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Maurizio Galimberti: mi piace far ballare i grattacieli

Maurizio Galimberti, la tua Milano non ha nulla di descrittivo né di immobile: è istintiva, ritmica e l’hai fatta tua. Quanto tempo hai dedicato al libro su Milano?

Ho lavorato a Milano by Maurizio Galimberti per cinque anni, almeno per quanto riguarda i mosaici, mentre le immagini singole nascono ancora prima. Questo libro va sfogliato come un catalogo d’arte che raffigura un insieme di pezzi, ogni mosaico va letto per conto proprio.

Quante opere contiene il libro?

Sono circa settanta pezzi. È un progetto nato nel 2010 con Fulvio Frigerio di Monomilano e poi StarHotels ha deciso di produrre il libro. È un omaggio a Milano nei mesi dell’Expo. In realtà non ho mai visto bene Milano, finché nel 2010 non ci sono venuto a vivere e mi è piaciuta da subito. A Milano il bello c’è. L’Italia e Milano rappresentano il bello del vivere in questo momento.

Perché i tuoi grattacieli si muovono?

I grattacieli devono muoversi perché il concetto è suonare la musica, salire e scendere, è muoversi nel ritmo. Non sono David Hockney che taglia la realtà in una forbice, io lavoro portando la realtà in una dimensione che sta tra il Futurismo e Duchamp. Nella mia realtà vado da un punto all’altro e quando mi muovo c’è sempre un salire e scendere, un ritmo.

I grattacieli devono muoversi perché il concetto è suonare la musica, salire e scendere, è muoversi nel ritmo.

Il 7 maggio inaugurerai una mostra alla DaDAEast Gallery di Milano e il titolo è proprio Metamorfosi. La città che sale, in cui verranno esposti mosaici, Polaroid maxi-formato e ready-made inediti su Milano.

Sì, perché questa è la Milano che vedo io, e in genere è così che vedo la città. Nelle mie foto di Milano o di New York, c’è lo stesso movimento che trovi nella Città che sale di Umberto Boccioni. È una danza, mi piace far ballare i grattacieli.

Penso che la tua fotografia sia molto fisica, tu fotografi in movimento, le tue gambe sono il tuo grandangolo e il tuo teleobiettivo.

Quando faccio i ritratti addirittura mi appoggio alla persona, quando faccio le architetture scatto rapidamente, sempre in sequenza e il movimento che faccio è una sorta di danza per fotografare.

Anche l’incisione sulle Polaroid singole è qualcosa di fisico.

Questa sorta di incisione rende unica la Polaroid. Qui le mie contaminazioni sono più legate al cinema, ad Antonioni, Rossellini, ma anche a Wim Wenders e Kaurismaki. Il fatto di manipolarle e di inciderle è una sorta di pranzo che faