vorrei un confronto tra i detenuti stessi, vorrei coinvolgerli, più che ripetere le presentazioni che sto facendo qui.

Quanto tempo restavi nel carcere?

Dalle nove del mattino alle tre del pomeriggio.

Le storie individuali ti interessavano?

Potevano anche interessarmi, ma erano talmente tante che era impossibile seguirle tutte. In ogni caso, mi muovevo interessato al sistema più che alla denuncia.

Riesci ad indagare a fondo con un racconto per immagini?

La fotografia fine a sé stessa non mi interessa, per me la fotografia è indagine. La base della mia etica fotografica è l’indagine. Ho fatto per molti anni il giornalista e ho iniziato fare il fotoreporter tardi, a ventinove anni, quando trovavo le parole troppo poco forti rispetto alle immagini. La parola non è una prova, l’immagine lo è.

L'articolo Valerio Bispuri: sentire e vedere, da questo equilibrio nasce una grande foto proviene da Maledetti Fotografi.

Cosa vuoi dire con non guardo?

Non guardo come si guarda per fare una foto.

E come guardi?

Credo di afferrare alcune cose, ma poche: solo quelle che voglio vedere.

Ma per vedere ciò che si vuol vedere, bisogna cercare. E scegliere.

Mi sembra che, per vedere, io debba prepararmi prima. A volte per lungo tempo. Mi riuscirebbe difficile, uscendo da qui, fare delle foto a Parigi. Per guardare, avrei bisogno di andare in un’altra città, a New York per esempio, di esser solo, di alloggiare in un hotel, di passeggiare per le strade, all’inizio senza macchina fotografica, e a poco a poco vedrei. Allo stesso modo non saprei fare il ritratto di una donna così, di punto in bianco. Avrei bisogno di pensarla, di immaginarla. Bisognerebbe che lei si preparasse o che la preparassero, mentre io preparo me stesso. E anche quando, alla fine, si troverebbe di fronte a me, non mi sentirei ancora pronto. Mi ci vorrebbero due o tre ore per comprenderla, poco alla volta, attraverso il mirino.

Forse perché tu vuoi comprendere. Io non cerco di comprendere. Per me la cosa più bella è svegliarmi, uscire e andare in giro a guardare. Guardare tutto. Senza che nessuno stia lì a dirmi: Devi guardare questo o quello. Io guardo tutto e cerco di trovare ciò che mi interessa, perché, all’inizio, non so cosa potrà interessarmi. Mi succede anche di fotografare dei soggetti che altri troverebbero stupidi, ma che, personalmente, mi permettono di mettermi in gioco. Henri (Cartier Bresson) dice che lui si prepara prima di incontrare qualcuno o di visitare un paese. Io no: io cerco di reagire a quello che si presenta. Poi tornerò, magari ogni anno, magari per dieci anni di seguito, e così finirò per comprendere.

Per me la cosa più bella è svegliarmi, uscire e andare in giro a guardare. Guardare tutto. Senza che nessuno stia lì a dirmi: Devi guardare questo o quello.

Tu ti prepari a modo tuo. Credo che quando tu trovi un soggetto che ti interessa, la tua foto, in un certo senso, è gia pronta dentro di te. Come se tu avessi preparato un posto per riceverla.

Che sarebbe la mia foto?

Spesso le tue foto sono riconoscibili, dunque hanno qualcosa in comune. Forse è lo spazio fra i personaggi, e come delle tensioni all’interno di questo spazio.

Non saprei. Ma ti ho interrotto, stavi parlando di te.

Se ho fatto buon uso dei miei occhi? Temo di non avere fatto abbastanza buon uso del mio tempo.

Era proprio questo il senso della mia domanda: il tuo tempo, non solo i tuoi occhi.

Vedi, io ti conosco da meno di un’ora, ho visto alcune tue foto e so di te solo alcune cose che mi sono state raccontate. Ma se dovessi rendere l’idea che mi sono fatta di te con una sola immagine, direi: È uno che vive con un sacco a pelo. Questo sintetizza un modo diverso di utilizzare il tempo, più efficace del mio. Non che io sia insoddisfatto della mia vita. Ma so che troppo spesso ho fatto delle cose che mi erano indifferenti o che mi allontanavano da me stesso; mi sono sforzato troppo di assecondare le idee o i desideri degli altri. Se mi fosse possibile rivivere qualche ora della mia vita, credo che sceglierei dei momenti in cui fotografavo per me, nelle strade di New York o in India. O anche dei momenti nel mio studio, come quando facevo i ritratti.

Io ho avuto la fortuna di poter fare sempre ciò che volevo, di non lavorare mai per altri. Forse è un principio stupido, ma l’idea che nessuno possa comprarmi è importante per me. Io rifiuto di lavorare su commissione, anche per progetti che sono deciso a portare avanti comunque, per me stesso. È un po’ uguale con i miei libri. Quando il mio primo libro, quello sugli Zingari, è stato pubblicato, ho fatto fatica ad accettare l’idea di non poter più scegliere le persone a cui mostrare le mie foto, l’idea che chiunque potesse comprarle.

Io ho avuto la fortuna di poter fare sempre ciò che volevo, di non lavorare mai per altri. Forse è un principio stupido, ma l’idea che nessuno possa comprarmi è importante per me.

Quali sono i tuoi punti di riferimento? Voglio dire in letteratura, in pittura, in musica…

Ci sono delle cose che mi piacciono molto, ma che non pratico. La musica l’ho sempre un po’ praticata e mi piacerebbe ascoltarne più spesso, ma non ne ho la possibilità, per mancanza di tempo e di spazio.
Quando ero ragazzo leggevo molto, durante i miei studi un po’ meno, da quando ho lasciato la Cecoslovacchia non leggo quasi più. Sempre per la stessa ragione: perché non ho un posto per me. Quando viaggio, non so dove dormirò e penso a dove coricarmi solo quando è il momento di aprire il mio sacco a pelo. È una regola che mi sono data. Mi sono detto che devo saper dormire bene dovunque, perché il sonno è importante. In estate spesso dormo fuori, smetto di lavorare quando non c’è più luce e ricomincio il mattino presto. Un giorno vivrò diversamente e allora ricomincerò a leggere. Non sento questo modo di vivere come un sacrificio: per me sarebbe un sacrificio vivere altrimenti. Per quanto riguarda i miei punti di riferimento… non so quali sono.

Ma cosa ti sembra importante al mondo?

Le domande sul mondo sono difficili per me. Non mi fido delle parole. Io vengo da un sistema in cui le parole non hanno valore. Mi sono abituato a non ascoltare troppo ciò che dice la gente. O piuttosto li ascolto, ma dò più importanza al modo in cui parlano che a ciò che dicono. Quando mi si dice: sono comunista, sono socialista, sono anarchico, questo non significa niente per me. Ciò che conta è quello che la gente fa.

Ma cosa conta per te? È importante che le tue foto siano conservate dopo la tua morte?

Non mi è mai sembrato importante che le mie foto fossero pubblicate. È importante che io le abbia fatte. Ci sono stati periodi in cui non avevo soldi e immaginavo che qualcuno venisse a dirmi: Ecco i soldi, puoi andare a fare delle foto, ma non devi mostrarle. Avrei accettato subito. Ma al contrario, se qualcuno fosse venuto a dirmi: Ecco i soldi per fare le foto, ma alla tua morte dovranno essere distrutte, avrei rifiutato. Mi capisci?

L’importante è che le foto esistano.

Certamente. Non che siano pubblicate o che io sia conosciuto. Essere conosciuto può anche essere fastidioso: a me non piace sentirmi al centro dell’attenzione. Vado spesso a un mercato di cavalli nel nord dell’Inghilterra. Lì conosco quasi tutti e quando mi rivedono, chiedono: E il tuo libro, quando esce? Non lo vedrò mai, sarò morto prima. Ed è vero, alcuni sono già morti. Ma posso sempre portare a un figlio la foto del padre, a un vecchio la foto di quando era meno vecchio. Ciò che conta è che il lavoro esista. D’altra parte io non sono uno di quelli a cui piacciono tanto le proprie foto.

Ma ho sentito dire che le appendi al muro, per vedere se riesci a viverci insieme.

Lo facevo in Cecoslovacchia, e lo farei ancora se avessi una casa. Con le foto degli Zingari ci vivevo sempre. Se vivi sempre con una cosa e continui a guardarla, finisci sia per stancartene, sia per esser certo che ti soddisfa. Per me una buona foto è una con cui posso vivere. È come vivere con una musica o una persona.

Forse perché la fotografia è fatta essenzialmente di tempo. Mi dico spesso che ciò che mostriamo è una frazione di tempo, più che una finestra sullo spazio.

La filosofia della fotografia non mi interessa. Quello che mi interessa sono i limiti. Io fotografo sempre le stesse persone, le stesse situazioni, perché voglio conoscere i limiti di queste persone, di queste situazioni – e soprattutto i miei propri limiti. Non è importante che la foto riesca la prima volta, né la quinta, né la decima.

La filosofia della fotografia non mi interessa. Quello che mi interessa sono i limiti.

So che quando fotografavi gli Zingari tornavi spesso negli stessi luoghi, dalle stesse famiglie.

Avevo un circuito preciso, in cui ritrovavo lo stesso tipo di situazione. È una cosa che provo a fare ancora, ma adesso è più complicato. Io non ho un’automobile e neanche la patente, ma spero di averle presto. Quando si lavora come faccio io, si è limitati da problemi di salute. Qualche anno fa ho avuto dei problemi alla colonna vertebrale e il dottore mi ha detto: È dovuto al tuo stile di vita. Mi sono curato e sono guarito, ma so che verrà il momento in cui non potrò più continuare a vivere come vivo. Quando avevo trent’anni, mi dicevo che a quarant’anni un fotografo è finito. Forse lo dicevo per obbligarmi a sfruttare al meglio il mio tempo. Adesso che ne ho quasi cinquanta, mi capita ancora di fare qualche buona foto e spero di continuare. Ma credo che i periodi veramente creativi siano solo quelli che si vivono con intensità. Se si perde l’intensità si perde tutto.

Ma credi che sia una questione d’età? I ritratti di donne che ho fatto in questi ultimi anni sono forse il lavoro in cui ho messo più intensità.

Ci sono pochi ritratti che mi piacciono davvero. Una volta mi è successa una strana storia. Mi trovavo vicino a Roma con un pellegrinaggio di Zingari iugoslavi, organizzato da alcuni preti cattolici. Non erano veri preti: indossavano abiti civili e lavoravano per guadagnarsi da vivere, ma erano persone molto simpatiche. Parlando con me, capirono che ero l’autore del libro sugli Zingari. Mi hanno raccontato che ne avevano ricevuto una copia e che ne avevano tagliato le pagine per incollarle ai muri di una baracca che avevano adibito a cappella. E su ogni foto gli Zingari avevano scritto il nome di qualcuno che conoscevano.

Conoscevano le persone che avevi fotografato?

No, ne conoscevano altri, in Iugoslavia, che gli somigliavano. Ti conosciamo bene – mi hanno detto – ti chiamiamo Iconar. Mi fa pensare a una frase che ho detto a Henri, una delle prime volte che lo incontravo, e che lo ha fatto ridere molto: gli ho detto che più che un fotografo, sono un collezionista di immagini.

È per questo che torni sempre negli stessi posti?

È per questo che la fotografia è più facile quando si inizia. È come giocare a freccette: all’inizio, dovunque le lanci, saranno ben piazzate. Wherever you hit is the right place. Ma una volta che hai cominciato a costruire qualcosa, ti rendi conto che ci sono dei pezzi che mancano.

Dunque, quando torni negli stessi luoghi, è come con l’idea di completare una serie di cui ti mancano certi pezzi?

Ho un’idea generale. Ma non potendo andare dappertutto, mi limito a qualche paese europeo con cui sento più affinità: la Spagna, l’Irlanda, l’Italia, la Grecia. Ci sono tornato spesso e spero di tornarci ancora, fino a quando non sarò certo d’aver raggiunto il limite di ciò che posso fare. Ma non voglio parlare troppo di ciò che non ho ancora fatto.

Questo lavoro sarà importante quanto quello che hai fatto in Cecoslovacchia?

Non so cosa sia importante per le persone che guardano le mie foto. Quello che è importante per me, è il fatto di farle. Io lavoro sempre, ma non ci sono molte foto che trovo veramente buone. Non mi sento veramente un buon fotografo. Penso che chiunque, se lavorasse come lavoro io, potrebbe ottenere gli stessi risultati. Ma io non lavoro per provare il mio talento. Io fotografo quasi tutti i giorni, tranne quando fa troppo freddo per viaggiare a modo mio, come in questo momento. Qualche volta faccio delle buone cose, altre volte no, ma penso che col tempo qualcosa verrà fuori dal mio lavoro: non ho angosce in questo senso. Faccio anche molte foto sulla mia vita, come quelle all’inizio del tascabile: i piedi, l’orologio.
Quando sono stanco mi corico e se ho voglia di fotografare e non c’è nessuno attorno a me, fotografo il mio piede. Non sono grandi foto: certi le detestano. Ma ho sempre fotografato i luoghi in cui ho dormito, gli interni in cui mi sono trovato. È una regola che mi sono data, per non dimenticare queste cose. Un giorno, forse, farò un libro con nient’altro che queste piccole foto. Questo irriterà molte persone che pensano a me come al fotografo degli Zingari e non vogliono vedermi diversamente. Ma non mi preoccupo di ciò che la gente pensa. Io non cerco di cambiare la gente, e neanche il mondo.

Ma io non lavoro per provare il mio talento. Io fotografo quasi tutti i giorni, tranne quando fa troppo freddo per viaggiare a modo mio, come in questo momento. Qualche volta faccio delle buone cose, altre volte no, ma penso che col tempo qualcosa verrà fuori dal mio lavoro: non ho angosce in questo senso.

(secondo colloquio)
Mi hai detto che non eri molto soddisfatto del nostro primo colloquio. Ne ho riletto il testo, ho riletto anche i miei precedenti colloqui con altri fotografi, e mi sono reso conto che, nel corso dei diversi incontri, ho un po’ perso di vista il mio obiettivo iniziale, che era quello di parlare della fotografia, piottosto che dei fotografi. Comunque vorrei cominciare con un’osservazione di carattere personale: conosco parecchie persone che ti considerano un po’ come la loro coscienza. So che non fai nulla per assumere questo ruolo di “guru”, ma è la tua severità verso te stesso che conduce gli altri a considerarsi con meno indulgenza.

Dici che sono una coscienza. È l’ultima cosa che vorrei essere. Tutto ciò suona un po’ come se io giudicassi gli altri, come se mi sentissi superiore. Io sono semplicemente uno che ha avuto fortuna. Perché, all’inizio, ero ingegnere aeronautico e potevo fare fotografie senza aver bisogno di essere pagato. Poi ho continuato ad avere fortuna, avendo potuto lavorare per diciott’anni senza fare neanche un solo lavoro su commissione. Ma questo non ha nulla a che vedere con la cattiva coscienza di chicchessia: il mio modo di fare foto non è il solo, e forse nenche il migliore.

Mi piacerebbe vedere qualche tua stampa di lavoro, per esempio di quelle dell’anno scorso, di cui dici di essere poco soddisfatto, e vorrei che tu mi spiegassi perché.

Non vedo nessuna ragione per farlo. Se non sono soddisfatto, è semplicemente perché le buone foto sono rare. Una buona foto è un miracolo.

Ma forse è più facile spiegare perché una foto non sia riuscita che spiegare perché sia riuscita.

Ma se sono quasi tutte mal riuscite? Per te, fare fotografie è diverso: a te piace dirigere modelle e fare messe in scena. Ma io dipendo totalmente da quello che succede, io devo trovare la situazione che mi interessa. È per questo che ritorno negli stessi luoghi. Ma spesso quello che aspetto non succede, o succede senza che io riesca a fotografarlo bene.

Ma cos’è bene?

È bene quando è il massimo di una situazione e allo stesso tempo il massimo di me stesso. Può succedere che io raggiunga questo massimo la prima volta, per caso, e che io ritorni nello stesso posto dieci volte di seguito, per dieci anni, senza riuscire a far meglio. O che cercando un certo massimo ne trovi un altro, a cui non avevo pensato. Quello che importa è la ricerca, la motivazione a spingersi oltre. Ma non posso proporre questo modo di lavorare a un giornale, non posso farmi mandare dieci volte a Lourdes per tornare con una foto che non ha niente a che fare con Lourdes.

È stata un massimo la Primavera di Praga? Eppure è stato un avvenimento al quale non ti eri potuto prepare e che ha poche probabilità di ripetersi.

È stato il momento massimo della mia vita. In dieci giorni è successo tutto quello che nella mia vita poteva succedere. Io stesso ero al massimo in una situazione che era al massimo. Forse è per questo che ho coperto questa situazione meglio dei reporter che erano arrivati da ogni parte del mondo e che lo facevano per mestiere. Io non ero un foto-giornalista.
Qualcuno – che pure mi conosceva bene – aveva scritto che avrei potuto praticare con successo qualsiasi genere di fotografia, tranne il reportage.

E tu sapevi che era un massimo, mentre lo vivevi? Ti dicevi ogni mattina: Questi giorni sono il massimo della mia vita, tanto peggio se ci lascio la pelle?

Non pensavo al pericolo. Più tardi, delle persone che mi hanno visto davanti ai carri armati hanno detto che avrei potuto farmi uccidere. Ma io non ci ho pensato, benché in generale non sia particolarmente coraggioso.

In realtà, mi son sbagliato dicendo che non ti eri preparato: il lavoro che avevi fatto nei dieci anni precedenti è stata una preparazione. Senza quel lavoro, non avresti potuto fotografare la Primavera di Praga come l’hai fatto.

Sicuramente no. Ma non sono d’accordo con quello che è stato scritto su di me. Non mi preoccupo di ciò che la gente pensa: so abbastanza bene chi sono. Ma mi rifiuto di diventare schiavo delle loro idee. Quando resti in uno stesso posto per un certo tempo, la gente ti colloca in una casella e si aspetta da te che tu ci resti.

Quello che mi sembra importante, è che in quei giorni hai saputo vedere bene, perché avevi trascorso i dieci anni precedenti ad esercitarti a vedere bene.

Su questo sono d’accordo. Ma io non ho la pretesa di essere un intellettuale o un filosofo. Io guardo.

Dunque tu passi la tua vita a guardare e a dire sì o no a quello che vedi, attraverso l’atto di scattare o non scattare, scegliere o non scegliere una foto. È come il sistema binario dei computer, tranne che i no sono molto più numerosi dei sì. Quello che mi sembra interessante, sono questi dieci anni di sì e di no, che ti hanno preparato a fare delle foto della Primavera di Praga che altri non sono riusciti a fare. Eppure gli avvenimenti erano gli stessi per tutti.

Perchè io non sono stato paracadutato a Praga, come gli altri. Io ero un cecoslovacco, il paese era quello di cui parlavo la lingua, i problemi della Cecoslovacchia erano i miei. E lavoravo per me stesso. Troppo spesso persone che hanno talento vanno dove si trovano i soldi. Cominciano a scambiare un po’ del loro talento contro un po’ di soldi, poi un po’ di più, e alla fine non gli resta niente. In Cecoslovacchia non avevamo molte libertà, e soprattutto non quella di guadagnare molti soldi. Ma questo ci portava a scegliere dei mestieri che ci piacevano veramente. Io ho sempre fotografato con l’idea che nessuno si sarebbe interessato alle mie foto, che nessuno mi avrebbe pagato, che se facevo qualcosa la facevo solo per me.

Capisco. Ma la cosa che mi sembra più importante è quello che hai appena detto a proposito del massimo. Forse qualcun altro avrebbe fatto qualche foto ben composta, da dietro un albero, e poi si sarebbe ritirato. Tu invece sei andato avanti, hai cercato oltre. Perché avevi una certa idea del massimo.

Il massimo era nell’aria. Sapevo che tutto ciò che poteva succedere nella mia vita stava succedendo. C’era una ragazza che incontravo sempre. All’inizio non mi fidavo di lei: vedevamo spie del KGB dappertutto. Poi questa ragazza è venuta verso di me, ha aperto la sua borsa e mi ha detto: ti vedo sempre, probabilmente non mangi da tre giorni. E io mi sono innamorato di lei. Tutto quello che poteva succedere è successo. Ho incontrato tutte le persone che immaginavo potessero esistere. La situazione era talmente forte che creava tutte le possibilità.

Sì, ma se tu non fossi stato preparato dal lavoro dei dieci anni precedenti, la situazione ti avrebbe forse portato la stessa intensità o la stessa storia d’amore, ma non le stesse foto.

Questo viene dal mio modo di lavorare. Dopo aver visto i provini, io non stampo solo le foto buone, ma tutte quelle che mi sembrano un po’ interessanti, anche se so che sono da scartare. A volte fotografo senza guardare nel mirino. È una cosa che ormai riesco a controllare abbastanza bene: è quasi come se guardassi. Quello che spero di trovare è un passaggio dall’inconscio al conscio. Quando fotografo, non penso molto. Se tu guardassi i miei provini ti chiederesti: Ma che combina ‘sto tipo? Ma io sui provini e sulle stampe di piccolo formato ci lavoro: li guardo di continuo, di continuo. Credo che il risultato di questo lavoro finisca per essere interiorizzato e che, al momento di fotografare, venga fuori senza che io ci pensi.

Come il programma di un computer. Tu dedichi molto tempo a preparare il tuo programma, affinché al momento giusto, davanti a una situazione molto complessa, questo programma ti consenta di reagire istantaneamente, e senza sbagliarti.

Mi sarebbe piaciuto mostrarti una specie di catalogo che avevo fatto dieci anni fa, in cui avevo classificato le mie foto secondo la composizione. Se si ama qualcosa e ci si interessa, e se in più si ha un po’ di talento e ci si mette un po’ d’energia, la cosa finisce per funzionare. Il programma funziona. Ma è importante, dopo, saper abbandonare il programma per andare oltre. Sarebbe troppo facile fermarsi a questo e lasciare che i risultati vengano fuori automaticamente. Bisogna distruggere il programma e riprogrammare.

Sì. Io, quando fotografavo gli alberi, perfezionavo man mano il mio programma, ma alla fine il programma era diventato così preciso, e così limitante, che finivo per fare sempre la stessa foto.

La ripetizione non mi interessa. Non voglio arrivare al punto in cui non saprei come continuare. È giusto costruirsi dei limiti, ma bisogna, a un certo momento, saper distruggere la propria costruzione.

Sì, credo che a un certo punto il programma debba essere sostituito, ma ci sono alcuni principi ai quali non si deve rinunciare.

Quali principi?

Se faccio queste interviste, è proprio per scoprirli. Uno di questi principi potrebbe essere quello di cercare sempre un massimo, come dici tu. Conosco alcuni fotografi che hanno rinunciato a cercarlo. Si limitano a mostrare quello che decidono di mostrare, e che corrisponde certamente a qualche realtà – ma a me sembra che questo non basti.

E perché credi che si rinunci a cercare il massimo?

Conosco solo una risposta ed è una risposta che mi fa paura: perché non si ha più abbastanza forza.

Lo temo anch’io. Ne abbiamo già parlato la prima volta e ti avevo detto che il limite è forse verso i quarant’anni. Succede a tutti.

D’altra parte, Tiziano ha dipinto dei quadri bellissimi a ottant’anni. Ed anche Renoir, Rodin, Picasso. È diverso per la pittura?

Un po’. È vero che Kertesz ha fatto alcune belle foto quando era vecchio – ma non sono foto come quelle di cui parliamo qui, che richiedono una certa capacità fisica, non fosse che per cercare quelle situazioni. Mi sembra che in pittura ci sia meno differenza tra un capolavoro e un dipinto che non è proprio un capolavoro. O piuttosto: c’è una grande differenza, ma meno grande che in fotografia. Perché in pittura la tecnica conta molto di più.

Mentre la fotografia funziona per l’intensità dell’istante. Io ho molta ammirazione per fotografi come Munkaczi, che lavoravano con apparecchi di grande formato, con cui potevano fare solo una foto in una data situazione. Non potevano mai concedersi una seconda possibilità.

Forse hai ragione. Ma io sono il prodotto di un’epoca diversa: non sarei il fotografo che sono se non potessi fare molti scatti. Eppure il prezzo delle pellicole è spesso stato un problema per me. Mi è successo di lavorare con code di pellicola cinematografica, per fare economia, e anche di comprare pellicole rubate. Ma quando mi restano solo tre rullini nella borsa, entro nel panico.

Ti capisco, mi capita di fare quindici rullini in due ore, per un ritratto in studio. D’altra parte sento ogni seduta come un’occasione unica, non ripetibile.

Io, quando mi sveglio al mattino e mi sento bene, mi dico: Oggi potrebbe essere l’ultimo giorno della mia vita. Questo mi dà un senso d’urgenza. Ma ripenso a quello che dicevi prima, che sarei una coscienza. Me lo hanno già detto. Persone molto più giovani di me mi hanno detto: Mi piacerebbe fare come te.

Ma non lo fanno.

Forse perché loro si fanno un’idea di me che non corrisponde alla realtà. Quando ho lasciato la Cecoslovacchia, mi piaceva nutrirmi di latte, pane e patate. Ne hanno fatta una leggenda. Al punto che una volta, da alcuni amici in Olanda, dove mi trovavo in visita, mi hanno messo davanti un piatto di patate, mentre loro si concedevano del gulasch. Io non voglio essere schiavo della mia leggenda.

Tu rifiuti la schiavitù dei soldi, rifiuti la schiavitù della tua leggenda. Sei schiavo di qualcosa?

Sono schiavo della mia testa. Io viaggio solo e dormo fuori. E anche quando viaggio in automobile con qualcuno, mi separo da questa persona al mattino, per incontrarlo di nuovo solo la sera. Quando sono arrivato in Occidente, non parlavo le lingue e anche se avessi avuto i soldi non avrei saputo come farmi servire in un ristorante. Tuttora non so scrivere in francese, sono come un lavoratore immigrato. Sono uno che ha vissuto a lungo da solo, e allora uno si fissa su certe idee, che forse non corrispondono alla realtà. Io sono schiavo di queste idee.

Ma non credi che la vera schiavitù sia quella che scegliamo? Se si è schiavi dei soldi, come lo sono io, è perché, in una certa misura, l’ho scelto. Questi limiti della tua testa sono forse dei limiti che ti sei scelti…

Con la mia testa ci son nato. È venuta da qualcuno che c’è stato prima di me. Ma in un certo senso, ho anche scelto di essere come sono, ed in questa misura non lo vivo come una schiavitù. Potrebbe sembrare una schiavitù agli altri – che mi vedono dall’esterno – ma per me è libertà.
Questo non vuol dire che le cose non potranno cambiare: adesso ho una figlia e bisognerà che guadagni un po’ di soldi come fanno tutti. Ho cinquant’anni ed è il momento in cui si tirano le somme. Ho fatto ciò che ho voluto, ma ora devo utilizzare bene il tempo e l’energia che mi restano. Guarda: tutti questi raccoglitori contengono i miei provini. Questo non vuol dire che contengano molte buone foto, ma vuol dire che ho lavorato molto. Ci vorranno anni per guardare bene tutto questo. Anche se mi ammalo o se resto immobilizzato per un motivo qualsiasi, mi resta molto lavoro da fare.

Traduzione italiana di Giancarlo Biscardi

L'articolo Josef Koudelka: una buona fotografia è un miracolo proviene da Maledetti Fotografi.

Ci sono più di quaranta laboratori a Pietrasanta, ne ho fotografati una dozzina in un periodo di sei mesi.

Pensi che Homo Faber possa essere considerato un reportage?

Nei testi antichi, Homo Faber era attribuito all’uomo del lavoro, in contrapposizione con l’uomo del gioco. Mentre nella letteratura latina, Homo Faber ha iniziato a riferirsi alla capacità dell’uomo di plasmare e modificare ciò che lo circonda. Nel XX secolo, Hannah Arendt ha poi usato queste parole per articolare un concetto filosofico intorno agli esseri umani che controllano l’ambiente che li circonda attraverso l’utilizzo di strumenti e utensili. Per me, questo progetto è la storia dei co-creatori del mondo dell’arte, persone non celebrate quanto gli artisti per cui realizzano le opere. È una storia di artigianalità e di ricerca della qualità. Si tratta di raccontare l’uomo e il suo rapporto con il lavoro e con la materia.

Questo progetto è la storia dei co-creatori del mondo dell’arte, persone non celebrate quanto gli artisti per cui realizzano le opere. È una storia di artigianalità e di ricerca della qualità.

Così come nel tuo precedente progetto The Eighth Veil, anche in Homo Faber ti sei concentrato sul movimento del corpo umano durante il processo di creazione. È questo il focus del tuo lavoro?

Il mondo è in movimento. Tutti noi siamo costantemente in movimento, anche quando apparentemente restiamo fermi. A differenza dei video o del film, una fotografia ferma l’istante. Ma per essere vera, una fotografia deve saper catturare il senso di movimento che resta impresso nel fotogramma. Se tu puoi sentire e vedere il movimento nelle mie fotografie, allora in una certa misura ho raggiunto il mio scopo.

Come hai lavorato negli atelier degli artigiani? Hai allestito un set o hai fotografato mantenendo un ambiente naturale?

Ho scattato queste fotografie mentre le persone erano al lavoro nei loro studi e volevo intervenire il meno possibile con l’allestimento di un set, in realtà questo era l’unico stile possibile per questo progetto. Ed è stato anche il metodo più pratico. In questo lavoro, non ho mai chiesto a nessuno di fare qualcosa, di assumere una posizione costruita. A volte mi è stato possibile lavorare a mio agio, con i miei tempi, altre volte ero meno benvenuto e allora dovuto scattare quello che ho potuto in un breve lasso di tempo.
Infine, c’era un desiderio da parte di tutti di dare lo stesso spazio a tutti gli studi coinvolti, ma questo non è stato sempre possibile in fase di costruzione della mostra.

In questo lavoro, non ho mai chiesto a nessuno di fare qualcosa, di assumere una posizione costruita.

Quale è il pubblico più interessato al progetto Homo Faber? Appassionati d’arte o visitatori comuni che desiderano capire che cosa c’è dietro l’opera d’arte e scoprono un mondo che forse non immaginavano?

Quando le foto sono state esposte la prima volta a Pietrasanta naturalmente c’era un pubblico auto-selezionato, la maggior parte di esso era legato all’arte, alla città, alla Toscana, o comunque erano persone che già sapevano qualcosa sul mondo che c’è dietro la realizzazione di un’opera d’arte.
In questo momento, invece, la mostra è a New York e qui i visitatori tendono a provenire da diversi ambienti sociali. Molti mi hanno detto di essere rimasti sorpresi quando hanno scoperto la squadra di persone che lavora per la realizzazione di una statua in bronzo o in marmo.

Tu approvi questa delega, dall’artista all’artigiano, per la realizzazione dell’opera?

Credo sia importante sottolineare che, nella stragrande maggioranza dei casi, l’artista rimane molto coinvolto nel processo di traduzione del suo lavoro in un medium diverso o in una scala diversa.
Si tratta di un processo collaborativo, in cui le decisioni estetiche sono fatte dall’artista ed il ruolo degli artigiani è eseguire, con il materiale scelto, questa visione.
Gli artigiani sono esperti nell’esecuzione, questo è il loro campo specifico, e l’artista si affida molto alle loro conoscenze e competenze. Ma senza una chiara visione artistica, l’artigiano non può creare un capolavoro. L’artigiano Sergio Benedetti mi ha detto La grandezza deve nascere prima di tutto nel bozzetto.
Grandi scultori, dai tempi di Michelangelo, hanno lavorato in simbiosi con gli studi di artigiani di Pietrasanta. Non avrebbero potuto lavorare in quel modo, su quella scala, o raggiungere gli obiettivi che avevano, senza questo legame tra artista e artigiano.

Pensi che un fotografo, oggi, possa lavorare allo stesso modo? Tu lavori con grafici, stampatori, assistenti?

Sono fortunato perché riesco, grazie alla tecnologia, a controllare in prima persona ogni parte del processo artistico. Ma questo è possibile solo perché tutte le fasi del lavoro, che prima venivano affidate ad assistenti in studio, laboratori esterni, stampatori, oggi sono in mano a piccole ed efficienti macchine.

Nonostante i mezzi, perché tu scegli di lavorare senza post-produzione, specialmente nel tuo progetto The Eight Veil? E in Homo Faber, hai lavorato molto sulle immagini dopo averle scattate?

Penso innanzitutto che sia importante separare un lavoro come The Eight Veil, che è basato interamente sull’espressione delle mie idee, dal lavoro su Pietrasanta, che è basato sul ritratto.
Ora, so che la realtà è del tutto soggettiva, ma per me la realtà è data da ciò che ho concepito o registrato.
Sono completamente a favore della post-produzione, ma solo se apporta qualcosa alla mia visione della realtà.
Nel ritratto, a volte uso le tecniche di post-produzione base. Lavoro per esempio per eliminare il rumore di fondo o per mettere in luce le caratteristiche di una persona, o gli elementi della sua pelle, che ho visto ma che in qualche modo non sono rimaste impresse nell’immagine fotografica. Spesso ho dovuto fare i conti con sorgenti luminose miste, quindi la correzione del colore e della saturazione sono operazioni necessarie dovute alla limitatezza della macchina fotografica nell’elaborare la visione naturale dell’occhio umano.

Quale è la dimensione delle stampe di Homo Faber? Perché hai scelto questa dimensione?

Sono stampe 50×70 cm, un formato che ho trovato adatto e che mi ha soddisfatto. Un formato grazie al quale ho mantenuto un senso di vicinanza e di intimità, due elementi molto importanti per me. In alcuni casi, i soggetti, gli artigiani, risultano figure relativamente piccole all’interno del loro grande ambiente di lavoro. In questi casi, stampe di un formato più piccolo li avrebbero resi invisibili, e questo non era ciò che volevo.

Homo Faber può diventare un libro o credi che la mostra sia il contenitore più adatto?

È possibile che diventi un libro. Ma di solito i ritratti di solito sono interessanti per le persone che conoscono la città in cui lavorano i soggetti, e nel caso degli artigiani di Pietrasanta questo gruppo è relativamente ristretto. Tuttavia, ho ormai un vasto archivio di immagini di scultori nei loro studi, al quale si aggiungono queste fotografie degli artigiani nei laboratori, penso che possa essere possibile costruire un buon saggio fotografico su tutto il processo creativo. Qualcosa che possa interessare un pubblico più ampio, composto non solo da amici e ammiratori, ma da tutti coloro che sono interessati al processo creativo nei laboratori d’arte.

Nel tuo lavoro, sembra che il soggetto sia sempre ciò che non si vede: il movimento del corpo, il ruolo dell’artigiano… è questo il ruolo del fotografo, e in generale dell’artista?

Sì, penso che il ruolo di ciascun artista sia presentare il mondo per come lo vede lui, che spesso è differente da come lo vede il pubblico, e spesso è composto da cose che il pubblico non vede.
Sono interessato al movimento, come ho detto prima, e la fotografia permette di catturarlo, poiché la macchina fotografica ha questa caratteristica unica di fermare i millisecondi, qualcosa che l’occhio umano non può fare, non può vedere.

Pensi che il tuo lavoro sul dietro le quinte aggiunga qualcosa al potere, all’emozione, di un’opera d’arte?

Il vero potere deriva dagli artigiani stessi, donne e uomini che hanno dedicato la loro vita alla ricerca dell’eccellenza, lavorando con materiali che possono dare effetti straordinari, e hanno raggiunto una professionalità con cui, oggi, nessun altro al mondo può competere.

L'articolo Henryk Hetflaisz: in Homo Faber ho fotografato i co-creatori dell’arte proviene da Maledetti Fotografi.

Nel 2007 ero in Italia e durante un’estate in cui non avevo piani particolari mi sono unito ad un amico che voleva attraversare l’Oceano Atlantico in barca a vela. Durante quel viaggio stavo leggendo Breviario Mediterraneo di Predrag Matvejevic, il capolavoro sul Mediterraneo, che descrive un Mediterraneo come ponte tra culture, che parla una lingua comune dei porti. Così non ho oltrepassato le Colonne d’Ercole, dopo due settimane di barca a vela sono sceso a Gibilterra per iniziare il mio progetto fotografico. Ho trovato il mondo descritto da Matvejevic nella zona dello Stretto di Gibilterra, e lì ho iniziato a fotografare pensando ad un progetto che fosse l’equivalente fotografico di Breviario Mediterraneo.

Durante quel viaggio stavo leggendo Breviario Mediterraneo di Predrag Matvejevic, il capolavoro sul Mediterraneo, che descrive un Mediterraneo come ponte tra culture, che parla una lingua comune dei porti. Così non ho oltrepassato le Colonne d’Ercole.

Hai seguito la stessa struttura?

Sì. Come nel libro, si è trattato di costruire piccoli capitoli su aspetti della cultura mediterranea legati ad un luogo specifico. Inoltre, così come nel libro, ho costruito paralleli, ci sono ponti tra posti lontani geograficamente ma che alla base sono legati da aspetti culturali comuni.

Dopo Gibilterra, non sei tornato in Italia, ma ti sei trasferito a Barcelona. Era un buon posto per sviluppare il tuo progetto? 

Sì,  mi sono fermato a Barcelona. Il motivo è che volevo sviluppare questo progetto viaggiando in nave, e Barcelona è un buon punto d’appoggio, è collegata a tutto il Mediterraneo ed è una città mediterranea moderna ed efficiente.

Il crowdfounding su Indiegogo è destinato ad un libro, un contenitore con un inizio ed una fine. Perché lo trovi adatto a raccogliere il tuo lavoro, che in qualche modo evolve continuamente?

Il libro in un certo senso chiude il progetto ma inizia un viaggio suo. Si fa conoscere da un pubblico più ampio, viene presentato, se ne parla. Non volevo fare un’enciclopedia in continua evoluzione del Mediterraneo, ma volevo fare un viaggio nei vari tempi che esistono nel Mediterraneo e, dopo aver coperto tutti gli aspetti che mi interessavano, ho deciso che il progetto era completo.

Non volevo fare un’enciclopedia in continua evoluzione del Mediterraneo, ma volevo fare un viaggio nei vari tempi che esistono nel Mediterraneo e, dopo aver coperto tutti gli aspetti che mi interessavano, ho deciso che il progetto era completo.

Come è organizzato il libro?

Ho seguito un percorso attraverso Ferro, Terra, Legno e Pietra. È quindi un viaggio a ritroso nel tempo, dal ferro alla pietra.

Quante foto contiene?
102 fotografie.

Per fare un crowdfounding stai raccontando il progetto di persona, un’operazione di questo genere non si sviluppa solo sul web?

Presentare il progetto di persona serve ad espandere la platea. In Italia questa attività è ancora più necessaria perché non esiste una mentalità di mecenatismo diffuso. Negli Stati Uniti le persone vanno direttamente su Indiegogo a vedere se ci sono nuovi progetti interessanti.
Dal mio punto di vista è sempre più necessaria la presenza dell’autore e un fotografo, oggi, deve saper raccontare e trasmettere la propria storia. La presentazione che facciamo assomiglia ad uno spettacolo, io resto in piedi, leggo frammenti dei libri che mi hanno ispirato il viaggio e accanto ho un musicista che fa un tappeto sonoro. Il 12 gennaio presenterò il progetto allo Spazio ProspettivaOtto a Roma, il 15 gennaio all’Ostello Bello a Milano, il 16 gennaio allo Spazio Labò a Bologna.

Un progetto lungo sette anni. Hai cambiato spesso direzione?

Il focus del progetto è stato cercare persone che vivono il mare come superficie di trasporto, ambiente di lavoro, spazio di scambio e in generale terreno dove si gioca il proprio destino.  Questa era l’idea iniziale, aveva una dimensione geografica e antropologica. Poi, negli anni, si è aggiunta la dimensione temporale. Il viaggio geografico, che va da ovest a est, è diventato anche un viaggio verso il passato.

La Storia non procede da est a ovest?

In questi anni ho viaggiato nella parte ovest del Mediterraneo, poi nella parte centrale, infine in quella orientale, e mi è sembrato di tornare indietro nel tempo.  La teoria della Storia Universale dice che le religioni, le filosofie e i flussi migratori hanno proceduto da Oriente a Occidente, mentre io mi sono mosso al contrario, e lo spostamento geografico ha coinciso con un viaggio nella dimensione temporale.

Hai lavorato anche su cambiamenti più contingenti, sei tornato a vedere come era cambiato un luogo dopo averlo fotografato pochi anni prima?

Non sono mai tornato in un posto dopo qualche anno per vedere come è cambiata la situazione, non ho mai fatto questo lavoro di verifica. Ci sono tornato, ma per fare cose diverse. Nella prima parte del libro, sul Ferro, ci sono tracce di ciò che sta succedendo in questi anni. Poi c’è la parte sulle immigrazioni, nel capitolo Terra. Poi c’è la parte Legno, dedicata alle tradizioni marinare. Fino ad andare indietro, alla Pietra, in cui ho inserito storie di identità e religione legate alla materia.

In questi anni hai lavorato quasi esclusivamente sul progetto?

No, ho lavorato su altre cose ma non sono entrate nel libro. Nel 2011, con le Primavere Arabe, ho fatto lavori di taglio più editoriale, una serie di ritratti, che non facevano parte del progetto.

Come hai selezionato le foto che sono entrate nel libro?

Avevo uno spicchio d’azione molto stretto e ho mantenuto le foto in cui si sente sempre la presenza del mare, anche se non si vede il mare in tutte le fotografie. Volevo restare strettamente legato, anche geograficamente, alla costa. Un confine sono state le storie delle persone che vivono il mare come superficie di trasporto. Un altro è stata la costa. Inoltre, ho considerato mediterranea l’area in cui cresce l’ulivo. Ci sono zone mediterranee, come Venezia, la Croazia, la Slovenia, in cui non vedevo i segni tipici di questa cultura. Dall’ulivo, dalla vegetazione, dal clima, discende un carattere e un tratto antropologico comune. Questi sono stati quindi due limiti, uno geografico e uno di contenuto antropologico.

Un particolarità del Mediterraneo è che, quando vai in un luogo, non incontri per forza la popolazione di quel luogo. Il Mediterraneo è fatto di migrazioni, cambiamenti…

Esatto. Il Sesto Continente, il titolo del progetto, nasce infatti dall’ispirazione di uno scrittore turco conosciuto come il Pescatore di Alicarnasso, secondo cui il Mediterraneo era un continente non assimilabile a Europa, Asia e Africa. Un territorio con la capacità di assorbire persone provenienti dagli antipodi della Terra e di convertirle in mediterranee nell’arco di pochi anni. Questa è anche la mia visione del Mediterraneo. Non ho quindi dato mai importanza alle nazioni, tutto fa parte del Sesto Continente, e i mediterranei sono coloro che lo vivono.

Un territorio con la capacità di assorbire persone provenienti dagli antipodi della Terra e di convertirle in mediterranee nell’arco di pochi anni. Questa è anche la mia visione del Mediterraneo.

Pensi che questa sia una caratteristica unica del Mediterraneo?

Credo che sia stata una caratteristica unica del Mediterraneo, che poi è stata rovinata dai nazionalismi e dalle religioni monoteiste. Il Mediterraneo era così ai tempi dei Greci, dei Romani, dell’Impero Ottomano, quando non contavano le divisioni nazionali avvenute in seguito alla Rivoluzione Francese, divisioni che non hanno nulla di eterno e che probabilmente hanno dei limiti. La vocazione autentica del Mediterraneo è questa, quella di un territorio unico.

Nelle tue fotografie, per comunicare la Storia, passi attraverso un’estetica attuale, un utilizzo del colore, dei contrasti, delle lenti, che ti permettono di comunicare concetti antichi…

Spero di sì. Io lavoro in un modo lento. Non mi interessa un’immagine di grande impatto che non lascia il tempo di riflettere e fare collegamenti mentali, l’immagine che dice tutto. Preferisco le immagini che pongono domande e stimolano collegamenti mentali. Lavoro ad una certa distanza dal soggetto, uso diaframmi molto aperti, e cerco di creare un senso di scenario teatrale dipinto.

Un tempo il ruolo del fotografo era andare a visitare un luogo per mostrarlo a chi in quel luogo non era mai stato. Per cui venivano fotografate le Piramidi per mostrarle a chi non le avrebbe mai viste, mentre oggi tutti possono accedere alle Piramidi. Quale è il tuo ruolo quando fotografi?

Nell’arco di questi sette anni, sia vedendo la realtà sia leggendo libri, ho avuto l’impressione di ricongiungere i puntini della Storia, di rintracciare un filo storico. Per esempio, ho capito perché sullo Stretto di Messina e lungo le coste turche dell’Egeo fanno la pesca del pesce spada all’arpione, si tratta di un’influenza greca e fenicia. Oppure perché ad Alessandria d’Egitto costruiscono ancora oggi navi a mano seguendo schemi usati dai greci, perché lì c’era una colonia greca. O ancora, ho visto la Siria come culla della religione cristiana, e ho trovato in Libano una popolazione di etnia araba ma di religione cristiana. Spero che il mio libro aiuti le persone a capire chi siamo oggi, sulla base di questo percorso storico, questo filo rosso invisibile. Ho avuto il privilegio di ricostruire un percorso a ritroso nel tempo. Si parla molto di Mediterraneo come frontiera nord e sud del mondo, ma non ci fermiamo a pensare a capire quali sono state le contaminazioni per cui siamo arrivati a questo.

Per questo motivo il libro è un contenitore migliore rispetto ai giornali, dove viene dedicato meno spazio all’approfondimenti storico.

Infatti, quasi nessun giornale ha pubblicato le foto di questo progetto. Normalmente i giornali acquistano storie più legate alla contingenza, spesso più drammatiche.

Non sei documentarista e non sei fotogiornalista.

Non vorrei fare fotogiornalismo, vorrei fare fotostoria. Qualsiasi genere fotografico può avere un equivalente letterario. E inoltre è un insieme di discipline. Il miglior paragone è sempre il libro di Predrag Matvejevic che mi ha ispirato. Lui è uno storico quando fa ricerca, un filosofo quando si occupa di etimologia e di radici, e un poeta quando scrive.

L'articolo Mattia Insolera: lungo il Mediterraneo ho ricongiunto i punti della Storia proviene da Maledetti Fotografi.

Non so bene come li aveva, mia madre. Forse la sola differenza tra noi era che lei portava un vestito da donna, e io da uomo. Di mia madre, la cosa che mi sembra la più importante, e anche la più bella, è che in tutta la sua vita non sono mai riuscito a dirle che la amavo. Forse per il mio cattivo carattere, o per timidezza. Non sono mai riuscito a darle un bacio, e nemmeno a chiederle come stava. È morta pochi mesi fa. Ho baciato le sue labbra, dopo morta, ma per me era bello, e da quel momento ho cominciato a vivere con lei, adesso le chiedo come sta, se è felice di me. Son cose più grandi della fotografia, forse è meglio non parlarne.

Ma tu guardi i tuoi occhi allo specchio, ogni tanto ? Ti chiedi cosa sono, questi occhi?

Non li guardo, forse neanche li sento. O li sento come un tramite. Quando tu fotografi, hai un’immagine di fronte, che attraverso un forellino entra nella macchina, e tu puoi averne una copia, un estratto. Così sono i miei occhi, uno strumento per prendere, per rubare, per immagazzinare cose che vengono poi intrise e rimesse fuori, per gli occhi degli altri.

Così sono i miei occhi, uno strumento per prendere, per rubare, per immagazzinare cose che vengono poi intrise e rimesse fuori, per gli occhi degli altri.

E la macchina fotografica ? Tu non hai una macchina come noi tutti, Kodak o Nikon o Leica.

Io non so cosa hanno gli altri. Io ho una macchina che ho fatto fabbricare, una cosa tutta legata con lo scotch, che perde i pezzi. Io non sono un amante di queste cose. Ho questa da quando ho iniziato, sempre la stessa. Con lei ho vissuto le cose, belle o brutte, con lei ho diviso tanti attimi della mia vita. Mi rattrista solo l’idea di staccarmi da lei.

Ma questa macchina da dove viene ?

L’ho fatta fare io. Ho smontato un’altra macchina di un amico mio, togliendo tutte le cose inutili. Per me l’importante è che ci sia la distanza e… cosa c’è d’altro? Io non so come funzionano queste cose. L’importante è che non passi la luce. È una cassa senza niente.

Io ho una macchina che ho fatto fabbricare, una cosa tutta legata con lo scotch, che perde i pezzi.

E che film ci metti ?

Quello che trovo.

Ma un film 35 millimetri ?

Non mi chiedere i millimetri. I film grandi, non quelli piccoli. Non il piccolo formato. Mai avuto.

Centoventi ?

Non mi dire mai i numeri! Io so solo una cosa: il sei per nove e ridotto a sei per otto e mezzo.

Cioè fai dodici foto con un rullino ?

Non ricordo. Mi sembra che ne faccia dieci, non dodici. Dieci immagini. Per me questo è importante. Una volta ho vinto un apparecchio di piccolo formato, in un concorso, ma non sono riuscito a fotagrafare, era troppo veloce, non c’era più la partecipazione come con la mia macchina, non avevo il tempo di pensare, scattavo quasi inutilmente. E perdevo la gioia più bella, che è questo aspettare, questo preparare l’immagine, girare, cambiare il rullino. Invece questa è giusta per me, per il mio carattere.

E che velocità ha questa macchina ? Un trentesimo? Un centesimo ?

Non ricordo. So che non arriva oltre il duecentesimo. Per fare i paesaggi dall’aereo, me ne faccio prestare un’altra, da un amico, ci sarebbe da vergognarsi, però non me ne frega niente. Per me va bene lo stesso, perché io, se potessi, fotograferei senza macchina, non ho questo grosso amore per la meccanica.

E il diaframma che apertura ha?

Secondo le volte. A Scanno, per esempio, le ho fatte quasi tutte a un venticinquesimo. In inverno faccio due e ventidue.

Diaframma ventidue e mezzo secondo.

So che c’è un due e un ventidue. È la chiusura dell’obiettivo, questo l’ho imparato a memoria.

Dunque chiudi completamente l’obiettivo.

Tutto chiuso, sempre uguale. Perché sono paesaggi. Invece quando faccio le figure no. Tengo l’obiettivo aperto perché c’è poca luce.

E i vecchi nell’ospizio?

I vecchi nell’ospizio è un altro discorso, adopero un lampo. Volutamente. Perché alla cattiveria di chi ha creato il mondo, di chi ci fa invecchiare, a questa cattiveria aggiungo anche la mia cattiveria. Non tanto per mostrare la materia della pelle, ma per aggiungere qualche cosa di ancora più forte, un contrasto. Il lampo modifica la realtà, la fa più mia.

Anche se quello che il lampo ti dà non è quello che vedi al momento in cui scatti?

Se non lo vedo, non lo scatto. Quando uno è abituato a usare il lampo, non tiene più conto se c’è luce o non c’è luce, solo di quello che sta accadendo di fronte all’obiettivo, dell’espressione dei volti. Direi anzi che so tutto prima.

Anche perché, su ogni progetto, tu non lavori per un giorno o una settimana. Ma per due anni, tre anni. E poco a poco conosci.

Per me l’importante è crearmi questa atmosfera. Essere chiuso in questa specie di scatola, in contatto con questo piccolo mondo. Vivere le cose che loro vivono, essere uno di loro. All’ospizio sono andato per un anno senza macchina fotografica, perchè non volevo che sentissero la macchina puntata. Ero un vecchio come loro.

Che età avevi?

Avevo cominciato a fotografare da pochi mesi. Avevo una trentina d’anni.

Avevi pensato per molto tempo a questa progetto?

Niente, non ci ho pensato niente. Le prime immagini che avevo fatto erano state di mia moglie, di mia madre, dicevo loro: stai lì. Ma mi son reso conto che non so fotografare una persona che sorride, che è dolce nel viso, ho bisogno che l’altro sia come sono io dentro. Allora inveisco, divento cattivo. Fotografando loro, ho sentito che avevo bisogno di qualcosa di più vero. Per questo ho pensato all’ospizio.

È stato il tuo primo lavoro importante?

È importante anche oggi. Se dovessi scegliere tra le cose fatte, salvarne una, salverei l’ospizio. Non per l’ospizio in sè, dell’ospizio non me ne frega niente. Quello che mi importa è l’età, il tempo. Tra me e il tempo c’è una discussione sempre aperta, una lotta continua. L’ospizio me ne dà una dimensione più esatta. Prima di fotografare io dipingevo, si potrebbe pensare che dipingere non abbia niente a che fare con il tempo, ma anche allora era il tempo che contava. Ogni sera iniziavo un quadro, e mi imponevo di terminarlo quella notte, anche se non andavo a dormire. Per finire il quadro con quella stessa tensione. Perché il giorno dopo sarei stato un’altra persona, non avrei più sentito le stesse cose.

Se dovessi scegliere tra le cose fatte, salvarne una, salverei l’ospizio. Non per l’ospizio in sè, dell’ospizio non me ne frega niente. Quello che mi importa è l’età, il tempo.

Cosa dipingevi?

Ho iniziato a dipingere con la terra, incollavo la terra con altre materie, con le foglie, non so se si può chiamare dipingere. Poi ho provato i colori, le tele. Poi ho distrutto tutto. Poi, per un periodo, ho scritto poesie, e ho distrutto anche quelle. Poi ho scoperto che la fotografia ha una forza maggiore che tutte le cose che avevo fatto prima. Anche se non crei, anche se non puoi dire tutte le cose che vuoi, la fotografia ti permette di testimoniare del passaggio tuo su questa terra, come un blocco di appunti. Ho scoperto che questo mezzo meccanico, freddo come dicono, permette di rendere delle verità che nessuna altra tecnica può rendere. La mia prima macchina era una Comet, l’ho comprata il 24 dicembre. II 25 sono andato al mare, e ho provato – ma non capivo neanche come funzionava – ho provato con queste pose molto lunghe. Le onde venivano verso di me e io spostavo la macchina in senso opposto. Ce ne sono state tre a quattro giuste, come le avevo immaginate. Le altre erano da buttare. Così, al primo contatto tra me, la natura e la macchina fotografica, ho scoperto che questo aggeggio meccanico, che prima mi faceva paura, poteva diventare una continuazione di me stesso.

E le fotografie le sviluppi tu?

Le sviluppo e le stampo. Le bacinelle son lì, il tavolo, come vedi, è tutto consumato.

E quello che trovi nelle tue foto è quello che pensavi di trovare? O ci sono molte sorprese?

Se ci fossero troppe sorprese non le userei. Sono molto vicine a quello che volevo, qualche volta sono proprio quello che volevo. Ma certe nascono anche dal caso, io sono uno che crede anche al caso. Da particolari non preventivati prima, che forse sentivo senza rendermene conto. Qualche volta le cose non vengono come volevo, ma qualche volta vengono meglio.

Ma al momento in cui fotografi tu sai quello che vuoi.

Il fatto che non le butto significa che in qualche modo corrispondono a quello che volevo.

Tanto più che tu ti dai il tempo necessario per sapere quello che vuoi, per avvicinarti sempre di più.

Vorrei entrare dentro. Io credo all’astrattismo, per me l’astrazione è un modo di avvicinarsi ancora di più alla realtà. Non mi interessa tanto documentare quello che accade, quanto passare dentro a quello che accade. E le fotografie che contano di più sono forse quelle che ho vissuto senza scattarle. Questa donna senza denti, che cerca di masticare e non riesce a mandar giù, si toglie di bocca questa cosa e la rimette sul tavolo. Poverette, non vedono. L’altra che le sta vicino la riprende – all’inizio, per mesi, non riuscivo più a mangiare – riprende la cosa masticata dalla prima, se la mette in bocca e continua, come se fosse una cosa sua. Le immagini più vere sono queste, che io conosco e che tu non saprai mai, le immagini che non ho fatto.

Io credo all’astrattismo, per me l’astrazione è un modo di avvicinarsi ancora di più alla realtà. Non mi interessa tanto documentare quello che accade, quanto passare dentro a quello che accade.

Ma che sono contenute, in qualche modo, in quelle che hai fatto.

Certo, vivendo tanto tempo insieme a loro, uno le fa e non se ne accorge.

Ci andavi tutti i giorni ?

Tutti i momenti liberi, Natale, Pasqua, sabato pomeriggio, la domenica appena svegliato e appena fatta colazione.

Perché tu sei un fotografo della domenica.

Fotografo quando ho il tempo. Io non sono un mestierante, nessuno mi può mandare, nessuno mi può dire : adesso vai a fotografare. Neanche la fame me lo può dire. Vado quando fa comodo a me, quando mi sento preparato. Se sono distratto io non fotografo, neanche mi viene in mente di fotografare.

Ma all’ospizio ci andavi ogni settimana.

Tutti i giorni che non lavoravo in tipografia. Stavo lì, tenevo la mano all’una, portavo le caramelle all’altra che il figlio non andava mai a trovare – e che poi invece mi ha denunciato perché la fotografavo.

E in una giornata così facevi un rullino, due rullini?

Certe giornate non facevo niente. Perché è come se tu ti vedessi in uno specchio, e non sempre hai il coraggio di vederti. Ci sono delle volte che vorresti che non avessero mai inventato lo specchio, perché quell’immagine sei tu, sono i tuoi figli, è tua madre. Ognuna di queste immagini è il ritratto mio, come se avessi fotografato me stesso. Non ho niente contro i vecchi o contro l’ospizio. Solo contro il tempo, questo presente che non esiste mai, già il momento in cui parliamo è fatto un po’ di prima, un po’ di dopo, di passato e di futuro. Là dentro lo senti ancora di più, come un coltello puntato contro il tuo cuore, ogni cosa ti concerne e ti ferisce. A volte hai il coraggio di fotografare e a volte no. Come a Lourdes, le fotografie che ho fatte non so neanch’io come le ho fatte. Una volta stavo a vedere una bambina, non so che male aveva, la tenevano in quattro o cinque, e lei cercava di morderli, e loro la lasciavano e poi la rincorrevano. Io ho messo giù la macchina sul muretto di quella scalinata, e sentivo le lacrime, non so come si piange, però scendevano come da un rubinetto. Quell’immagine là ho sempre davanti agli occhi, questi miei occhi hanno saputo piangere ma non hanno saputo guardare attraverso la macchina. E la macchina è stata abbastanza onesta per non forzarmi. Apposta voglio tenere questa, che ho sempre avuto, è come se avesse la mia stessa sensibilità, niente di diverso dal mio carattere. Non vuole cose difficili perché non voglio case difficili, la posso lasciare dove voglio, la ho lasciata anche nei campi e l’ho ritrovata, a molti sembra forse un oggetto buttato via. Ma sono cose che è meglio non spiegare.

Dunque ci sono delle cose davanti a cui tu ti dici : questo no, non lo fotografo.

Non è che me lo dico, io mi accorgo che non fotografo. Quando non accetto come verità quello che i miei occhi vedono, perché mi sembra impossibile che una persona, dopo una vita di stenti e di lavoro, sia condannata in quella maniera. Ci sono delle cose che non vogliono essere riprese. Poi altre volte mi accorgo invece che fotografo: quando posso fare delle immagini che non gridano contro nessuno. Solo contro il tempo.

E quando tu le guardi, dopo, queste tue foto, c’è un momento in cui ti dici : questa va bene e questa no, in questa direzione voglio cercare più lontano?

Non capisco cosa vuoi farmi dire. Mi sembra che vuoi sapere qualche cosa che non so dirti. Io non mi dico mai : adesso scatto, adesso non scatto. Ci sono delle volte che io guardo una cosa, ma le mani sono bloccate. Invece altre volte quello che accade è così naturale che lo posso fermare, l’immagine mostra solo quello che mi aspetta domani, non grida contro nessuno.

Io non mi dico mai : adesso scatto, adesso non scatto. Ci sono delle volte che io guardo una cosa, ma le mani sono bloccate.

Io ti chiedevo di un secondo tempo, quando guardi i contatti.

Nel secondo tempo le vedo ancora meglio, queste cose che ho vissuto. Le immagini che scelgo sono quelle che rendono le sensazioni che ho provato nel momento in cui scattavo, le sensazioni che vorrei non perdere, che vorrei dare ad altri. Scelgo le immagini che potrebbero aiutare gli altri a riflettere, ad amare di più la vita.

La mia domanda era in relazione al progresso del lavoro. Hai fatto le tue foto domenica, le hai sviluppate lunedì. Martedì guardi i contatti. Ti dici : ecco, questa cosa l’ho mostrata bene, quest’altra dovrei cercare di mostrarla meglio domenica prossima? Finchè, dopo tre anni, o cinque anni, tu hai l’impressione di aver reso quello che potevi rendere?

Questo accade per tutti gli altri soggetti, ma non per l’ospizio. Ogni fotografia è il ricordo di un giorno vissuto in mezzo a loro. Per l’ospizio non faccio programmi, domani vivrò altre situazioni. Invece ho programmato nel caso di certi paesaggi, alcuni addirittura li ho costruiti io. Vengo con il contadino, con il trattore, dico: Vorrei fare dei segni qui, costruisco la fotografia come un quadro. L’ospizio invece lo vivo come la vita, giorno per giorno, ogni volta imparo delle cose che la volta prima non sapevo.

A proposito dei paesaggi, mi hai detto che sei andato verso un’astrazione sempre più grande, finchè, ad un certo punto, hai avuto l’impressione di aver esaurito il soggetto.

L’ospizio, in fondo, è come la vita mia, che continua. Con il paesaggio, invece, purtroppo, mi sono bloccato. A un certo momento ho voluto vederlo verticalmente, per averne una prospettiva diversa. Sono partito da questa terra, come la vede il contadino che ci lavora, poi ho voluto vedere la stessa cosa da sopra. E guardandola così mi è sembrato, ancora una volta, di essere entrato dentro, la terra non era più terra ma segno, come le rughe delle mani, come la pelle dei vecchi. Sulla terra c’è il contadino, che pianta le patate, e che non sa che quello che lui fa è per me un segno, che a me dà un’emozione diversa. Le rughe della terra e della pelle mi insegnano delle cose che non conoscevo, che il contadino non può conoscere, che quello che guida l’aereo non può sapere. Come se qualcuno illuminasse le cose magicamente. I neri nascondono, i bianchi mettono in evidenza certe forme, quello che si viene a creare sulla pellicola è un mondo diverso, certi paesaggi diventano come merletti ricamati. Se il contadino che ha abbandonato quella casa sapesse com’era bella la sua terra, vista così, forse non l’avrebbe abbandonata. Ma qualche volta mi chiedo qual’è la relazione tra la realtà che fotografo e questo segno che resta. Le rughe dei vecchi sono ancora i vecchi, è ancora la loro sofferenza ?

Quello che dici delle rughe della terra, come le rughe dei vecchi, mi fa pensare che tu vai sempre dritto ai temi essenziali, la vecchiaia, la sofferenza, la terra, l’amore. Forse è per questo che abbiamo parlato dell’occhio e della macchina fotografica, strumenti essenziali del tuo lavoro. Un terzo tuo strumento essenziale, del quale ti vorrei chiedere, è la parola. Perchè il tuo punto di partenza è da una parte lo sguardo, dall’altra la parola. Molte tue fotografie si riferiscono a poemi che hai letto. E immagino che quando tu le guardi e le giudichi, il criterio che te la fa accettare – o rifiutare – è l’aderenza a una parola.

A quello che ha creato dentro di me la parola. Però io racconto, non illustro. Vedo le immagini del poeta, ma poi cerco emozioni nuove, come se mi lasciassi prendere per mano e portare per strade dove mi sembra di essere sempre passato, e dove invece non sono mai passato. E certe immagini, che prima non mi dicevano niente, da quel momento parlano, respirano. E so che quando la mia emozione mi dice schiaccia questo pulsante, questo vuol dire che lì qualcosa ci deve essere, anche se a prima vista l’immagine può non parere bella, se il soggetto può sembrare povero, o ridicolo. Come quest’altra: un muro vecchio e un cane solo. Un’immagine stupidissima, la saprebbe fare chiunque. Ma questa immagine provoca in me una certa emozione, come se azzerassi tutto…

Nel senso che metti a zero…

Che riparto da capo, che mi sento proprio senza niente. lo non vedo né il cane né il muro, ma vedo come sono piccolo, come ho paura, vedo che domani la mia vita deve finire, mentre pensavo di fare ancora mille cose. Ma non è facile parlare di questo. Se io fossi onesto con me stesso, mi incazzerei come una bestia. Son cose che ho provato ma che non so spiegare, cose belle, che raccontarle è da vigliacchi. Tu me lo spieghi un orgasmo con tua moglie?

Ti voglio chiedere una cosa: c’è questa vita che scorre, e questi istanti che valgono tutti la pena di essore vissuti, e queste diecimila o ventimila foto che tu hai fatto, che sono tutte interessanti. Ma poi ce ne sono venti, o trenta, o quaranta, dove c’è qualcosa di più, la grazia. Tra tutte le foto che tu hai fatto all’ospizio c’è questa, che è stata pubblicata dappertutto…

Sai perchè per me è bella? Tu vedi la vecchia, l’ospizio. Ma se tu la guardi ancora meglio, non c’è più né vecchia né ospizio, è come un mare bianco, come una barca su un’onda. Ma questo è venuto dopo che ho pianto dentro di me una quantità di volte, di fronte ad altre immagini. Non so se questa è più importante, per me sono tutti attimi, come il respiro, quella prima non è più importante di quella dopo, ce ne son tanti, finché tutto si blocca e tutto finisce. Quante volte abbiamo respirato questa sera ? Nessun respiro era più bello dell’altro e tutti insieme sono la vita. Ma un’altra fotografia che sento è questa: perchè c’è qualche cosa che ha ancora il sapore di vivo, ma qualche cosa d’altro che è già come decomposto, deformato. Da qui a qui è passato il tempo, qui riesci a decifrare, qui c’è solo una macchia, solo polvere, si è già impastato tutto, perso tutto. E da dietro, invece, viene una luce. Per un attimo lo sento, questo. Non è una bella fotografia, è tutta sbagliata, ma c’è la mia rabbia di chiedere: perché essere vivo? perchè la morte è così vicina? Io ho sessant’anni, ed è come avere sessant’anni di morte sulle spalle, più morte addosso che vita. Sono queste idee che si impastano con le figure. Come anche in questa dove si baciano, due amanti, lui gli prende le mani, gli fa una carezza. Nessun amore può avere più dolcezza che questo vecchio con questa vecchia. Io faccio queste immagini perché vorrei che gli altri, dal momento in cui le vedono, vivessero diversamente. Che la carezza che questi ancora cercano da vecchi, da giovani l’avessero saputa fare. Quanta gente vive e non sa carezzare ? Quante donne muoiono senza aver mai provato l’orgasmo ? Quando io mostro questi vecchi, mostro me stesso, le cose che non ho capito, che avrei voluto fare in un’altra maniera, che vorrei ricominciare. Ma l’immagine è solo una minima parte di quelle che sento, è per questo che se ne fanno tante.

Ma solo certe sono dei miracoli, solo in certe quello che è stato il flusso della vita si ritrova in quello che è stato fermato. La vecchiettina come una nave sulle onde è un miracolo, il flusso della vita è là, nell’istante che hai fermato.

Ma forse tu questo lo inventi, la fotografia non è solo quello che tu vedi, ma anche quello che tu aggiungi. Un altro vede magari un’altra cosa, io ho forse visto un’altra cosa. Ma che importanza ha che una veda una cosa o l’altra? Forse l’importante è il contatto tra uomo e uomo, il fatto che parliamo degli alberi che perdono le foglie, delle cose che si calpestano senza accorgersene, di questa casa che muore così, piano piano, il proprietario l’ha abbandonata, eppure magari è nato lì, ha pianto lì, ha riso lì. In questa casa si apre una frattura, piano piano, e un giorno o l’altro la casa cade, e mi dispiacerebbe che morisse senza che io me ne accorga.

E tu vai a vederla ogni settimana?

Conto i giorni come se andassi a trovare un figlio, o una madre. Io con lei riesco a parlare, c’è un legame. E magari non so aprirmi con un altro uomo, perchè lui parla solo di soldi. Io non butto via neanche cinque lire, però non parlo mai di soldi. Perchè le ricchezze, per me, sono proprio queste, le cose inutili che gli altri hanno buttato via, le cose piccole che per molti non hanno senso. Come questa casa che si apre piano piano. Ogni settimana questa casa m’aspetta. Diranno che sono pazzo, ma per me va bene essere un pazzo che si accorge di quello che accade attorno a lui, per me sono più pazzi quelli che non si accorgono. Di tutto no, non mi accorgo, però vorrei accorgermi di tante cose, apposta cerco le cose piccole, perché le grosse mi soffocano, non sono fatto per le cose grandi, preferisco far grandi le cose piccole.

È per questo che le tue foto più grandi le hai fatte qui a Senigallia.

Le devo far qui, è una questione di respiro. Come sarebbe possibile fare un respiro qui, poi un altro nell’albergo, poi un altro a Milano ? Qui tutto è come un respiro continuo. D’altra parte, ci sono delle cose che non si sentono più. Io, per esempio, qui nella mia città, non ha mai camminato con la macchina fotografica in mano, la gente non sa che io fotografo. Mi dà fastidio la gente che sta attorno, che interroga. Dunque mi allontano un po’. Quanto basta per trovare un mondo in cui immergermi. In campagna, per esempio, non mi ero mai reso conto del profumo del fieno, dopo la pioggia. Una cosa che non conoscevo, cinquant’anni inutili per questa cosa, vedi quante cose ci sono da conoscere, però sono tutte piccoline, quasi non fotografabili, ma che si impastano nell’immagine.

Finalmente tu, stando qui a Senigallia, riesci a vedere le cose come se tu fossi sbarcato oggi dal pianeta Marte, con l’occhio nuovo. Come quando mi hai detto, alcune ore fa : io in automobile sbaglio sempre strada, perché per me le strade sono sempre nuove.

Perché mi sembra sempre che qualche cosa stia per nascere, che qualche cosa di diverso stia per avverarsi. Il luogo dove le cose accadono non è così importante, un luogo vale l’altro. Mi dicono: come fai a fare queste fotografie? Ma non tengono conto che sono le immagini che scelgono me, non io che scelgo loro. Come se il paesaggio mi dicesse: ma tu sei tonto, credi che sei tu che fai i paesaggi ? non vedi quanto son bello? Ci sono delle immagini che ti bloccano loro, e tu cerchi di capirle, però sono loro che vengono da te, come gli sguardi delle donne. Tu dici: quanto è bella questa! e se lei ti dà l’occhio più dolce, se vedi che si presta, tu dici: Madonna! forse io riesco anche a baciarla. Il paesaggio è uguale, tu lo vedi e dici: Madonna!. Il paesaggio non scappa, ma io ho sempre paura che resti lì solo per un attimo, lo faccio col cavalletto, perché faccio due e ventidue, devo sempre ricordarmi i numeri perché non capisco mai, con due e ventidue ci vuole per forza il cavalletto, allora ho sempre paura che mi scappi, continuo a guardare mentre sposto il cavalletto, trattengo il fiato, io quando fotografo non respiro, mi blocco e scatto, quella per me è la gioia più bella, come se avessi spogliato le più belle donne del mondo. Quando loro si lasciano spogliare. Se son riuscito a fotografarle vuol dire che è andata bene. Se no, si dirà che le ho sognate, e basta.

Senigallia, Febbraio 1987

Traduzione italiana di Giancarlo Biscardi

L'articolo Mario Giacomelli: a volte hai il coraggio di fotografare e a volte no proviene da Maledetti Fotografi.

È come una campagna elettorale. Non puoi mettere un progetto su internet e aspettare, devi seguirlo e parlarne con le persone. Ho già organizzato tra i dieci e quindici incontri in tutta Italia. È un lavoro già conosciuto, ha vinto il World Press Photo nel 2011, ma l’obiettivo è serio, diciottomila euro in novanta giorni per realizzare il libro.

Stai chiudendo altri progetti in questo momento?

È in uscita un mio libro sulle carceri minorili, un’esperienza complicata. È stato un incarico del Ministero di Giustizia, nata per caso e per fortuna. Una delle cose su cui stavo lavorando da qualche tempo, infatti, era la condizione dei minori in Italia, ragazzi e ragazze nella fascia tra i quattordici e i vent’anni. Ho così richiesto al Ministero il permesso per entrare nelle carceri e da qui è nato un interesse al progetto, quest’anno sono 25 anni della Legge 448 che regola la giustizia minorile in Italia. Per due mesi e mezzo ho così girato le carceri minorili di Torino, Catanzaro, Napoli e Pontremoli.

Quando sei andato ad Haiti la prima volta?

Il progetto Haiti è nato nel 2010, con il terremoto che ha colpito Port-au-Prince e tutta l’isola. Io ero a Roma, stavo lavorando su un altro assignment e tre giorni dopo la notizia sono andato sull’isola. Nei giorni a ridosso del terremoto sono arrivati all’aeroporto di Port-au-Prince decine di voli umanitari e l’aeroporto si è bloccato. L’isola era completamente devastata e l’aeroporto non aveva più posti per atterrare. Da Roma sono andato a Santo Domingo, poi mi sono ricordato che un mio vecchio compagno di liceo viveva ad Haiti, così andando giù gli ho portato medicine, latte in polvere, soldi. Da Santo Domingo a Port-au-Prince siamo arrivati con un convoglio di MSF. Erano passati tre giorni e c’erano scosse di assestamento, quella prima volta sono rimasto ad Haiti tre o quattro settimane.

Nei giorni a ridosso del terremoto sono arrivati all’aeroporto di Port-au-Prince decine di voli umanitari e l’aeroporto si è bloccato. L’isola era completamente devastata e l’aeroporto non aveva più posti per atterrare.

Sei andato senza un incarico. Quando hai capito che stava succedendo qualcosa di molto grave e da raccontare?

Quando esce la notizia di un terremoto e vedi che il conto delle vittime cresce di ora in ora, che non si ferma, quando i numeri crescono minuto dopo minuto, è chiaro che è avvenuta un’ecatombe.

Quando arrivi in un luogo in emergenza, fai esclusivamente il tuo lavoro?

A parte il caso specifico di Haiti in cui ho dato una mano personale al mio amico, faccio esclusivamente il mio lavoro di fotografo. Non puoi aiutare in altro modo, non puoi pensare di fare cose che non appartengono al tuo lavoro. Ad Haiti non mancavano le braccia, mancava tutto il resto. In una cittadina vicino a Port-au-Prince c’erano questi americani che spalavano, e gli haitiani che si chiedevano cose stessero facendo, non mancavano certo cinquanta persone per togliere le macerie dalla strada, era più utile che gli americani si occupassero di recuperare fondi, aiuti, diffondere la notizia, fare coordinamento.

La popolazione capisce questo atteggiamento?

Non ho mai avuto problemi. Ho avuto qualche problema in Italia, quando sono andato a seguire il terremoto dell’Aquila. Ma era un atteggiamento strano, perché da una parte volevano i giornalisti sul posto per mostrare il terremoto, dall’altra se la prendevano con loro perché fotografano, attribuivano ai giornalisti responsabilità che non erano loro.

È importante che oggi ci sia un fotografo a documentare questo genere di eventi, anche se le immagini ci arriverebbero comunque dalla popolazione?

Il ruolo del fotografo fino a cinque, dieci anni fa era documentare e mostrare al mondo l’evento. Dallo tsnunami in Giappone del 2011, le cose hanno iniziato radicalmente a cambiare, le immagini in tempo reale e anche quelle più di impatto non le hanno fatte i fotografi professionisti, le hanno scattate le persone con il loro telefonino. Nessuno meglio di loro poteva essere lì in diretta. Oggi se cerchi su Youtube Syria War trovi immagini di forte impatto scattate dalla popolazione, più di così un fotografo professionista non può fare. Ma sono immagini e video pornografici, fatti da gente che mette la GoPro sul kalashnikov e spara. Prima non era così, un esempio su tutti è il genocidio degli armeni, di cui esisono pochissime immagini, e non a caso non è riconosciuto come un genocidio, non è rimasta testimonianza visiva. Oggi quindi l’esigenza del fotografo che documenta l’evento in sé è meno importante. È però importante la cultura dell’immagine, della fotografia, dello storytelling, e il non professionista non riesce a costruire un racconto. Non riesce a raccontare l’insieme, chi fotografa in modo amatoriale il terremoto di Haiti non racconta la stanchezza, le atmosfere, le attese, la noia, il prima e il dopo. Le sue sono solamente immagini di grande impatto.

Il ruolo del fotografo fino a cinque, dieci anni fa era documentare e mostrare al mondo l’evento. Dallo tsnunami in Giappone del 2011, le cose hanno iniziato radicalmente a cambiare, le immagini in tempo reale e anche quelle più di impatto non le hanno fatte i fotografi professionisti, le hanno scattate le persone con il loro telefonino.

Il pubblico, i lettori, sono davvero più interessati alla storia che all’immagine shock?

Puoi fare la controprova. Se vai su Youtube e guardi una serie di video molto forti, dopo dieci minuti li trovi tutti uguali. Se tu sei capace di fare entrare lo spettatore nella storia, gli racconti le sfumature, lui ne esce molto più coinvolto. Per fare questo devi essere un professionista. Quindi un amatoriale può darti la notizia, può dirti con poche parole che ci sono cinquanta corpi a terra, però non mi riesce a raccontare chi sono, non mette insieme quel pezzo di notizia con uno scenario più grande. Si chiama storytelling, e lo fa chi lo sa fare.

I fotogiornalisti hanno spesso un problema, l’autocensura. Tu fotografi tutto e pubblichi tutto?

Quando vado in un posto fotografo tutto ciò che posso e che riesco a fotografare. Poi, nella fase di editing e selezione, scelgo con molta cura cosa pubblicare e cosa no. Ad Haiti c’erano moltissimi corpi in giro, ma se tu vedi il mio lavoro non ci sono i cumuli di cadaveri, eppure sono foto che ho scattato, all’obitorio, nelle fosse comuni, ma poi non le ho usate. Ho rivisto queste foto e mi sono chiesto che senso avesse pubblicarle, i numeri parlano da soli, ci sono stati cinquecentomila morti, un’immagine macabra che non aggiunge molto. Mi hanno invitato a Perpignan, a Visa pour l’image, e c’era una foto di Haiti di Olivier Laban-Mattei. Si vedeva un infermiere che lanciava in aria il corpo di un bambino. La foto era composta perfettamente, però io non ho condiviso questa fotografia. Quella foto probabilmente l’avrei scattata anche io, ma l’avrei usata solo se quella scena non fosse stata la conseguenza di un terremoto ma, per esempio, di un eccidio. Allora il messaggio sarebbe stato diverso. Ma ad Haiti, quando hai cinquecentomila morti per strada, non puoi fare altro che raccoglierli in quel modo, i morti non possono stare in strada e tu non li puoi trattare con i guanti bianchi, non hai questa possibilità. Non è non rispetto per la vita umana, tanto più da un haitiano, che ha un culto della morte altissimo. Quella per me è una pornofotografia, ha tanto appeal, ma è anti etica. Per questo il contesto è così importante.

La tua opinione è molto influenzata dal contesto?

Sempre. Penso che sia giusto ragionare ed arrivare a dire una cosa piuttosto che un’altra in base allo scenario generale. Ho una mia foto di Haiti dove c’è un cadavere con le mani legate dietro la schiena. Probabilmente era vittima di una gang che ha approfittato di questo caos. Nel mio racconto questo corpo in quella posizone aveva un senso, c’era il carcere con più di duemila detenuti che stava bruciando, sono scappati tutti. Quell’immagine contribuiva a far capire lo scenario.

Penso che sia giusto ragionare ed arrivare a dire una cosa piuttosto che un’altra in base allo scenario generale.

Quando lavori su questi eventi, riesci a seguire il tuo progetto personale e al tempo stesso stare dietro la notizia?

Con il digitale è più facile, una volta mi sono rimaste ferme le pellicole in Pakistan per un mese, il portiere di un albergo si era dimenticato di spedirle. Di solito, appena ho tempo lavoro sulla scelta delle immagini, cercando di estrapolare giorno dopo giorno le fotografie che secondo me hanno più senso. Anche qui, cerco da subito di ragionare su come raccontare una storia, perché al giornale non posso mandare tutti i giorni lo stesso tipo di fotografia. Se un giorno hai raccontato il fronte, il giorno dopo racconterai il campo profughi, poi gli ospedali… cerco di costruire una storia, anche piccola. Poi tante immagini le tengo da parte, sono fotografie magari molto belle ma come news non funzionano. Sono immagini più d’atmosfera, più morbide, allora le tengo da parte per un progetto più a lungo termine, un libro o una mostra.

Pensi che queste fotografie di Haiti potranno essere declinate anche in una mostra?

Per questo progetto il libro è adatto. Sono tornato ad Haiti per altri tre anni, e le ultime volte fotografavo cose che apparentemente avevano poco a che fare con il terremoto. Quindi, per come è nato il progetto, il contesto naturale è quello del libro perché è tutto molto diluito, costruito su sfumature. Ma si presta anche ad una mostra e sono molto interessato ai progetti multidisciplinari. La fruizione può essere diversa e chiaramente ogni volta cambi il prodotto.

Come hai pensato questo libro?

Innanzitutto ha una struttura cronologica. Spesso parto da una notizia, e da qui nascono tante diramazioni. Una parte sarà sul voodoo, una parte sui nuovi insediamenti, una parte sul colera, una parte sulla politica. Poi una parte sarà dedicata a quelli che stanno soffrendo di più le conseguenze del terremoto, per le donne c’è stato un incremento degli stupri, chiaramente oggi vivono in una tenda, non ci sono più i mariti e i fratelli, e sono più esposte. Ho lavorato dieci giorni su di loro e Human Rights a ridosso di questo lavoro ha lanciato un appello internazionale. Un’altra parte sarà sui bambini schiavi, che vengono messi a lavorare come domestici a cinque o sei anni. Sono aspetti apparentemente non legati al terremoto, il terremoto è stato l’elemento scatenante e acceleratore.

Rispetto ad altri terremoti che hai seguito, Haiti è stata una situazione molto diversa?

Completamente diversa. In Iran siamo arrivati in tempo reale, dodici ore dopo il terremoto, con un aereo della Protezione Civile Italiana. C’erano cinquantamila morti, ma c’erano già ventimila militari, ruspe, mezzi dell’esercito. In Iran sono stati chiesti aiuti internazionali, ma dopo sei ore c’erano già tutta l’organizzazione attiva. Haiti era un caos generalizzato, per i primi quindici giorni non c’è stata organizzazione.

Quando arrivi in una situazione di emergenza, hai un tuo metodo per iniziare a lavorare?

Intanto la prima cosa che faccio è trovarmi qualcuno che fisicamente mi porti in giro, soprattutto se non conosco il territorio. Poi per quanto abbia esperienza, ogni volta è diversa. Alcune volte puoi organizzarti prima, ma quando c’è un terremoto o un conflitto nelle prime due settimane saltano tutte le regole, niente è più garantito. Vai a braccio, cerchi di organizzare quello che puoi organizzare, e cerchi di trovare sul posto la condizione migliore per lavorare. Se c’è un conflitto di medio o lungo corso, allora la popolazione si organizza e si specializza e sai dove trovare ciò di cui hai bisogno, ma a poche ore dall’emergenza non c’è nulla.
L’uomo è portato naturalmente ad avere delle sue abitudini. Mangiare, bere e dormire sono necessarie all’uomo per sopravvivere, e l’uomo è portato ad entrare in un meccanismo ordinato e abitudinario, nell’emergenza questo meccanismo salta.

I conflitti militari sono più organizzati?

Adesso le guerre per esercito si fanno più poco, ma in quei casi di sicuro era più facile organizzarsi. Ormai nei conflitti ci sono solo gruppi armati, dove qualcuno comanda ma non sa chi comanda. È molto più complicato muoversi.

Oggi viaggi in modo diverso rispetto a quando hai iniziato venticinque anni fa?

Sì, sono l’esperienza ti cambia tantissimo, penso che ti cambi addirittura la faccia. All’inizio mi capitavano un sacco di guai, anche piccole cose stupide in aeroporto, adesso quasi nulla. Tutto sta nel sentirsi a casa, la gente lo percepisce.

Quando sei stanco è più difficile?

Quando sei stanco, distratto, quando non sei concentrato, soprattutto quando ti chiedi che cosa ci faccio qui?, la gente lo percepisce. È naturale. E il momento più difficile è quando arrivi sul posto.

Viaggiare con i colleghi è una situazione migliore rispetto a viaggiare soli?

Non sempre. Viaggio volentieri con i colleghi che conosco, che so che in una situazione di rischio non reagiscono in maniera strana. I problemi nascono spesso da situazioni insignificanti, per esempio tendo a non far salire in macchina una persona che chiede un passaggio, perché poi ci sono i posti di blocco, allora tu sei giornalista e puoi passare, ma il passeggero chi è? di che etnia è? qui si creano problemi dal nulla. Tante volte ho caricato persone ferite, ma puoi metterla ancora più a rischio, anche se in quel momento non se ne rende conto.

In una situazione di rischio ognuno è per sé?

Non è egoismo, ma viaggiare in gruppo può essere complicato, ad un certo punto l’aria cambia e se hai un gruppo collaudato non ti devi neanche chiamare. Non può esserci in gruppo quello che sta facendo una foto pazzesca e devi aspettarlo un quarto d’ora. Ho delle regole date dall’esperienza, dell’intuito. In un contesto naturale, il passaggio dalla situazione tranquilla al momento in cui la situazione si aggrava si accorcia, è questione di secondi e devi decidere che devi cambiare strada, per questo è importante stare con persone che hanno una percezione del rischio simile alla tua.

Le persone sul posto, autista e interprete, riesci a verificarle?

No, e a volte hanno paura, a volte scappano per primi. Un piccolo screzio tra te e la guardia del corpo a volte può diventare un problema. Prendere o non prendere la scorta armata? A volte sei obbligato a farlo, ma ti stai mettendo un uomo armato in casa, anche qui ci pensi, magari è una persona ceh hai conosciuto mezz’ora prima.

Che cosa proteggi di te quando sei in queste zone?

Prima di tutto la pelle. Poi, nell’ordine, i file, l’attrezzatura e infine i soldi. Se ti rubano i soldi puoi farteli rimandare, se ti rubano l’attrezzatura, non la trovi sul posto e devi tornare a casa.
Ognuno ha un proprio sistema per sopravvivere in queste situazioni, secondo me non ti aiuta avere un atteggiamento aggressivo, molto meglio abbassare la testa e far finta di non aver capito.

L'articolo Riccardo Venturi: ad Haiti non mancavano le braccia, mancava tutto il resto proviene da Maledetti Fotografi.

Avevo 28 anni. Ho 78 anni oggi, e la prima volta che ho scattato una fotografia è stato nel 1964.

Lavorava per un’agenzia o per un giornale nord-vietnamita?

Lavoravo per l’Agenzia Vietnamita per l’Informazione.

Ci sono molti altri fotografi nord-vietnamiti che conservano un archivio personale con le fotografie della guerra?

Sì, esistono molti altri fotografi con un archivio personale. Ma molti di loro sono morti durante la guerra. Eravamo soldati fotografi, molti di noi combattevano e scattavano fotografie nello stesso momento.
Personalmente non ho mai esposto le mie fotografie in una mostra. In tutti questi anni ho pubblicato le mie foto solo sulla carta stampata.

Eravamo soldati fotografi, molti di noi combattevano e scattavano fotografie nello stesso momento.

I fotografi occidentali hanno hanno reso impopolare la guerra agli occhi dei lettori dei magazine occidentali. I fotografi nord-vietnamiti hanno fatto esattamente il contrario…

Sono d’accordo quando si dice che le fotografie dei nostri colleghi occidentali hanno mostrato all’opinione pubblica la guerra contribuendo alla sua fine. Ma per noi del Nord era tutta un’altra cosa, le fotografie dei fotografi del nord hanno avuto tutto un altro effetto. Noi eravamo là per incoraggiare la gente a continuare a combattere per la libertà e l’indipendenza del Paese, eravamo “cittadini fotografi combattenti”.

Avevate l’impressione di essere troppo vicini a chi combatteva?

Durante la guerra, tutta la popolazione si era mobilitata per la vittoria. Eravamo tutti coinvolti, i militari, i giovani, le donne, i bambini. È per questo che noi giornalisti, essendo nord-vietnamiti, eravamo molto coinvolti. Dovevamo essere come gli altri nord-vietnamiti, dovevamo aiutarli.

Perché l’anno scorso avete proposto queste fotografie a Visa pour l’Image?

Personalmente, per me è stato un caso, una circostanza fortunata. Lavoravo per l’Agenzia Vietnamita per l’Informazione, e le mie fotografie sono proprietà dell’agenzia. In tutti questi anni, non avevo mai riguardato il mio archivio. L’anno scorso, una delegazione di Visa pour l’Image ci ha incontrati e ci ha proposto di presentare le nostre foto al pubblico occidentale qui a Perpignan. Sono stati loro che ci hanno aiutato a scegliere le fotografie della mostra e del libro.

Sarebbe interessante per lei fare un’esposizione insieme ai fotografi occidentali che hanno fotografato la guerra in Vietnam?

Se questa esposizione si realizzasse, sarei molto contento e onorato.

L'articolo Hua Kiem: noi del Nord, cittadini fotografi combattenti proviene da Maledetti Fotografi.

Vivere distanti dalle redazioni, da altri fotografi, vi rende più sereni nel portare avanti il vostro
lavoro?

Luca Santese. Noi veniamo da Milano e quindi conosciamo molto bene quelle abitudini. Quando eravamo ventenni e siamo arrivati qui, Alex Majoli ci diceva di non andare a prendere gli aperitivi, di stare qui e fare il nostro lavoro sempre più in profondità. In questo modo ci siamo formati in maniera efficiente e rapida, abbiamo messo da parte il vacuo.

Qui trovate un forte confronto senza la competizione…

Luca. All’inizio, quando siamo arrivati, tra noi ventenni si è scatenata una competizione sensibile. Nel tempo, il confronto si è trasformato in qualcosa di diverso da quella competizione che mira a vendere il lavoro senza migliorarlo profondamente. Gli individui che hanno mirato alla scalata se ne sono andati da soli. Sono persone che hanno capito, restando a diretto contatto con la fotografia ventiquattr’ore al giorno, che questo ambiente non era il loro.

All’inizio, quando siamo arrivati, tra noi ventenni si è scatenata una competizione sensibile. Nel tempo, il confronto si è trasformato in qualcosa di diverso da quella competizione che mira a vendere il lavoro senza migliorarlo profondamente.

Come vi confrontate?

Luca. Per noi non c’è solo la fotografia. La fotografia è importante, ma ci rendiamo conto di tutto ciò che gira intorno a questa parola così complessa, e di come la nostra stessa esistenza diventi parte di ciò che facciamo. È in quel momento che il fotografo diventa qualcuno di valido, capisce che la sua vita è la fotografia. E inizia a fotografare ciò che vede attraverso sé stesso. Questa chiusura da monastero ci ha portato ad interiorizzare meglio il nostro mestiere. Viaggiamo molto e facciamo l’esperienza della mega metropoli nel mondo. Sono dimensioni che, prese a piccole fette, ti portano a crescere senza appiattirti.

Come vendete i vostri lavori?

Arianna. Al telefono e via email, abbiamo dei venditori. Ci siamo evoluti negli anni. Se prima facevamo tutto noi, adesso all’interno di Cesura ci sono persone che si occupano di questo aspetto. Capita a tutti noi di muoverci, di fare appuntamenti, ma andiamo, prendiamo quel che ci serve e torniamo.

Lavorate soprattutto su progetti di lungo termine?

Luca. C’è la tendenza ad andare a fondo in un progetto. Capita di andare in un territorio in cui sta accadendo qualche cosa, nei mesi scorsi Gabriele Micalizzi è stato a Gaza, e naturalmente lì ciò che accade, accade in quel momento, è al centro della cronaca, delle news.

Quando vi trovate in un luogo così pieno di notizie e lavorate con i ritmi della stampa, riuscite a seguire anche progetti di medio periodo?

Luca. Sì, ci muoviamo sempre per cercare la storia. Cerchiamo di mettere insieme foto che abbiano la potenza di uno storytelling e che allo stesso tempo abbiano un valore intrinseco di per sé. Sostentarsi sul posto significa anche vendere al giornale la singola foto. Sono situazioni che possono convivere. Più sei forte come fotografo, più imponi la tua identità su ogni situazione, di lungo o di breve periodo che sia. Non c’è una gerarchia.

Arianna. C’è una differenza tra andare in un luogo in cui sta succedendo qualcosa in quel momento, quindi molto legato alla news, e partire con un’idea e andare sul posto per seguirla. Di base, sia che siano storie brevi o complesse, le nostre fotografie rientrano in progetti a lungo termine.

Sostentarsi sul posto significa anche vendere al giornale la singola foto. Sono situazioni che possono convivere. Più sei forte come fotografo, più imponi la tua identità su ogni situazione, di lungo o di breve periodo che sia.

Come avete sviluppato il progetto Found photos in Detroit?

Arianna. Quando siamo arrivati a Detroit, io e Luca, abbiamo ovviamente iniziato ad andare in giro a fotografare. Ma fuori dagli edifici abbandonati abbiamo trovato un gran numero di fotografie abbandonate. Sono foto di polizia e foto di vita privata, quotidiana. Le abbiamo accostate, per non chiuderci nello stereotipo di Detroit fatto di gang, povertà e abbandono.

Luca. Arianna ed io abbiamo fotografato la città in un paio di occasioni, per venti – venticinque giorni ogni volta. Ma ci siamo accorti che il materiale ritrovato era più potente delle nostre foto per una ragione temporale, non arrivavano dopo la crisi ma erano foto quotidiane scattate durante la crisi. La scelta naturale è stata esporre quelle foto anziché le nostre.

Sapevate già che i contenitori più adatti sarebbero stati un libro e una mostra?

Arianna. No, siamo tornati in Italia e per più di un anno abbiamo pensato a che cosa fare di questo materiale. L’ultimo viaggio è stato nel 2010 e il libro è uscito nel 2012. Abbiamo fatto diversi test, ne abbiamo parlato e alla fine abbiamo trattato queste foto come un archivio.

Luca. La mostra, prima di essere una mostra, è un archivio. Abbiamo archiviato queste foto per settori. Il libro ha mantenuto la struttura della mostra, ma c’è stato un lavoro maggiore di accostamento delle immagini.

Come siete riusciti a dare una collocazione temporale alle foto ritrovate?

Arianna. C’è stato un lungo lavoro per cercare di capire che tipo di materiale avevamo. Per esempio, avevamo con noi più foto di una casa bruciata, e c’è voluto del tempo per capire che quelle foto si riferivano alla stessa casa.

Luca. Alcuni riferimenti relativi all’anno dello scatto erano scritti dietro la foto. In altri casi, abbiamo analizzato i supporti utilizzati per collocare temporalmente le foto.

Impaginate e seguite qui tutto il flusso del lavoro?

Arianna. Sì, qui tendiamo a fare tutto. Scatto, impaginazione, editing, curatela, stampa, le cornici… Collaboriamo poi con alcuni artigiani locali.

Luca. Questa è una formula di successo che Alex Majoli ci ha trasmesso. Lui, ad un certo punto della sua carriera, ha iniziato a produrre molto, ma con un metodo di lavoro che esigeva estrema precisione, quindi mandare le stampe in un laboratorio esterno non gli permetteva di controllare i dettagli di tutto il processo. Allora ha iniziato a fare da solo. Poi sono arrivati assistenti e persone che lo hanno aiutato e così è nata Cesura. Alex Majoli ha una forte idea di bottega. Noi eravamo ingranaggi di questo meccanismo, poi abbiamo fatto nostro questo meccanismo.

Questa è una formula di successo che Alex Majoli ci ha trasmesso. Lui, ad un certo punto della sua carriera, ha iniziato a produrre molto, ma con un metodo di lavoro che esigeva estrema precisione.

Gli artigiani con cui collaborate crescono insieme a voi?

Arianna. Abbiamo la fortuna di avere qui vicino artigiani che fanno lavori di altissimo livello. Alcune volte si cerca di far crescere l’artigiano, altre volte l’artigiano ha già una forte esperienza e allora il rapporto che si stabilisce è di forte collaborazione.

Luca. Lo stampatore con cui è uscito il libro su Detroit, Fontegrafica, è uno dei migliori stampatori al mondo. In questo caso si esige un’estrema qualità, la stampa è un discorso molto particolare.

Il libro sulla Russia di Andy Rocchelli da che cosa è nato?

Arianna. Si chiama Russian Interiors. Andy era un fotogiornalista e lavorava tantissimo in Russia. Mentre era a Mosca, per necessità pratiche, ha iniziato a fare fotografie alle donne russe nelle loro case. Si è appassionato molto a questo lavoro.

Luca. Andy aveva proposto prezzi concorrenziali a queste persone, perché il ritratto avveniva in casa, e l’attrezzatura erano flash manuali. È da qui che nasce questa idea di interior. Erano donne che non potevano permettersi il ritratto in studio, è questo il fattore molto interessante.

Per quale motivo si facevano fare il ritratto?

Luca. All’inizio erano donne in cerca di marito, poi ci sono state ragazze che volevano il ritratto o ragazze immagine.

Arianna. Il progetto è partito con una motivazione, poi si è trasformato. Andy ci ha lavorato per diversi anni.

Il progetto nasce da una persona e poi tutta la struttura di Cesura collabora?

Luca. Sì, adesso la struttura è ancora più organizzata. Siamo tutti partiti come fotografi, adesso ognuno di noi si è assunto responsabilità di gestire una parte specifica del gruppo. Arianna, per esempio, gestisce tutta la parte relativa ai libri e al self publishing. Il continuo rapporto di critica è fondamentale. A me è successo di chiudermi in un’idea, di portare avanti questa idea, e il progetto è fallito. Qui in un attimo altre persone possono criticare un tuo progetto in cui sei completamente annegato. Più critiche arrivano, meglio è, alla fine il progetto sarà ancora più forte.

Arianna. Relativamente al libro di Andy, è stato un lavoro di critica durato alcuni anni. Sono stati fatti, penso, quattro prove di libri diversi per arrivare al risultato. Un anno fa, insieme ad Andy eravamo arrivati alla forma finale.

Lo avete finanziato su Kickstarter. State usando il crowdfounding anche per altri libri?

Arianna. No, è stata la prima volta che abbiamo usato Kickstarter. Come esperienza non sappiamo valutarla perché c’è stato questo evento di Andy che ha naturalmente portato ad una forte esposizione.

Quale criteri avete usato per scegliere le fotografie e organizzare il libro?

Arianna. Il libro richiama un entrare ed uscire dalle stanze di queste case. Il libro si muove a porte, a finestre. Anche il supporto è stato studiato per rafforzare questi scatti realizzati nelle abitazioni.

Luca. Il libro è un contenitore attivo. Qualsiasi dettaglio legato al progetto dev’essere pensato.

Cesura è conosciuta per fotogiornalismo e reportage, ma si occupa solo di questo?

Arianna. La base è la fotografia, ma non ci siamo mai chiusi in paletti fissi. Anche perché siamo tutti molto diversi.

Luca. Siamo in crescita, i nostri linguaggi non sono ancora completamente formati. Gabriele Micalizzi è un fotogiornalista che sta diventando sempre più puro in questo senso, Andy era la purezza assoluta nella ricerca della storia. C’è voglia di aver rapporto con tutti i mezzi e la fotografia è semplicemente il mezzo con cui siamo cresciuti.

Come fate a tenere alta la qualità del lavoro anche quando lavorate con l’editoria?

Arianna. Nella stampa ci sono terze persone a decidere, ed in effetti è un po’ più difficile. Per la produzione di libri, ci siamo aperti la casa editrice proprio per fare uscire esattamente ciò che vogliamo.

Luca. Lavoriamo prevalentemente con la stampa internazionale. L’unico modo per sopravvivere è essere proiettati all’estero e c’è anche un interesse superiore all’Italia in quanto, per loro, è estero.

Come sostenete i vostri fotografi in giro per il mondo?

Luca. Quando un nostro fotografo sta lavorando fuori, Cesura diventa di fatto un’agenzia. In questo momento Gabriele Micalizzi è a Gaza, manda qui le foto e noi le smistiamo nel resto del mondo. Il fotografo sul posto, spesso, genera anche maggior lavoro rispetto a quello che possiamo fare noi da qui. Può trovare contatti, sbocchi commerciali, collaborazioni con altri giornalisti. Gira tutto a noi e noi seguiamo questi canali.

Arianna. Cerchiamo di alleggerire il loro lavoro il più possibile, in modo che, anche banalmente, nessuno perda tempo a cambiare un volo.

Come accogliete nuovi collaboratori in Cesura?

Luca. Non c’è mai stata una vera e propria scelta, se qualcuno si presenta e pensa di poter lavorare con noi, mai gli è stato detto no. Qui arriva chi vuole fare fotogiornalismo e fotografia di ricerca sociale. Difficile che arrivino altri fotografi, ma siamo aperti naturalmente. Noi non diamo niente per niente, quindi è difficile che qualcuno arrivi per sfruttare la situazione, perché qui se non ci muoviamo, non c’è niente.

Arianna. C’è poi una selezione naturale, nel senso che già questo luogo comporta sacrifici. C’è chi si ferma e chi va.

L'articolo Arianna Arcara e Luca Santese (Cesura): abbiamo messo da parte il vacuo proviene da Maledetti Fotografi.

“Beating the system.”

Non so molto della tua vita, ma ricordo com’eri verso la fine degli anni Cinquanta, al tuo ritorno dall’Australia. Eri quello che si dice un tipo serio, un vero professionista, disciplinato, abituato a fare ciò che ci si aspettava da te. Siamo diventati amici perché tu mi passavi i lavori di cui non potevi incaricarti ed io ti presentavo a certi miei clienti. Sembrava una cosa naturale: il nostro modo di lavorare era abbastanza vicino perché fossimo intercambiabili. Dieci anni dopo, uno scambio di questo genere sarebbe stato impensabile: tu avevi sviluppato uno stile molto personale, unico, centrato su una mitologia erotica alla cui origine c’è indubbiamente qualche tuo complesso, ma che tu hai esibito al momento giusto, sull’onda liberatoria degli anni Sessanta.
Inoltre hai trovato la giusta combinazione di disinvoltura e di eleganza necessarie perché questa mitologia fosse accettata da una rivista come Vogue. Agli inizi degli anni Settanta hai avuto un grave problema di salute, che ti ha obbligato a rallentare il tuo ritmo di lavoro. Quello è stato un momento di svolta: ti sei detto che la vita è troppo breve per fare soltanto ciò che piace ai clienti e che da quel momento in poi avresti fatto quel che piace a te. È con questa decisione che hai rovesciato la situazione: facendo ciò che piace a te hai guadagnato più soldi e hai ottenuto più successo.

Ma sono sempre rimasto disciplinato.

Lo so. A volte penso che se tu decidessi di fotografare partite di calcio o pesciolini rossi, lo faresti con altrettanta disciplina e immaginazione…

È per questo che continuo ad accettare lavori su commissione, benché economicamente non ne abbia bisogno. Ma trovo piacevole guadagnare soldi, ed inoltre le esigenze del cliente rappresentano una cornice che può essermi utile – purché questi lavori non siano troppi e non entrino in conflitto con le mie proprie esigenze.

Trovo piacevole guadagnare soldi, ed inoltre le esigenze del cliente rappresentano una cornice che può essermi utile.

Immagino che tu sei altrettanto disciplinato nel tuo lavoro personale.

Conosci certamente i cinque libri che ho pubblicato. Il prossimo sarà un tascabile che potrebbe intitolarsi The best of Helmut Newton, come si fanno le raccolte di canzoni The best of Sinatra. Poi ce ne sarà un altro, pubblicato da un altro dei miei editori, che non deve costare più di venti dollari e sarà distribuito su scala mondiale. Sarà un libro di duecentocinquanta pagine, in bianco/nero e colore, con ritratti di persone che trovo interessanti e qualche foto che ho riscoperto per caso, di me giovane a Berlino, vestito da reporter d’assalto. Sarà molto personale e vorrei che raggiunga un pubblico molto vasto. Non credo più ai libri fotografici di grande formato, non c’è mercato. Secondo me, i soli libri illustrati vendibili come oggetti di lusso sarebbero libri pornografici. Si potrebbero anche vendere cari, centocinquanta dollari per esempio. Ma io non sono in questo mercato – o perlomeno non ancora, benché ci pensi seriamente.

Me ne hai già parlato un anno fa.

Nel frattempo ho realizzato alcune fotografie del genere. Le hanno viste solamente tre persone – oltre a me naturalmente. Vedi, è come un esercizio, per liberarmi del background dei miei inizi. Ho cominciato come fotografo di Vogue a Sydney, nel 1952, e questo ha lasciato in me una sorta di sistema inibitorio, di cui non mi sono ancora disfatto del tutto e che mi blocca di fronte a certi soggetti. È per superare questo blocco che voglio fare della pornografia hard – e allo stesso tempo mi domando se ciò che ho già fatto sia abbastanza hard, se non debba spingermi molto più oltre. Se c’è qualcosa che odio, è sicuramente il buon gusto: per me è una parolaccia.

Goethe ha detto qualcosa come Genie und Geschmack non vanno insieme – non ricordo esattamente le parole.

Mi piace, bisogna che lo annoti, genio e buon gusto non vanno insieme.

Il buon gusto esige imporsi dei limiti, mentre tu ami trasgredire i limiti. Potrebbe essere un altro modo di definirti.

Trasgredire! Annoterò anche questo. È vero che cerco sempre un po’ di scandalo, anche nei miei ritratti. Mi sarebbe piaciuto essere un paparazzo. Negli anni Cinquanta avevo una passione per Weegee, come sono stato affascinato da Brassaï e da Salomon. Ecco un altro che trasgrediva, e con quale eleganza! Anche Lartigue era elegante, ma non si può dire che trasgredisse: non ne aveva motivo, era perfettamente integrato nel suo ambiente.

È vero che cerco sempre un po’ di scandalo, anche nei miei ritratti. Mi sarebbe piaciuto essere un paparazzo.

La trasgressione è un tema centrale nelle tue foto. Qui, per esempio, vedo una ragazza nuda nel giardino di Villa d’Este. Ma, guardando questa foto, penso soprattutto a Helmut Newton che si diverte come un bambino a trasgredire le regole, a convincere la ragazza a spogliarsi lì, ad eludere la sorveglianza dei guardiani, ad approfittare dei pochi istanti in cui le circostanze si prestano al suo gioco.

Assolutamente, leggi la foto correttamente.

Ma il gusto della trasgressione non basta a spiegare la tua ricerca attuale, e neanche il gusto dei soldi o del successo. Sembri ossessionato da un’urgenza di cercare più lontano – o forse più vicino, rivolgendo l’obiettivo su te stesso. Si può parlare di narcisismo?

Certo che è narcisismo. È il motivo per cui ho iniziato la serie a cui lavoro in questo momento e che chiamo autobiografica. Ma d’altra parte forse no, forse non è narcisismo. Forse non sono più narcisista di chiunque altro. No, Frank, è solo che alla mia età non ho più il tempo per ripetermi, per ricominciare a fare ciò che ho già fatto per le riviste di moda, anche se credo di aver lavorato bene e se allora questo mi divertiva. No, non è narcisismo. Ho appena terminato questa serie autobiografica: sono ritratti di quattro dei miei medici, nei quali ho voluto trovarmi anch’io. Mi è sembrato che questo avrebbe reso le foto più interessanti. Tecnicamente è complicato, come puoi immaginare: bisogna controllare con delle Polaroid, e nonostante tutto non si è mai sicuri. Due o tre mesi fa ho fatto altre foto dello stesso tipo, ma che si riferiscono alla mia gioventù, con delle ragazze, ai laghi e nelle foreste dei dintorni di Berlino. Anche lì mi sono messo nelle immagini, era affascinante: come recitare un un piccolo ruolo in una rappresentazione teatrale. Molti fotografi hanno fatto autoritratti, ma per me è più interessante quando questo fa parte d’una messa in scena.

Forse ciò che ti interessa è che questo modo di lavorare è all’opposto al senso naturale della fotografia, che è di dirigere lo sguardo verso l’esterno. Non credi che possa essere questo paradosso a tentarti?

Non so, il mio punto di vista è diverso. Penso semplicemente che quando il tema della foto è legato alla mia vita, presente o passata, mi sembra una buona idea mettermi nell’immagine. Ovviamente non mi metterei mai in una foto pubblicitaria. La prima volta che ho posato per me stesso è stato per Vogue, nel ’79 o nell’80. Dovevo presentare della moda maschile e questo mi ha dato l’idea. La foto che ho fatto è una delle mie preferite. Tutto quello che ci si vede fa parte della mia vita: la mia macchina fotografica, la mia modella di nudo preferita, mia moglie June che guarda la modella con un’espressione molto divertente, lo studio di Vogue dove sono successi molti fatti importanti per me, la Place du Palais-Bourbon, che si intravede attraverso la porta aperta, e dove ho fatto migliaia di fotografie, soprattutto nei giorni delle sfilate di alta moda. Questa è una vera foto autobiografica. È un buon esercizio; per me ogni fotografia è un esercizio.

Ma ti poni un limite? Esistono avvenimenti troppo intimi per essere condivisi con un pubblico?

Come fotografarsi mentre si fa l’amore? Non so. Un amico mi ha mostrato una fotografia di questo tipo, ed è una delle foto più erotiche che abbia mai visto – benché non si veda un gran che. È autobiografica senza che nessuna persona sia identificabile. Non c’è nulla di male a fare tali foto per se stessi, ma non le pubblicherei. Non sono un esibizionista.

Se lo dici tu…

Potrei fotografarmi mentre faccio l’amore, ma non inserirei questa foto in una mostra o in un libro. June mi ha fotografato mentre piscio: è una foto molto divertente. Sono in controluce, nel giardino di Ramatuelle, e guardo l’obiettivo, mentre i raggi del sole al tramonto fanno brillare lo spruzzo di pipì. È molto romantico e non ci vedo nulla di male.

Potrei fotografarmi mentre faccio l’amore, ma non inserirei questa foto in una mostra o in un libro. June mi ha fotografato mentre piscio: è una foto molto divertente.

Mi piacerebbe frugare nei tuoi archivi per rivedere alcune tue vecchie foto di moda.

Molte erano mediocri. Quelle dell’Australia erano francamente brutte, imitazione delle riviste di moda inglesi o americane.

Pensavo ad alcune foto che avevi fatte all’inizio degli anni Sessanta, per Jardin des Modes o Stern, in cui non mostravi fantasie sessuali. Le tue foto di quel periodo sono più convenzionali di quelle di oggi, ma c’è la stessa suspense, lo stesso presentimento che qualcosa stia per accadere. Tu hai detto che una fotografia di moda rappresenta un istante senza passato né futuro. Senza dubbio volevi dire che ciò che vi si vede non implica un preciso passato o futuro, ma che qualsiasi prolungamento, in un senso o nell’altro, dipende solo dall’immaginazione di chi la guarda.

Questo è vero per tutte le mie foto, non solo per le foto di moda.

Sì, mi pare che questo immaginarsi delle storie possibili sia una tua caratteristica, che faccia parte del tuo modo di vivere.

Sono come tante altre persone: mi siedo sulla spiaggia o sulla terrazza di un caffè, guardo la gente – soprattutto le donne – e mi invento delle storie. È un buon modo per passare una mezz’ora. Questo è il periodo migliore dell’anno, quando il grosso dei villeggianti estivi se n’è andato. Ogni anno ce n’è una che mi fa sognare più delle altre. L’anno scorso era una tedesca: mi ero immaginato tutta una storia su di lei. Era interessante. Non ho visto il suo viso che l’ultimo giorno, ma aveva un corpo di una bellezza straordinaria. Sapevo che era tedesca perché aveva un libro, Il Francese in venti lezioni o qualcosa del genere. Un corpo incredibile, ma non riuscivo a vederle il viso. L’ultimo giorno un tipo l’ha abbordata e io mi divertivo a guardarli. È stato in quel momento che lei si è girata verso di me: aveva uno di quei visi dal mento sfuggente, di una noia mortale. Non era brutta, se lo fosse stata avrebbe potuto essere interessante. Ho pensato che chi ci va a letto dovrà metterle una federa di cuscino sulla faccia. Per me, queste storie che mi racconto sono molto europee, non trovo molto da immaginare in America.

E cosa immagini in America?

L’America mi ispira in un modo diverso: mi sento come in un film.

È proprio questo che volevo dire a proposito delle tue foto. Ci si sente come in un film e ci si chiede cosa succederà dopo.

Sono felice di sentirlo, soprattutto da parte tua. Immagino che non sia il momento di fare un’intervista a Frank Horvat…

Perché no?

Non capisco il cambiamento nel tuo modo di fare fotografie. Ammiravo il tuo lavoro degli anni Cinquanta e degli inizi dei Sessanta, quando eri ancora vicino al reportage e portavi quel tipo di sensibilità nella foto di moda. Ciò che mi affascinava era la realtà che mostravi, come in quella foto straordinaria di tutte quelle donne in Place de la Concorde. Ma poi, negli anni Settanta, hai cambiato completamente, ti sei concentrato su ciò che ti sembrava essenziale – concentrato fino alla noia. Per amore della semplicità, hai spogliato le tue foto di tutto ciò che le rendeva interessanti. Anch’io amo la semplicità, ma le tue foto sono diventate talmente semplici, che non c’è più nulla da mettersi sotto i denti, nulla di cui eccitarsi. Francamente non capisco questa tua evoluzione.

Forse per paura di lasciarmi sfuggire quello che succede davanti il mio obiettivo. Per essere più sicuro, mi concentro su un soggetto alla volta e scatto molti rullini.

Ma cosa vuoi che ti sfugga scattando quindici rullini su un soggetto?

Forse una certa perfezione. Ma capisco che una ricerca di questo tipo possa sembrare priva di interesse.

Che strana ossessione! Ma non hai paura di perdere tutta la spontaneità?

La spontaneità fa parte delle perfezione che cerco. Per esempio, nei ritratti femminili che ti ho mostrato e che detesti…

…effettivamente li detesto. Quanto meno ho la franchezza di dirlo.

…cerco di ottenere, allo stesso tempo, la buona composizione e la spontaneità, e ho talmente paura che l’una o l’altra vengano a mancare, che non riesco a fermarmi e finisco per scattare quindici rullini. Ciò che ammiro in alcuni fotografi – in te per esempio – è il coraggio di fermarsi dopo un rullino. So che ti succede anche per situazioni complesse, messe in scena con dozzine di figuranti. Come fai a non avere ripensamenti, a non chiederti se non hai sbagliato la foto, a non tentare ancora questa o quella variazione?

Ma ne ho di ripensamenti, ne ho moltissimi, te lo giuro! Ogni fortografo ne ha… Quando mi ritrovo al volante della mia auto, o in aereo, ripercorro ogni istante del mio lavoro e mi domando: Avrei dovuto provare in questo modo o in quest’altro?

Ma tu non fai stare un’ora e mezza le modelle davanti al tuo obiettivo, non scatti dieci rullini solo con piccole variazioni?

Io comincio facendo ciò che ho pensato di fare. Poi faccio un giretto e mi chiedo se potrei provare in altri modi. Ma arrivo molto presto ad un punto di saturazione in cui tutto ciò mi infastidisce e mi dico che la mia prima idea era quella giusta. Ho una capacità di attenzione limitata, è per questo che non saprei fare un film. Per me, un lavoro che duri più di due giorni non è un buon lavoro. Come quando ero campione di nuoto: vincevo sui 100 metri e sarei stato ancora più forte sui 50.

Capita anche a me che la foto migliore sia la prima del primo rullino. Ma altre volte è l’ultima del decimo.

Ma c’è un’evoluzione tra il primo e il decimo? Cambi sfondo? Avanzi? Indietreggi?

Qualche volta. Succede soprattutto che la modella si stanca e si lascia un po’ andare. Ed io anche. Vedi, il mio problema è che sono diventato così abile, che la mia professionalità finisce per limitarmi. È come il sistema inibitorio di cui parlavi. Per alcune modelle è la stessa cosa. Quando ci siamo un po’ stancati, l’abilità si attenua ed il contatto diventa più diretto.

Per quel che mi riguarda, io ho sempre bisogno di ogni briciola della mia abilità. Quando sono stanco, non riesco a concludere nulla, ho solo voglia di dormire.

A proposito di abilità, Helmut, vorrei parlare del tuo senso grafico. Ci sono stati ultimamente alcuni fotografi che hanno cercato di imitarti: tutti hanno un po’ d’immaginazione e qualche ossessione sessuale – chi non ne ha? Ma ciò che gli manca è il tuo senso della composizione. Del resto, trovo che le tue foto che funzionano meglio sono quelle in cui la composizione è più forte.

Non ne sono cosciente. Al contrario, spesso cerco di fare delle brutte foto. Certo non posso fare a meno di lavorare meticolosamente, ma mi piace che le fotografie sembrino sbagliate. È per questo che ho abbandonato il Kodachrome: ha una grana troppo fine, è troppo professionale. Preferisco i colori sparati, che fanno pensare a un errore nello sviluppo. Il colore brutto mi piace, purché non sia davvero orribile, ed anche le foto di traverso. Mi capita di tenere la macchina un pò di traverso, quanto basta perché la foto non sia troppo perfetta.

Malgrado tutto il punto di forza delle tue foto migliori resta la composizione.

Fammi un esempio.

I nudi con la sella. Naturalmente sono tutti erotici, e tutti spingono a chiedersi cosa provavano le ragazze e cosa provava Helmut Newton. Ma la foto che funziona meglio, secondo me, è quella con l’ombra sul muro, in cui il gioco grafico predomina.

Non sono d’accordo. La foto che è stata riprodotta dappertutto, su Life come una delle migliori foto degli anni Settanta, su Time in un articolo sulla decadenza, è la foto della ragazza a quattro zampe con la sella sulla schiena. È la foto che dicono abbia marcato un’epoca. No, io non penso mai al gioco grafico, o se ci penso è per evitarlo. Mi piacciono di più i lampadari che vengono fuori dalla testa delle persone. Li trovo divertenti, perché fanno parte di quelle cose che mi avevano proibito di fare.

Mi piacerebbe ripercorrere una delle tue giornate di lavoro, passo per passo. Ti alzi, ti lavi i denti, passeggi sulla spiaggia. E nel frattempo immagini delle situazioni?

Si, continuamente. Anche se le mie foto più recenti sono meno aneddotiche. Quando guardo le mie vecchie fotografie, mi chiedo dove ho trovato la forza per crearmi tutte queste complicazioni. Certo, non l’avrei fatto se non mi ci fossi divertito. Ma non ricomincerei per nulla al mondo, non saprei più neanche da che parte cominciare e soprattutto non ne avrei più la forza fisica. D’altra parte ho bisogno di idee. Fotografi come Avedon o Penn sono abbastanza bravi per fare una bella foto su un fondo bianco. Ma io non posso permettermelo: i miei clienti direbbero che Helmut non si è dato troppi pensieri, che non ha fatto ciò che ci si aspettava da lui, e io non sopporto più questa pressione su Helmut. Sono stanco di inventare nuove gag, ho già fatto quello che avevo da fare.

Ma ti riesce anche di fare foto molto semplici e molto forti. Mi riferisco a questo piede di donna con la scarpa, con queste pieghe della pelle che sono più espressive che una folla di modelli.

È una buona foto, lo so. Ma non sempre si riesce a fare una buona foto. L’ho fatta subito dopo il periodo delle grandi messe in scena, nel momento in cui ho cominciato a fare dei ritratti. Per un ritratto non cerco idee. Lavorare in questo modo è stata una vera liberazione per me, anche se il ritratto comporta altre difficoltà, di ordine psicologico. È stato come se, all’improvviso, avessero tolto un enorme peso dalle mie spalle. E ho deciso che non voglio rivedere mai più venticinque capi appesi in una redazione e sentirmi dire da una redattrice: Helmut, sono questi venticinque che dobbiamo fotografare. Mai più.

Però continui a immaginare le tue foto…

Sì, la maggior parte del tempo non faccio altro.

…e ad organizzarle.

Qui a Montecarlo è facile, molto più che a Parigi o a New York. Il permesso per operare in strada viene rilasciato subito, mi conoscono. È come vivere in un paesino e chiederlo al sindaco. Vado all’ufficio che si chiama Ministère de l’Intérieur e mi dicono: “Certo, Monsieur Newton, siamo lieti di lasciarla fototografare nelle strade da tale giorno a tale giorno.” Se mi serve un cane, so che la mia vicina di casa ha un bel cane, se mi serve un bimbo, so dove trovarlo. È facile. In questo momento lavoro per Match. Mi piace, preferisco un giornale di cronaca e d’attualità alle riviste di moda, che per me hanno perso ogni credibilità.

Dunque tutto è sistemato: le modelle, la strada, il cane e il bimbo; e tu sei lì con la tua macchina fotografica.

E io sono lì con la mia macchina fotografica, e bisogna che mi inventi qualcosa. Che fare d’altro? Tu che faresti? Non andresti in giro con la modella aspettando che il buon Dio ti mandi l’ispirazione!

Ma ti limiti a fotografare ciò che hai immaginato? O aspetti che il buon Dio ti mandi l’ispirazione?

Succede, ma non spesso, che il buon Dio mi mandi un bel raggio di sole o una bella nuvola al momento giusto. Per questo mi piace lavorare in esterno: dentro lo studio il buon Dio non può far nulla per me, tranne mandare un fulmine e provocare un’interruzione di corrente. In esterno può aiutarmi, come può anche complicarmi la vita mandando la pioggia. Comunque è raro che mi mandi una luce che io non sappia utilizzare in un modo o in un altro.

Perché sei bravo.

No! Perché ogni luce che Dio manda è diversa e il cambiamento mi tiene sveglio. Presto! presto! presto! mi dico bisogna approfittare di questa bella luce finché dura.

Dunque tu organizzi delle messe in scena, ma ciò che veramente aspetti è l’inatteso.

Purtroppo l’inatteso non succede sempre – gli errori divini sono rari – ma quando succedono mi diverto di più.

Diresti che i momenti in cui fotografi sono i più belli della tua vita?

Forse. Ma a volte detesto quello che devo fare e mi dico: Non avrei dovuto mettermi in questa galera, sono troppo vecchio per impiegare il mio tempo così. Quando ho fatto il ritratto di Ava Gardner, quello con la sigaretta, abbiamo avuto un pessimo approccio iniziale e per tutto il tempo della seduta ho detestato quella donna – che per altri versi ammiro. E sono sicuro che lei, da parte sua, mi ha detestato altrettanto. È stato un vero incubo: avevo voglia di mollare tutto e riprendere il primo aereo. Ma era un lavoro per L’Egoïste, sapevo che non sono ricchi e che avevano già speso molto per il mio viaggio, non potevo lasciarli in asso. Dunque ho continuato e ho finito per scattare sette rullini.

E la foto buona è stata la trentaseiesima del settimo rullino?

Sicuramente non è stata tra le prime.

Quando fai una buona fotografia, te ne rendi conto subito?

A volte mi sembra di sì. Ma mi succede anche di interrompere una seduta perché non so più come andare avanti. Why flog a dead horse? Nel caso di Ava Gardner è stato diverso: la foto buona è arrivata verso la fine della seduta – e non ce n’era che una.

È una delle tue foto che preferisco.

È un buon ritratto di una donna non più giovane – eppure la foto non è stata nemmeno ritoccata. La seduta è stata difficile, ma ho continuato finché c’era luce. Quando si fotografano delle persone vere non è come con le modelle. Le modelle sono pagate per star lì. Ma un’attrice si sente fragile davanti l’obiettivo, tutte le donne si sentono fragili, ma un’attrice più delle altre, lo capisco benissimo. È un tale rischio per loro, ed hanno davvero tante ragioni per sentirsi vulnerabili. Quando si ha simapatia per la persona che si fotografa e si vuol fare una buona foto, bisogna procedere con molta cautela.

Possiamo tornare alla tua giornata? La seduta è finita e guardi i provini…

La prima cosa che mi dico è: Mio Dio come sono stato stupido, avrei dovuto fare in un altro modo. Immagino che sia così per tutti.

Ma, qualche volta, c’è anche la sorpresa divina.

Sì, quando ho la sensazione che la buona foto c’è. Ma esiste un’altra sorpresa, più primordiale: lo stupore di trovare qualche cosa sulla pellicola – come se ogni foto fosse un miracolo. Non ti capita di provare la stessa cosa?

Sì, e c’è una terza cosa che a volte mi succede, e che per me rappresenta un test infallibile: il bisogno di mostrare il provino a qualcuno, a mia moglie, al mio assistente, a chiunque. Il bisogno di dire a qualcuno: Presto! Vieni a vedere! Non succede spesso, ma quando succede, so di aver fatto una buona foto.

Io li faccio vedere sempre a June. Faccio la mia scelta e lei fa la sua. A volte siamo d’accordo, ma più spesso siamo diametralmente all’opposto. È lei che sceglie meglio, a me scegliere dà noia. Daltronde le foto che scelgo quando i provini tornano dal laboratorio non sono quelle che sceglierei un anno dopo. È un fenomeno interessante – e una prova del fatto che non bisogna buttare niente. Tutto cambia, le nostre idee sulle cose cambiano – o quanto meno le mie. I miei tabù cambiano: diminuiscono con l’età. Detestavo le ragazze che assumono certe posture. Poi di punto in bianco, mentre facevo il libro dei Grandi Nudi, mi sono detto: Mi piace! e ho fatto posare la modella in quel modo. Tutto cambia, Frank, oggi vedo le cose in modo del tutto diverso che cinque anni fa.

Quello che dici dovrebbe preoccuparmi. Io butto tutte le diapositive che non mi piacciono. Forse avrei dovuto conservarle.

Hai ragione a preoccuparti. Soprattutto per le foto di moda: più una foto di moda invecchia, più diventa interessante. E c’è un’altra cosa: tu tendi ad avvicinarti al soggetto, mentre io indietreggio, indietreggio sempre più. Perché so che certi elementi che mi infastidiscono al momento dello scatto – delle automobili, dei passanti, dei manifesti – probabilmente mi affascineranno tra qualche anno, perché sono un’espressione del tempo che catturiamo. Dunque io indietreggio e mi dico: Se voglio potrò sempre riquadrare. È questo che mi piace del 6 x 6: la modella è al centro e lascio dello spazio attorno che, se voglio, potrò togliere. Il 24 x 36 mi fa impazzire, mi fa perdere troppo spazio ai lati.

Ma se non sei tu a decidere quello che sarà nella tua foto, la foto è ancora la tua?

Io accetto ciò che mi viene dato, non ho alcun orgoglio d’autore, non dico: questa foto è mia perché io ho scattato. Non conosco nulla di più interessante che quelle foto di rapine, riprese da una di queste camere automatiche che ci sono nelle banche! È questa la vita! Se un cane viene a far pipì sulle gambe della mia modella, io lo lascio fare e scatto. Non è stata una mia idea, non gli ho detto: Su, cagnolino, vieni a far pipì sulle gambe di questa ragazza. Ma se viene e piscia, io scatto, e la foto è mia, mica del cane. Se piazzo la mia macchina sul treppiede, mi metto davanti e dico all’assistente di scattare a un certo momento, è lui che schiaccia il pulsante, ma la foto è mia – tanto più che prima controllo tutto con cura a forza di Polaroid. Ma se un masso, cadendo dal cielo, mi colpisce in testa e io muoio nel momento in cui l’assistente scatta, questo sarebbe straordinario! Non ti pare? Divina sorpresa! Certo che la sorpresa sarebbe ancora più divina se potessi rialzarmi e vedere la foto. Questo sarebbe perfetto e non rifiuterei certo la foto perché è Dio che ha mandato il masso.

Traduzione italiana di Giancarlo Biscardi

L'articolo Helmut Newton: beating the system proviene da Maledetti Fotografi.

Di fronte alle persone che non hanno il coraggio di vedere queste fotografie, critico prima di tutto me stesso. La ragione per cui questo libro non è stato pubblicato prima è che io per primo non ho mai aperto e selezionato queste fotografie. Molte immagini erano chiuse nei miei hard disk e non ricordavo nemmeno di averle scattate. Il mio cervello le aveva rimosse, e questa è stata una cosa buona, nel senso che ho potuto dormire la notte. Ma è stato anche pericoloso: se non le ricordavo io, nessun altro poteva vederle. La seconda critica è verso il mondo dell’editoria: le redazioni hanno sempre detto che queste immagini erano troppo forti, orribili, e non avrebbero potuto mostrarle ai loro lettori. Il terzo livello di critica è rivolta a tutti noi. Noi non guardiamo a queste immagini in modo naturale, non sono immagini a cui siamo abituati. Tuttavia, in un certo contesto, dovremmo abituarci a guardarle.

Molte immagini erano chiuse nei miei hard disk e non ricordavo nemmeno di averle scattate. Il mio cervello le aveva rimosse, e questa è stata una cosa buona, nel senso che ho potuto dormire la notte.

Il fotografo non può quindi limitarsi scattare la fotografia, deve lavorare per farla uscire dall’hard disk, deve riuscire a mostrarla.

Il fotografo crea dei ricordi nelle menti delle persone. La fotografia crea ricordi personali come nessun altro medium: non i film, non i testi scritti, non le pitture. Ma dar vita ai ricordi è una responsabilità per il fotografo. I fotografi e le redazioni hanno una responsabilità e, se si auto censurano, nessuno potrà vedere queste fotografie, e nessuno potrà vedere questi aspetti degli eventi.

È una cosa naturale e che riesco a capire perfettamente. Quando ho scattato queste foto, ho avuto difficoltà a guardarle. La reazione naturale è guardare da un’altra parte. Solo successivamente ho detto ok, questo è quel che è successo, e queste sono le foto che lo documentano. Sono fotografie che naturalmente mostrano una mia interpretazione e una mia rappresentazione della realtà, ma sono basate sulla realtà degli eventi, sulla loro conoscenza diretta.

Pensi che mettere una macchina fotografica tra sé stessi e i soggetti, in altre parole assistere a questi eventi per professione, faciliti le cose?

La macchina fotografica è solo una questione tecnica, niente di più. Io vado a vedere questi eventi perché sono un giornalista, non perché sono un turista che scatta fotografie. Il mio lavoro è documentare quello che vedo. A volte, fare questo è molto difficile dal punto di vista emotivo, ma devo farlo. È il mio lavoro, non è semplice, ma ho questa responsabilità. Se ciò che vedo è troppo per me, se non sono adatto a questo tipo di lavoro, probabilmente non avevo il diritto di andare fino lì.

Il mio lavoro è documentare quello che vedo. A volte, fare questo è molto difficile dal punto di vista emotivo, ma devo farlo.

Quando un lettore guarda questo libro per la prima volta ha uno shock. Pensi che dopo dieci o quindici fotografie tutto si appiattisca e il lettore finisca per abituarsi?

Penso che il cambiamento avviene tra la prima lettura e le letture successive. Guardi questo libro la prima volta e hai uno shock. Alla seconda lettura, riconosci le fotografie e il libro va oltre questa emozione iniziale. Inizia così una sorta di riflessione, il lettore inizia a pensare agli eventi, non solo alle immagini.

È per questo che le didascalie sono in fondo al libro e non vicino alle foto?

Sì, è un aspetto importante. Volevo che le persone guardassero le immagini senza le didascalie. Le didascalie sono importanti, forniscono il contesto, ma quando guardiamo una serie di fotografie è molto difficile per gli occhi non leggere le didascalie. Qualche volta, ad una mostra guardiamo solo le didascalie, una dopo l’altra.

Perché hai scelto il piccolo formato?

Il piccolo formato è molto importante per questo libro. È intimo e personale, puoi guardare questo libro solamente in solitudine. Il libro grande formato tende ad essere guardato da varie persone insieme, mentre questo libro è adatto ad una persona alla volta. È un dialogo tra me e te. Per questo ho deciso di non fare mostre.

Il piccolo formato è molto importante per questo libro. È intimo e personale, puoi guardare questo libro solamente in solitudine.

Hai rifiutato di fare mostre?

È molto difficile trovare il giusto contesto per queste fotografie. Mi è stato chiesto di fare mostre, ma la mostra è uno show e non ho voluto portare queste foto in uno show. La mostra ha un’inaugurazione durante la quale le persone camminano tra le fotografie di guerra con un bicchiere di vino in mano, e questo per me non funziona. Prima di questo lavoro, ho fatto mostre dei miei lavori dall’Iraq, e non mi sentivo a mio agio.

Perché hai usato il termine porn nel titolo?

È una sfida. Questo tipo di fotografia è voyeristica, deumanizza, è pornografica. Ciò che è accaduto a queste persone è incredibilmente deumanizzante, non posso immaginare qualcosa che deumanizzi più di questi eventi. Inoltre, come succede con le Pussy Riot, per me è divertente vedere alcuni giornalisti, soprattutto quelli molto seri, che pronunciano spesso questa parola quando devono parlare del mio libro.

Tu hai iniziato facendo fotografie durante i tuoi viaggi in Sud America, avevano a che fare più con l’avventura che con la guerra. Poi perché hai accettato incarichi dalle zone di guerra?

Bisogna dire che la guerra è sempre un’avventura. I fotoreporter spesso dicono che la ragione del loro lavoro è dar voce alle persone che non hanno voce, che è un lavoro molto importante, si sentono un po’ eroi. Noi siamo giornalisti, crediamo al nostro lavoro, ma chi fa questo lavoro deve essere molto onesto: io lo faccio perché credo nei valori del giornalismo, ma ho anche iniziato perché ero molto giovane, molto stupido, perché non volevo fare lo stesso mestiere dei miei genitori, non volevo vivere la mia vita come gli altri, volevo fare qualcosa di più grande e importante. Non è molto bello da dire, ma è la verità.

Perché hai scelto la fotografia per fare tutto questo?

Ero interessato al medium. Non mi interessavano i video, la scrittura. La fotografia è una via incredibile per documentare la realtà.

L'articolo Christoph Bangert: dentro War Porn c’è la fotografia che deumanizza proviene da Maledetti Fotografi.

Tutto influenza il mio lavoro. Naturalmente, lo influenzano le cose che ho studiato a scuola. Ma molto di più, lo influenzano le esperienze di vita. Ho iniziato studiando disegno e pittura. Sono materie che ti insegnano a prenderti molta cura nell’approccio al lavoro. Ho studiato fotografia, e qui puoi imparare la tecnica, capire la storia di questo mezzo. Ho poi studiato geografia, una materia che è come un grande polpo. Mette i suoi tentacoli ovunque: la terra, il mare, l’economia, la politica, le etnie, le rappresentanze, la storia. Quindi, tutto questo mi aiuta quando giro il mondo per fotografare.

Quando hai fotografato The Tank Man, in Piazza Tiananmen, sapevi di avere un’icona impressa sulla tua pellicola, o sei stato sorpreso dal modo in cui il mondo ha guardato a questa fotografia?

In quel momento mi trovavo troppo distante dalla scena, ero sul balcone di un hotel. Quel giorno mi venivano in mente le immagini di Praga 1968 di Josef Koudelka, così inquietanti da vedere oggi. E poi mi ricordavo il detto di Robert Capa: se le foto non sono abbastanza buone, non eravate abbastanza vicini. Quindi, sì, sono rimasto sorpreso.

E poi mi ricordavo il detto di Robert Capa: se le foto non sono abbastanza buone, non eravate abbastanza vicini.

Trovo che questa immagine di Piazza Tiananmen sia uno dei rari casi in cui sono diventate icone sia la fotografia sia i video delle dirette televisive. Quale forza aveva questa scena?

Nel libro “No caption needed” è stato suggerito un punto di vista particolare. Questo uomo solo che sfida lo Stato è diventato il simbolo della protesta contro la corruzione e la mancanza di libertà di espressione in Cina. Ma allo stesso tempo, la fotografia è diventata un simbolo, un’icona, di un ideale neoliberale di libertà dallo Stato. Con questa fotografia si è intesa la libertà dalla società stessa, dalla responsabilità comune e così via. Tutto il pensiero che è nato intorno a questa fotografia è molto interessante.

Un anno fa tu hai scritto un articolo polemico riguardo Visa pour l’Image. A Perpignan avevi avuto l’impressione che, siccome il fotografo di guerra non riesce a risolvere i conflitti, non riesce a sensibilizzare in modo così forte il pubblico, allora forse il suo ruolo è stato inutile per tutti questi anni. Quale pensi che sia il ruolo del fotoreporter?

A Perpignan, durante un incontro, i fotografi presenti dissero, stranamente per me, che nel loro lavoro non avevano ottenuto nulla perché le guerre continuavano e sarebbero continuate. Non ero d’accordo. La fotografia di guerra ha avuto un impatto enorme sulla politica e sulla consapevolezza del pubblico. Ho sentito i fotografi che hanno parlato a Perpignan non dare alcun credito ai risultati che altri avevano raggiunto. Don McCullin ha parlato di vergogna, quando era sua la fotografia dal Biafra che ha ispirato la nascita di Medici Senza Frontiere nel 1971. In realtà, non ci sono regole per le persone che lavorano con le macchine fotografiche: si tratta della loro vita e del loro tempo. Ci auguriamo che ci informino onestamente della loro esperienza. Questo è tutto.

In realtà, non ci sono regole per le persone che lavorano con le macchine fotografiche: si tratta della loro vita e del loro tempo. Ci auguriamo che ci informino onestamente della loro esperienza. Questo è tutto.

Si dice che il fotografo di reportage sia un one-man-show: fa tutto da solo. Quanto è importante, anche per un freelance, avere una struttura forte a casa, in grado di dare supporto logistico, commerciale, anche critico al fotografo durante il suo lavoro?

Sono stato fortunato nella mia carriera ad avere il sostegno e l’incoraggiamento di amici e colleghi. Penso che abbiamo sempre bisogno di persone che ci aiutino a far girare le idee, che discutano con noi i progetti, che guardino insieme a noi il lavoro. Sì, questa comunità di supporto è molto importante.

Stile e approccio, secondo te, rappresentano il bagaglio del fotografo. Perché?

Lo stile e l’approccio sono due cose diverse. Il nostro approccio ad una storia dipende normalmente da chi siamo come persona, come autore. In altre parole, l’approccio riguarda il modo in cui ci relazioniamo con il soggetto. Lo stile che usiamo per una fotografia, ad esempio il grande formato, il colore, il tipo di negativo, è una scelta spesso legata alla costruzione di una narrazione che deve essere coerente. All’interno della scelta di stile, il documentario è un tipo di narrazione visiva che scegliamo di usare.

Quando fotografi un paesaggio per i tuoi progetti di landscape photography, hai lo stesso approccio e lo stesso stile del fotogiornalismo?

Ho lo stesso approccio, perché questo è quello che sono: mi muovo gentilmente nel mondo. Lo stile di lavoro, come ho detto prima, è invece molto diverso.

Mi muovo gentilmente nel mondo.

Quando parti per una zona di conflitto, progetti di seguire una storia o cerchi di coprire la notizia? Possono convivere, nella pratica, i due obiettivi?

La notizia è una cosa molto sfaccettata. Non necessariamente è sempre ciò che vediamo alla televisione. Un sacco di notizie non vengono mai segnalate. Molte notizie sono in realtà invisibili: era così, per esempio, durante la Grande Depressione in America negli anni ’30, oppure in Italia durante la crisi di questi ultimi anni. Ed è così se parliamo di disoccupazione, di violenza domestica, di conflitti e di altre cose come queste.
Fotoreporter sono persone che vanno attivamente a caccia di storie, e le storie raramente accadono fuori dalla finestra.

L'articolo Stuart Franklin: le storie raramente accadono fuori dalla finestra proviene da Maledetti Fotografi.

È una buona storia. Io non ho mai evitato il confronto fisico, anche di fronte a uomini molto più forti di me. Mi capita di avere paura, certamente, ma non lo mostro. Se un soldato mi colpisce non gli faccio vedere che ho paura. Ma tu non hai nulla da rimpiangere, probabilmente la tua educazione ti ha dato cose che uno come me non ha avuto. Certe persone, dopo aver letto la mia prefazione di Homecoming mi hanno trovato delle qualità intellettuali – ma forse sbagliano. Quel testo non l’ho scritto, l’ho solamente registrato su nastro magnetico e ogni parola è stata una lotta con me stesso. Io sono cresciuto nell’ignoranza, nella povertà e nella superstizione, e ne porterò il marchio per tutta la vita. È un veleno di cui non ci si libera.

Mi capita di avere paura, certamente, ma non lo mostro. Se un soldato mi colpisce non gli faccio vedere che ho paura.

La prima cosa che mi viene in mente, guardando certe foto di Homecoming, è che sono degli autoritratti. In particolare l’Uomo con le colombe, ma anche altre, come Mister Britain. È così che tu le senti?

Mister Britain lo prendevo un po’ in giro, ma l’Uomo con le colombe lo rispetto. È un minatore, cresciuto in uno dei luoghi più sinistri delle isole britanniche, ed eccolo che accarezza questi simboli di bellezza e di libertà. Ma mi riconosco soprattutto nel barbone irlandese, quello che somiglia a Nettuno. È melanconico e dignitoso. Può sembrare strano parlare di dignità a proposito di queste persone, eppure è questo che le caratterizza e che cerco di mostrare. Una dignità che aumenta con la sofferenza, come se proprio la sofferenza gli desse la forza di continuare a combattere. La madre biafrana per esempio, con il bambino al seno: non riesco ad immaginare un essere più dignitoso.

Le tue foto mi fanno pensare a delle crocifissioni.

In un certo senso lo sono. Mi capita spesso di dirmi ateo, ma quando le difficoltà diventano serie, smetto di esserlo: come quella volta in Uganda, quando sono stato imprigionato e battuto dai soldati di Idi Amin, o quell’altra volta in Cambogia, quando mi sono ritrovato sotto uno sbarramento d’artiglieria. Allora mi metto in ginocchio, in senso figurato quanto meno, e prego: Dio mio, salvami. E qualcosa fa sì che riesco a cavarmela. Il sentimento religioso che senti nelle mie foto forse viene da là. Quando le persone soffrono, alzano lo sguardo al cielo, come se l’aiuto dovesse venire dall’alto – ed è in quel momento che io scatto.

Noi tutti portiamo la crocifissione in noi, anche se non siamo cristiani. Non foss’altro perché l’abbiamo vista così spesso rappresentata.

Ma mi chiedo se le rappresentazioni che io ne faccio non siano troppo facili, se io non utilizzi la crocifissione come un cliché. Come ho raccontato in Homecoming, sono stato educato molto duramente, da maestri che erano gli ultimi rappresentanti del sistema vittoriano. Al mattino ci facevano cantare gli inni in chiesa, e dopo la chiesa ci picchiavano, sotto un pretesto o un altro, per esempio perché non avevamo lucidato abbastanza bene le nostre scarpe. Ho finito per detestare la religione e per non andare più in chiesa, ma non so se ho avuto ragione. Io sono un uomo aperto alla compassione e lo voglio restare, ma non so se la compassione è possibile senza religione.
D’altra parte ho lavorato per i giornali, e questo vuol dire che ho manipolato le persone, che ho sfruttato le loro reazioni di fronte alla miseria e alla sofferenza, essendo io stesso a mia volta manipolato. Dunque mi sento colpevole in tutti i sensi, da una parte nei confronti della religione che non pratico, dall’altra nei confronti di tutte quelle persone che mi sono lasciato dietro, sul punto di morire di fame o di essere assassinate, mentre io ripartivo tranquillamente, con la mia pellicola esposta nella valigetta. Non sopporto più questo senso di colpa, non voglio più dovermi dire continuamente: Non sono stato io a uccidere quell’uomo, non sono stato io a lasciare morire di fame quel bambino. Voglio fotografare paesaggi e fiori: ho deciso di condannarmi alla pace.

Ho finito per detestare la religione e per non andare più in chiesa, ma non so se ho avuto ragione. Io sono un uomo aperto alla compassione e lo voglio restare, ma non so se la compassione è possibile senza religione.

Mi sono chiesto a tuo proposito: Non sarà forse proprio la sua crocifissione che Don McCullin rappresenta? E mi son risposto che molti altri artisti l’hanno fatto, da Michelangelo a Gauguin, passando per Rembrandt e Goya.

Sì, forse siamo tutti come Cristo sulla croce. Forse ognuno di noi desidera la propria crocifissione.

Per espiare le nostre colpe? D’altra parte un uomo come te, dopo tutte queste sofferenze viste e vissute, potrebbe anche concludere che la sofferenza è un aspetto della vita, al quale, in ogni modo, non si può sfuggire. Il che non vuol dire che non ci si debba ribellare contro le sofferenze inutili ed evitabili…

Sono d’accordo. A volte mi chiedo se questi vent’anni della mia vita non siano stati completamente inutili. Ma poi mi dico che bisogna almeno tentare di rendere il mondo un po’ più vivibile, anche se si sa che gli uomini non cambieranno mai. Forse bisognerebbe mostrare altro che la miseria e la distruzione. Del resto, questa era stata la mia prima idea, all’inizio non volevo essere un fotografo di guerra – ed adesso non voglio più esserlo. Solo mi rendo conto che la pace è più difficile da fotografare. Fotografare la guerra non richiede talento, chiunque può fare una foto di un uomo che crepa.

Eppure tutte le foto di guerra non si equivalgono. Nelle tue – e non solo nelle tue foto di guerra – noto sempre un punto che attira l’occhio, e che è un centro di sofferenza…

Come il bambino che attende la sua cena, in piedi su una sedia?

Sì, ed ogni elemento si dispone in rapporto a questo centro, secondo una geometria che non è solo formale, come quella di Cartier-Bresson, ma che è una geometria del sentimento, in cui un volto contorto dalla sofferenza non ha lo stesso valore grafico che un’altra superficie di forma e di dimensione uguale.

Sai perché? Perché io sento il dolore di quella persona e mi identifico con lei. Quando un uomo mi guarda come per dire aiutami, e io mi rendo conto che non può parlare perché gli hanno rotta la mascella, io cerco di rispondergli con lo sguardo, di far dire ai miei occhi: Ti sento. Ti vedo. Vorrei poterti aiutare. Eppure lo fotografo, e nel momento in cui lo faccio mi sento vile, mi dico che invece di venirgli in aiuto, non faccio che acuire la sua sofferenza, che probabilmente quest’uomo non sopravvivrà, che l’aiuto di cui ha bisogno non gli sarà dato, o gli sarà dato troppo tardi. La sola cosa che posso fare è avvicinarmi a lui con dignità – e anche questo solo se mi trovo solo. Non si può conservare la propria dignità in mezzo a una dozzina di paparazzi che si spingono e si azzuffano intorno a un ferito, accusandosi a vicenda: Hai rovinato la mia foto, stringendo il malcapitato da così vicino che non gli resta l’aria per respirare. Io li guardo e mi chiedo: Chi sono queste persone? A Beirut, si ritrovavano la sera in un bar, discutendo di tariffe o proclamando: Se ottengo la copertina vi offro lo champagne.

Eppure lo fotografo, e nel momento in cui lo faccio mi sento vile, mi dico che invece di venirgli in aiuto, non faccio che acuire la sua sofferenza, che probabilmente quest’uomo non sopravvivrà, che l’aiuto di cui ha bisogno non gli sarà dato, o gli sarà dato troppo tardi.

Come i legionari romani che giocavano a dadi sotto la croce.

Esattamente! In mezzo a loro mi sentivo sporco. Un giorno, una donna palestinese mi ha dato un pugno, ed io ho interpretato quel colpo come un messaggio: ho capito che il mio tempo era finito, che non dovevo più rimettermi in questo genere di situazione.

Vorrei fare una distinzione. Da una parte ci sono queste immagini di supplizi, che gli artisti cristiani ci mostrano da secoli, come degli specchi del nostro destino. Dall’altra, le foto di violenza nei giornali. Le prime come le seconde ci turbano, perché ci mostrano ciò che potrebbe accadere a noi stessi. Eppure c’è un abisso tra le une e le altre. Come definire questo abisso?

Non credi che certe persone sono più sensibili di altre alle energie dell’universo? Mi troveresti ridicolo se ti dicessi che ho il presentimento di certe coincidenze, e che questo mi ha permesso di trovarmi in determinate situazioni e di uscirne vivo?

Eugene Smith diceva di avere la premonizione di ciò che sarebbe apparso nel suo mirino.

Avrei usato le stesse parole. Io ho il dono di trovarmi al posto giusto al momento giusto. O almeno di trovare il posto giusto e di aspettare pazientemente che il momento giusto arrivi. Alcuni giorni fa, sono andato sulla costa occidentale a fotografare il mare. Mi sono seduto là, guardando le nuvole e immaginando la configurazione che desideravo. Dopo due ore, le nuvole si sono disposte esattamente come volevo, ho fatto la mia foto e sono tornato a casa. Naturalmente per le foto di guerra è diverso, non desidero certo la sofferenza o la morte di nessuno. Ma queste cose succedono senza che uno le desideri e sono facili da fotografare. È molto più difficile fotografare la pace.

In primo piano nei tuoi paesaggi c’è spesso una superficie d’acqua, in cui si riflette il cielo – come se il cielo fosse sulla terra. È questa la tua idea della pace?

Per me il cielo è un’energia, lo mostro per introdurre dell’energia nelle mie foto. Ma la mia ora preferita è il crepuscolo: non posso non desiderare che tutto divenga sempre più scuro. Mi piace anche fotografare nel vento e sotto la pioggia, benché questo rovini i miei apparecchi…

Vorrei tornare alla distinzione di prima. Per quale ragione l’immagine di un uomo davanti a un plotone d’esecuzione, ammirabile in un quadro di Goya, ci sembra scioccante sulla copertina del Daily Mirror? Certamente ti poni la stessa domanda, magari in altri termini, quando presenti le tue foto di guerra in una mostra.

Una delle differenze è che una foto pubblicata su un giornale implica una serie di sfruttamenti: delle vittime, del fotografo, del lettore. Quando tornavo in redazione con le mie foto, il caporedattore esclamava: Che orrore! Sarà una buona doppia pagina! o Povera gente! È un’eccellente copertina!
E io accettavo il loro gioco, non chiedevo che di ripartire per la prossima guerra, era diventata la mia droga.

Ma adesso che è finita…

Non è finita, non lo sarà mai. Non ci sarà mai un giorno senza questi flash-back nella mia testa. Non posso traversare una via di Belgravia, o entrare da Harrods, o passeggiare sulle colline del Somerset, senza che queste immagini tornino, come gli spot alla televisione. Delle persone nell’ingresso di un palazzo di Beirut, piangenti, mentre i miliziani ricaricano le loro mitragliatrici. Li hanno massacrati qualche minuto dopo, davanti a Gilles Caron e a me. Ci siamo scambiati uno sguardo, stringendo un po’ le palpebre, e non abbiamo più detto una parola per il resto della giornata.

Ma poi, nel tuo laboratorio, tu decidi: Stamperò questa. Perché questa e non un’altra ?

Certe mi sembrano più significative, per esempio la madre nel Biafra. O la famiglia indiana con la moglie su una barella. Era morta di colera, i bambini piangevano e pestavano i piedi, io facevo finta di guardare le nuvole per non mostrare che anch’io piangevo… perché mi lascio trasportare, la gente non lo immagina, mi prendono per una specie di John Wayne della fotografia di guerra – che invece non sono e che non voglio essere.
L’uomo continuava a ripetere: Che farò? Come sfamerò i miei bambini? Dopo un po’, ho fatto un gesto al quale non posso ripensare senza vergogna: ho preso dalla tasca un pugno di soldi e glieli ho tesi. E al momento di farlo mi sono sentito sporco, avrei voluto che mi tirasse quei soldi in faccia. Aveva cinque bambini. Il più piccolo, che teneva in braccio, doveva avere l’età del mio. Queste fotografie sono documenti, non icone, non opere d’arte da appendere al muro. Non è colpa mia se la luce di Sabra e di Shatila aveva qualcosa di biblico, se le scene che si svolgevano sembravano disegnate da Goya. Io non ero lì per fare delle opere d’arte, ma per riportare dei documenti che potessero evitare il ripetersi di quegli orrori. Non voglio essere considerato un artista, non si ha il diritto di fare dell’arte con la sofferenza degli altri. Volevo fare un buon lavoro, nient’altro. Ma non voglio mai più tornare in una guerra. Voglio fotografare delle persone normali, per la strada – anche se mi chiedo se non andrò di nuovo a cercare i più miserabili, è una tendenza alla quale non so resistere.

Queste fotografie sono documenti, non icone, non opere d’arte da appendere al muro. Non è colpa mia se la luce di Sabra e di Shatila aveva qualcosa di biblico, se le scene che si svolgevano sembravano disegnate da Goya.

Io credo che l’importanza del tuo lavoro non sta soltanto nell’effetto immediato sul pubblico dei giornali: questo pubblico è saturato dalle immagini che vede, le sue reazioni sono sempre più smussate e la sua opinione conta sempre meno. Ma le tue foto, al di là della loro attualità immediata, ci ricordano che la sofferenza degli altri rappresenta anche il nostro destino. Questo è stato, da sempre, il messaggio dell’arte, anche se tu rifiuti questa definizione per il tuo lavoro.

Quello che dici vale per Eugene Smith. Le sue foto sono effettivamente delle opere d’arte, come quella del morto del villaggio spagnolo, circondato dalle donne in lutto…

 … o quella della Madre di Minamata con il figlio paralizzato.

Lui stesso ha raccontato come l’aveva messa in scena, in un bagno pubblico, e il suo racconto termina con le parole: e per finire le ho dato il bacio del flash – perché il bagno era troppo scuro per lavorare senza un apporto di luce. Quella foto è stata allo stesso tempo il culmine e la fine della sua carriera, lui ne era cosciente e ne soffriva. Ma le mie foto non appartengono alla stessa categoria. Il mio solo merito è di avere notato certe attitudini corporali, sempre le stesse, attraverso le quali le persone manifestano la loro sofferenza – perchè il numero di gesti che si possono fare con due braccia e con due gambe è necessariamente limitato. Ho imparato a prevedere questi gesti e a scattare al momento giusto. Le donne nel Medio Oriente, per esempio, esprimono la loro disperazione allargando le braccia – come certi personaggi di Michelangelo. Ma non c’era bisogno di essere Michelangelo per fotografarle, a Sabra e a Shatila. Le icone sfilavano davanti a me, avrei potuto fotografarle con gli occhi chiusi.

Eppure c’erano altri fotografi sul posto, che non hanno nè visto nè fotografato le stesse cose.

Ci voleva un po’ di dignità, di fronte a persone per le quali noi eravamo come dei cani che si battono per delle ossa – che in quell’occasione erano le loro. Io cercavo di controllare l’espressione del mio viso, la postura del mio corpo e perfino il modo in cui tenevo la macchina fotografica, per mostrare che ero cosciente di ciò che quella giornata era stata per loro. E non ero vestito da paparazzo… Anche quando sono in Inghilterra io evito di andare a fotografare persone molto povere uscendo direttamente dall’hotel, a volte gli chiedo il permesso di dormire da loro, in qualche letto immondo, in una stanza abbandonata. E quando li fotografo non penso all’aereo delle sette e alla riunione di redazione del mercoledì sera. Del resto io non affido i miei rullini a nessuno, li tengo con me, come dei bambini neonati, loro non tornano al giornale che con me.

E dopo, quando ti ritrovi nel buio del tuo laboratorio, cosa succede?

Il laboratorio è come un utero, un luogo in cui mi sento separato dal mondo esterno, in cui si concentrano le energie delle mie vibrazioni, dei miei pensieri, del mio sangue. A volte mi sento come se i miei piedi si sollevassero dal suolo, ogni foglio nel rivelatore diventa magico, ogni stampa sbagliata pesa sulla mia coscienza. Ne faccio poche, raramente più di cinque al giorno. Per le stesse ragioni cerco di consumare poca pellicola, non uso mai il motore, se parto per un reportage di tre settimane, non porto con me più di trenta rullini. Tratto la mia pellicola con rispetto, sono convinto che questa è una condizione necessaria per ottenere il rispetto delle forze che mi circondano. Tu dirai che sono superstizioni, ma io ci credo. So che alla minima disattenzione la fotografia può giocarmi un brutto tiro, che ad ogni rullino che metto nell’apparecchio prendo un rischio.
È vero che la fotografia è là per tutti, che chiunque può coglierla – però lei non appartiene a nessuno. Io la rispetto come rispetto il mare: perché è talmente più grande di me. A volte, rientrando da un viaggio, mi accorgo che la pellicola è velata, perché il dorso della macchina fotografica non era chiuso bene, o per un’altra ragione qualsiasi. Non mi arrabbio, non fracasso l’apparecchio contro un muro, rido solo tra me e mi dico: Stavolta non mi ha rispettato.

Anche a me capita di immaginare la fotografia come una dea, alla quale dobbiamo i nostri sforzi, ma che concede o rifiuta le sue ricompense, secondo criteri che ci sfuggono.

Eppure io la so sedurre – o almeno ho creduto di saperlo. Ma non bisogna chiederle più di una buona foto all’anno – o forse una sola in una vita. Bisogna sapersi fermare. Sacrificare tutto al lavoro va bene, ma non sempre. A volte mi fermo e mi ubriaco come un’asino. La pace è difficile da vivere: io ero abituato a quattro o cinque guerre all’anno, in un punto del pianeta o in un altro. Per me, la vita normale non è una cosa scontata.

Quando tu dici una buona foto all’anno, questo vuol dire che tu esigi molto da una foto. Ma non c’è una contraddizione tra questa esigenza e il fatto di dire: non faccio icone?

Mi capita di contraddirmi, io non sono un intellettuale. Ma è vero: quello che cerco è una forma di perfezione.

Senza che questo ti impedisca di dire che nessuna perfezione estetica giustifica la sofferenza di un essere umano. Ma se, miracolosamente, su una bilancia immaginaria, la perfezione di un’immagine potesse riscattare, non dico la loro sofferenza, ma almeno un po’ della colpa che la loro sofferenza ti fa sentire…

Questo sarebbe davvero un miracolo. Per me, che per venticinque anni mi sono sentito il lebbroso della fotografia, il fotografo delle miserie e dei miserabili, questo sarebbe come una guarigione miracolosa, come la ricostituzione del mio vero volto. Ma non credo a un tale miracolo: non mi sembra che il mio senso di colpa possa essere riscattato da una foto particolarmente significativa, sarebbe solo un altro modo di sfruttare le vittime. Al contrario, sento che tutti questi negativi accumulati sotto il mio tetto – come una concentrazione di sofferenza – non stanno tranquilli nelle loro scatole di metallo. Mi sembra che emanino un malessere che aleggia nell’aria, che mi impedisce di sedermi a leggere un libro, come farebbe chiunque altro, che mi rende agitato, pignolo, sempre occupato a raccogliere gli oggetti, a strofinarli, a pulirli. C’è qualcosa in me che non funziona, qualcosa di snervato, d’incontrollabile.
Un altro, al mio posto, sarebbe già pazzo furioso. Un intellettuale, educato in un’università, non avrebbe resistito a ciò che ho visto io: sarebbe stato spezzato come un ramo secco. Io ho conservato un po’ d’equilibrio, forse grazie alla durezza dei miei inizi, forse perché in fondo sono molto sano.

E forse perché il tuo lavoro esige una disciplina, e questa a sua volta ti dà una struttura.

Il mio lavoro non è stato esente dal dolore. In Cambogia, sono stato ferito da un obice. Non molto gravemente, ma comunque sono stato colpito alle gambe, all’inguine e ad un orecchio. Ma avevo deciso di sopravvivere, mi ripetevo senza tregua: Non mi avranno. Striscerò sulla pancia se è necessario. E ho strisciato per seicento metri. Questo mi ha evitato di finire come Gilles Caron, che i Khmer Rossi avevano messo a morte qualche giorno prima. Ero vicino a un grande fiume, il Mekong, e mi dicevo che se si fossero avvicinati mi sarei buttato in acqua e avrei cercato di salvarmi a nuoto. Volevo sopravvivere e sono sopravvissuto. Sono convinto che certe persone siano più predisposte che altre alla follia, è come per i virus. Negli ospedali psichiatrici ho visto gente che era stata perseguitata, in particolare degli ebrei, e non posso fare a meno di credere che questo venga dal loro passato. Tu che ne pensi?

Credo che la pazzia possa venire dal senso di colpa, dall’impossibilità di vivere con questo sentimento. Ed è vero che gli ebrei sono degli specialisti del senso di colpa.

Anch’io mi sento colpevole, benché recentemente il mio senso di colpa si sia un po’ attenuato. Lorraine mi dice che è assurdo provare rimorso ogni volta che entro in un buon ristorante o in un buon hotel. Ma io continuo ad evitare questi luoghi.

Un soggetto che non tu non hai fotografato, per quanto io sappia, sono le belle donne. Eppure ne hai incontrate.

Molte. Venivano a cercarmi per le peggiori ragioni, perché il mio nome era sui giornali, perché ero un celebre fotografo di guerra. Detesto quest’espressione: fa mercenario.

Volevo dire che la bellezza fisica è stata presente nella tua vita, ma non per questo hai avuto voglia di fotografarla.

È vero che i miei figli sono belli e che mia moglie è stata bellissima. Ho conosciuto molte belle donne, ed è stato un beneficio per il mio equilibrio. Ma preferisco fotografare i bei paesaggi.

Solo che non ne mostri la bellezza, ma qualcosa d’altro – qualcosa che è in te. Questo ci riporta all’equilibrio mentale. Forse la pazzia corrisponde ad una dissoluzione delle forme. E la capacità di controllare le forme – cioè il lavoro creativo – può contribuire a preservarcene.

La pazzia è considerata come un male, ma è anche vero che la pazzia permette di sopportare certe situazioni che senza di lei sarebbero insopportabili. Quello che me ne ha preservato è stata l’autodisciplina: restare nei ranghi, non perdere mai di vista il senso comune, controllare tutto, sempre. Perché io controllo tutto, è una mania, che potrebbe bastare da sola a portarmi fuori strada – e che mi strema. Quando scendevo dall’aereo, all’altro capo del mondo, ero davvero stremato – moralmente e fisicamente – ed era proprio in quel momento che dovevo precipitarmi in prima linea, cosa che del resto facevo. Ero rinomato per questo e non chiedevo altro.

In compenso potevi ritirarti dalla prima linea quando lo volevi – a condizione di essere rimasto intero.

All’inizio facevo qualche foto e ripartivo, convinto di avere la storia. Durante la guerra dei Sei Giorni, sono rimasto solo il giorno della battaglia di Gerusalemme ed ho ripreso l’aereo l’indomani. Ma a poco a poco ho capito che bisognava restare fino alla fine. Nella cittadella di Hué, nel 1968, sono rimasto due settimane. Nella guerra del Kippur sono rimasto fino all’armistizio, benché non abbia potuto fare una sola buona foto e che il mio compagno di equipe sia stato ucciso sulle alture di Golan. All’aeroporto, mi hanno obbligato a denudarmi e piegarmi in due, per esaminare il mio ano e vedere se non trafugavo dei rullini. Nulla mi è stato risparmiato: sono stato umiliato, minacciato, picchiato, accusato di spionaggio.

Un’altra cosa che forse contribuisce al tuo equilibrio è il tempo che passi nel laboratorio – il tuo utero. So che avevi l’abitudine di tornarci sempre, anche quando eri fotografo di guerra.

Sempre. Ma è un passaggio faticoso: il messaggio non passa direttamente dal negativo alla carta, viaggia attraverso di me. A volte mi alzo durante la notte, scendo, apro le scatole e riesamino le stampe per cercare un difetto. Ancora un’ossessione! Se riesco a vivere con questa, vuol dire che sono immunizzato contro la pazzia!
Ma il laboratorio non mi serve solo a sviluppare e a stampare, è anche il luogo in cui cerco me stesso e parlo con me stesso: anche questo può sembrare pazzia, ma non lo è, credimi. È un modo di avvicinarsi alla pazzia senza lasciare che prenda il sopravvento. A volte tutto questo mi spossa e allora esco in giardino. Saresti stupito di vedere il mio giardino: è sospeso sul fianco della valle, dalla parte opposta si vedono le vacche, noi mettiamo il nostro bambino sotto un albero e ci diciamo: È questo il Paradiso! Il laboratorio può diventare crudele, bisogna sempre parlare a se stessi, o mettere la radio ed ascoltare della musica stupida. Quando ho finito, lavo e spolvero tutto meticolosamente, è come una forma di omaggio alle forze che potrebbero distruggermi. Ma non sono quelle forze che mi fanno paura, nè il laboratorio, nè la fotografia, quello che mi distruggerà è altro. Benché io sia molto forte, blindato al novantanove per cento, da tutti i lati – o quasi. Perché deve pur esserci un punto debole, lo so, forse dietro di me, dove il mio sguardo non arriva…

Ciò che dici mi sembra buona descrizione della tua foto di Mister Britain.

Non penso sia una foto così bella. L’ho scattata perché ne ho visto il lato divertente. Lo sai, io ho molto humour.

È così vulnerabile!

Io l’ho reso vulnerabile ridicolizzandolo, mostrando il suo lato femminile. Ed è questo che lui non mi perdonerebbe mai. Ma per tornare a ciò che dicevo: io credo alla logica, se si vuol sopravvivere bisogna rispettare la logica. La fotografia è come una mina che potrebbe esplodere in qualsiasi momento. Bisogna girarle attorno, evitare di passarci su, rispettarla, se no vi strapperà le gambe. Io devo restare logico. Ci sono dei fotografi che rovesciano i tavoli nei ristoranti. Io non faccio di queste cose, ma mi capita di litigare. Quando qualcuno viene a dirmi: Chi le ha dato il permesso di fare quella foto? io rispondo: E lei chi è? Non mi lascerò sopraffare, mi difenderò.
È una cosa che non è sempre logica e che a volte rende la vita un po’ più complicata. Forse è questo uno dei miei punti deboli. È per questo che devo controllarmi sempre di più, controllare il mio lavoro, proteggere il mio pezzetto di terra… Solo che il mio pezzetto di terra è il mondo intero e non posso proteggerlo tutto.

Traduzione italiana di Giancarlo Biscardi,  Giugno 2003, Palermo

L'articolo Don McCullin: ho deciso di condannarmi alla pace proviene da Maledetti Fotografi.

Le immagini sono scattate in digitale e taroccate al computer. Le fotografie sono fotografie normali, scattate con pellicola e non taroccate.

Perché accetta la post produzione in camera oscura e non accetta Photoshop?

Al computer si fanno cose pazzesche, si spostano pali, si levano automobili. In camera oscura non si taroccava niente, si facevano varianti di contrasto, non tutte queste cose allucinanti che si fanno oggi con il computer.

Al computer si fanno cose pazzesche, si spostano pali, si levano automobili.

Lei ha scattato foto singole memorabili. Queste non corrono il rischio di diventare icone che il pubblico riconosce ma non sa più leggere?

Io non ho fatto niente per farle diventare icone, l’hanno deciso i giornalisti e il pubblico. La mia fotografia dell’automobile a me non piace molto ma l’hanno fatta diventare un’icona loro, non io.
Mentre la mia foto del vaporetto a Venezia, devo dire che sono un po’ responsabile anche io, perché è una foto che mi piace molto, è una foto che è al MoMA a New York ed è presente in molti musei, un po’ l’ho spinta.

Lei non ha mai messo in posa nessuno per scattare una foto?

Praticamente mai. Io tutt’al più dico ad un soggetto di guardarmi in macchina. Non faccio mai messa in scena, però ci sono fotografie che sono messa in scena e sembrano foto vere, e foto vere che sembrano messa in scena. Per principio, preferisco non fare messa in scena. Nel mio archivio di 1 milione e 500 mila fotografie ci saranno 10 foto al massimo in cui ho fatto messa in scena.

Per principio, preferisco non fare messa in scena. Nel mio archivio di 1 milione e 500 mila fotografie ci saranno 10 foto al massimo in cui ho fatto messa in scena.

Pensa che la fotografia si occupi più di comunicazione che di arte?

Le mie foto non vogliono essere artistiche, io non ci tengo ad essere un artista. Sono un fotografo e sono un testimone del mio tempo, documento le cose che mi circondano e che vedo. Poi se ci sono critici che decidono che una mia fotografia è un’opera artistica, sono loro che lo decidono, non certo io. La fotografia in generale dovrebbe occuparsi al cento per cento di comunicazione, non di arte. Io non amo il fotografo – artista o l’artista – fotografo.

E il fotografo – autore come Ferdinando Scianna?

Scianna è un fotografo – fotografo, non è certo un artista. Si ispira alla letteratura, è vero, ma anche io mi sono sempre ispirato alla letteratura. Da ragazzo leggevo Hemingway, Dos Passos, Faulkner e nella mia mente si sono ricreati paesaggi che poi ho ritrovato quando sono andato in America. La mia fotografia è stata sempre molto ispirata dalla letteratura. Le mie foto in Francia sono chiaramente ispirate da Simenon.

Ha pubblicato più di 250 libri. Pensa che nell’impaginazione di un libro, o nell’allestimento di una mostra, la fotografia deve essere unica protagonista e il resto neutrale?

La fotografia deve essere autonoma, anche se dev’esserci un racconto.

Lei ha fotografato spesso il lavoro dell’uomo, nelle fabbriche, nei porti. Che cosa le interessa quando fotografa l’opera dell’uomo?

Sembra una contraddizione, ma dell’opera di un uomo mi interessa l’uomo. L’uomo ambientato nella sua creazione. In linea di massima mi interessa sempre l’uomo, anche se ho fatto architettura e paesaggio lavorando con il Touring Club, quello che preferisco è l’indagine sociale.

Sembra una contraddizione, ma dell’opera di un uomo mi interessa l’uomo. L’uomo ambientato nella sua creazione.

Le interessano uomo e società ma non ha mai fatto moda…

La moda? Prima di tutto non sono capace a farla, poi non mi interessa nel modo più assoluto. È una cosa che non apprezzo, non mi interessa. Tutto ciò che è moda e alla moda io non lo posso soffrire.

Perché ha scattato così tanti baci negli anni ’50 e ’60?

Nel 1950 in Italia era proibito per legge baciarsi per strada, era oltraggio al pudore. In quegli anni sono andato in Francia e il primo giorno vedo che tutti si baciano per strada, per me è stato uno shock. Venivo da un paese cattolico dove nessuno osava baciarsi per strada mentre a Parigi tutti lo facevano. Ho fotografati i baci nelle strade perché era una cosa completamente nuova per me.

Perché i fotografi della sua generazione sono andati a Parigi negli anni ’50? Che cosa ha trovato lei in Francia?

Io sono andato a Parigi perché andare in America costava una follia. Ma i fotografi che mi hanno ispirato erano i fotografi americani di Life, come Eugene Smith. A Parigi ho frequentato Boubat, Doisneau ma soprattutto Willy Ronis, che è stato il mio vero maestro.

Lei ha un progetto chiaro in testa prima di realizzarlo?

Metà progetto è chiaro in partenza. Per l’altra metà mi affido al caso, alla fortuna e a quello che incontro.

Dopo tanti anni, perché le interessa ancora fotografare?

La passione per la fotografia, il desiderio di comunicare con gli altri e di raccontare le storie agli altri.

Le enormi navi che ha fotografato a Venezia esposte nella mostra del FAI dicono qualcosa di più rispetto ad una denuncia ambientalista. Con questa mostra vuole dire che le proporzioni sono una cosa seria?

È logicamente un lavoro di denuncia ambientalista, perché queste navi sono un pericolo per Venezia. Pensi che a Venezia è proibito costruire case più alte di una certa altezza, mentre le navi che la attraversano sono alte il doppio. È un problema serio.
Questa mostra non sono riuscito a farla a Venezia, prima mi hanno detto tutti né sì, né no, erano dei ni. Adesso ci sono quattro o cinque enti pubblici che mi telefonano perché vogliono fare la mostra. È il senno di poi.

L'articolo Gianni Berengo Gardin: non ci tengo ad essere un artista proviene da Maledetti Fotografi.

Sono contenta di parlarne. È vero che le mie foto avevano questo aspetto prezioso, lezioso, soprattutto all’inizio. Ero a tal punto sedotta dalla seduzione! Adesso, tutta una parte di quel lavoro mi sembra molto lontana, non riesco più ad identificarmici.

Tuttavia alcune delle tue prime foto mi piacciono. Ho sfogliato i tuoi libri con dei giovani che lavorano con me e abbiamo fatto una specie di referendum su quelle che preferiamo. Spesso la nostra scelta cadeva sulle prime, come la ragazza nel viale con il cagnolino…

È una di quelle che non rinnego.

E la ragazza su quella specie di grigliato, con la bambina che fa quel gesto…

Charlie Girl, neanche quella rinnego. È bianco e nero. Credo che se non facessi fotografia applicata non lavorerei mai a colori. È in bianco e nero che io visualizzo.

Ma fra le nostre preferite c’erano anche foto a colori. La natura morta con la frutta, per esempio.

Le pere. Ma quello è un colore manipolato, malato, un colore senza colore. Quello sì.

Ad ogni modo tu sei uno dei rarissimi fotografi che abbia trovato delle soluzioni attraverso il colore.

Il colore tale e quale non mi piace, sono obbligata ad adulterarlo per renderlo personale. Ma credo che l’essenza della fotografia sia nel bianco e nero. Il colore è solo una deviazione. A meno che non si lavori con colori molto falsi, come quelli delle Polaroid, o di alcune foto di Paolo Roversi, in cui il colore è svuotato, in cui non ci sono più riferimenti alla pittura.

Il colore tale e quale non mi piace, sono obbligata ad adulterarlo per renderlo personale. Ma credo che l’essenza della fotografia sia nel bianco e nero. Il colore è solo una deviazione.

Eppure tu hai trovato delle soluzioni, e questo in un periodo in cui tanti fotografi mettevano pellicole a colori nei loro apparecchi, continuando a pensare in bianco e nero (cosa che mi è successa) oppure credendo di lavorare col colore quando si lasciavano solamente sedurre da qualche macchia di colore violento (anche questo mi è successo e non ne son fiero). Tu hai trovato questo utilizzo della grana, di cui ti servi come di un fitro, per ridurre l’eccesso di informazioni registrato dalla tua macchina fotografica. È una buona idea: la pellicola a colori dà troppe informazioni perché si possa riuscire a organizzarle in un insieme armonioso, quindi tu fai in modo che ne dia di meno, e questa quantità ridotta riesci ad organizzarla, come organizzeresti il bianco e nero.

È vero che la grana scompone i colori, come un filtro. Invece ho sempre meno voglia di grana nel bianco e nero, vorrei definizione ed evidenza della materia.

Perché il bianco e nero è già di per sé un filtro. La grana sarebbe un filtro in più.

Una facilitazione.

Del resto alcune tue foto in bianco e nero sono perfettamente nitide. Penso alla ragazza di spalle, con un’abito a pois, seduta davanti a una finestra. Un’altra delle nostre preferite.

Susanne? Sì, anche a me piace. Certo che ce ne sono che ancora mi piacciono. Ma d’altra parte ci sono tutte quelle che adesso trovo troppo leziose, che mi infastidiscono.

Un altro problema che sembra preoccuparti è quello del lavoro su commissione. Spesso insisti sul fatto che lavorare su commissione non esclude la creatività del fotografo. Non voglio certo contraddirti, ma mi chiedo se è questo il vero problema. Forse bisognerebbe porsi il problema della messa in scena, piuttosto che quello del lavoro su commissione. È possibile dirigere una foto come si dirige un film? È compatibile con l’essenza della fotografia?

Io ho sempre sentito la fotografia come una possibilità di mettere in scena, di raccontare una storia con immagini. Io cerco un’immagine con un minimo di informazioni e di riferimenti, un’immagine che non sia situata con precisione e che tuttavia mi parli, che evochi ciò che è successo prima e ciò che succederà dopo. So bene che questo modo di fotografare è contestabile – ma perché dovrebbe esserci un solo modo di fotografare? Io voglio creare delle immagini con degli elementi che scelgo, narrativi o evocatori, al di là del fatto documentativo sulla donna che indossa un abito. Mi dò una cornice letteraria, mi racconto una storia. È il solo trampolino che mi son trovata per saltare.
D’altra parte, la fotografia applicata mi interessa, perché mi permette di evitare la gratuità. Il contratto tra cliente e fotografo mi sembra del tutto onesto: mi si da l’opportunità di fare delle foto, a condizione che io presenti il prodotto sotto una luce favorevole, sono pagata per farlo e mi vengono forniti i mezzi per farlo bene. Tutto questo mi obbliga ad una disciplina che mi è necessaria, dal momento che io faccio le cose più facilmente quando mi ci trovo costretta. Farle solamente per il mio piacere mi sembrerebbe futile.

Io ho sempre sentito la fotografia come una possibilità di mettere in scena, di raccontare una storia con immagini.

Io penso, come te, che una foto fatta per vendere un prodotto può essere interessante quanto un’altra. Ma non è questo il punto che mi preoccupa. Quello che mi domando è se una foto completamente messa in scena mantenga ancora interesse in quanto fotografia. Non c’è una soglia, al di là della quale la messa in scena non lascia più spazio a quello che è l’essenza stessa della fotografia, cioè a un certo margine di inatteso? È questo il vero problema delle foto su commissione. A me sembra che nelle tue foto più riuscite tu hai sempre lasciato questo margine. E sono quasi sicuro che, quando scegli tra le diapositive o i provini, la foto che selezioni è quella in cui l’inatteso si è manifestato.

È vero che quando creo una cornice, una messa in scena, spero sempre che, all’interno dello spazio che ho costruito, capiti un fatto accidentale, un sorpresa. Per esempio, far sedere qualcuno su una sedia può dare una buona foto, come può non darla. Ma se io dico, anche solo per comunicare con la modella: “Tu sei seduta su questa sedia, e aspetti come se aspettassi qualcuno in una stazione”, questo apre un varco verso l’avvenimento, mi aiuta a trovare il senso di una situazione. Forse è solo un trucco che mi è necessario. Ma quello che tu dici mi turba, perché ci sento una reticenza, come se per te l’idea di messa in scena fosse qualcosa di negativo, un meno piuttosto che un più.

Sì e no. Se ne parlo non è per criticarti – benché sia vero che vorrei indurti a difenderti. Perché io stesso ho dovuto difendermi su questo punto, di fronte alla concezione della fotografia-testimonianza, la fotografia della Magnum per capirci, dalla quale per molto tempo mi sono sentito colpevolizzato, nella misura in cui ciò che facevo non era testimonianza.

Anch’io mi sono sentita colpevolizzata, tante volte, dai “puri” della fotografia, che mi considerano come una che ha venduto l’anima al diavolo, perché scambio le mie foto per dei soldi. Cosa che anche loro fanno, evidentemente, dal momento che vendono i loro reportage, ma per meno soldi e comunque con la sensazione di aver reso una testimonianza di una realtà. Mentre io testimonio solo di una mia fantasia, di un’immagine che ho della donna, cose del tutto personali, asociali, apparentemente futili. E sottolineo apparentemente, perché in fondo non credo che quello che faccio sia futile. Soprattutto mi sentivo colpevolizzata dallo lo scarso interesse che questi fotografi mostravano per le mie foto, mentre io mi interessavo tanto alle loro.

Cartier-Bresson mi diceva: Bisogna scegliere: o testimoniare come facciamo noi, o mettere in scena come fa Avedon. Non si possono mescolare le due cose. Io non l’ho ascoltato e forse ho avuto ragione, dal momento che sono proprio le mie foto di quel periodo che oggi sembrano più interessanti e proprio a causa di quell’ambiguità. Ma vorrei riportare il nostro discorso al punto di partenza. Tu fai fotografie ma anche cinema. In entrambi i casi, tu lasci un certo margine all’inatteso. Mi chiedo se le regole del gioco sono le stesse, se il cinema richiede lo stesso tipo di inatteso della fotografia, oppure se l’inatteso che rende interessante una foto è qualcosa di diverso, di specifico.

Credo che sia la stessa cosa. È comunque uno stato di grazia, un elemento che non ho previsto, ma che mi sorprende e mi ferma sul posto. Se non facessi altro che quello che ho in testa, nulla mi ispirerebbe. Sarebbe come chiudere gli occhi piuttosto che aprirli, pensare piuttosto che guardare.

Se non facessi altro che quello che ho in testa, nulla mi ispirerebbe.

Per me una buona foto è una foto che non si può rifare. Penso alle mani delle ragazze in alcune tue foto, alla relazione tra i loro gesti, e mi dico: li ha colti quella volta e non potrà rifarlo mai più.

Perché non erano previsti. Quando io immagino una situazione, non penso alle mani. Per il gatto guercio con le due ragazze, immaginavo: È un uomo malato e ci sono due donne attorno a lui. Ma la composizione, il modo in cui le donne si sarebbero mosse in rapporto a lui, questo l’ho deciso dopo, al momento. E in quel momento dimentico gli ingredienti della messa in scena. Ma quando tu dici “messa in scena”, a cosa pensi esattamente? Alla storia, alla narrazione? O piuttosto ad un intervento del fotografo? Se così fosse, tutte le foto sarebbero messe in scena. Quando uno dice: non muoverti, interviene.

La messa in scena, nel senso in cui la intendo in questo momento, è il fatto di mettere davanti all’obiettivo quello che si era immaginato, come il pittore mette delle forme e dei colori sulla sua tela. Se la fotografia è altro rispetto alla pittura, questo è nella misura in cui dipende da un apporto esterno, imprevedibile.

Sì, un raggio di sole che fa brillare tutto, una sottoesposizione che rende illeggibile quello che si trova in ombra… sono d’accordo. Quello che tu chiami messa in scena è ciò che io chiamerei cornice. Per cominciare io scelgo un luogo, ed è già messa in scena. Dico: Voglio che la luce arrivi attraverso la finestra e che questa parte sia in ombra, perché ho deciso che nella mia foto saranno le sette di sera. Ma tutto questo lo faccio anche per comunicare con le modelle, il truccatore, il parrucchiere, tutti quelli che lavorano con me.

Ed anche, ed è la cosa più importante, perché tu vuoi che l’inatteso si collochi in un istante e in un luogo ben determinati. Non sapresti cosa fartene di un inatteso che arriva non si sa come e non si sa dove, non servirebbe a nulla, porterebbe solo confusione. Dunque tu gli tracci dei limiti, gli apri dei corridoi, gli prepari delle trappole dove lo attendi e lo catturi.

Se arriva. A volte non si presenta, o si presenta e mi sfugge, o credo che si presenti ma mi sbaglio. È stato puntuale all’appuntamento nel caso della ragazza col cagnolino. Era una foto per un calendario, l’ultima immagine, avevo detto alla modella: È il momento in cui rientri…, dunque c’era una messa in scena intenzionale, una direzione registica, ma quando si vede la foto non ci si pensa, si sente solo che succede qualcosa, là, nel suo atteggiamento, lei potrebbe essere molto vecchia o molto giovane, è senza età, del tutto atemporale.

Ma tutto questo avrebbe potuto immaginarlo anche un disegnatore. Quello che non avrebbe immaginato sono le casualità della luce, del comportamento del cane, le coincidenze tra queste casualità: è tutto questo che fa sì che una foto debba essere scattata in un “momento decisivo”. Ci ritroviamo sempre col “momento decisivo”.

Sì, il momento che può arrivare o no. Il dono, che non dipende da noi. Noi non possiamo far altro che sforzarci ad essere pronti. È questo che è così difficile. Il lavoro impegnato, l’intensità, l’attenzione, la speranza non bastano. Capita di affaticarsi, inutilmente, per delle ore, e poi ad un tratto, in tre minuti, al posto giusto, al momento giusto, sotto l’angolo giusto, il caso esprime quello che volevamo esprimere. Al cinema si può raccontare attraverso la successione dei piani, la musica, il gioco degli attori. Per certi versi è più facile.

È un linguaggio diverso.

Parlando con te mi rendo conto che, in fin dei conti, io non mi pongo moltissime domande sulla fotografia. Forse evito anche di pormele. All’inizio, c’era una specie di slancio nella mia ricerca, proprio perché non sapevo molto bene quello che cercavo. Poi, quando si è cominciato a parlare delle mie foto, ho preso coscienza di certe cose – un po’ come in psicoterapia, in cui le cose non ti vengono dette esplicitamente, ma ti viene rinviato quello che tu stesso esprimi, e questo finisce per modificare il tuo modo di vedere.

E di cosa hai preso coscienza?

Dei miei limiti. In fin dei conti diciamo sempre la stessa cosa, anche se proviamo a dirla diversamente. Sempre la stessa canzone. Mentre all’inizio avevo l’impressione che ogni foto fosse una scoperta.

Mi chiedo se davvero tu canti sempre la stessa canzone. Forse è questo il vero problema del lavoro su commissione, ed anche quello del successo presso i media. Forse è il successo che ti fa cantare sempre la stessa canzone, perché è quella che chiedono! Ma è veramente la sola? Forse ne sai un’altra…

Lo credo anch’io, ma non so dove sia. Se la conoscessi la canterei. A volte ne sento una nota…

Vorrei toccare un altro punto sensibile. Una delle foto approvate all’unanimità nel nostro piccolo referendum è quella della ragazzina in una strada, che sembra far le giravolte in un raggio di luce. L’abbiamo notata in una delle tue raccolte. Eppure, in Cappuccetto Rosso, di cui fa parte, non mi aveva particolarmente colpito. Forse perché questo libro non mi piace molto…

Cos’è che non ti piace in questo libro?

Proprio il fatto della sequenza. Non posso guardarle senza immaginare Sarah che mette in scena queste foto. Non c’è più mistero. Mentre davanti alla foto sola mi chiedo: Chi è questa bambina? Sarah come l’ha incontrata? Cosa è successo?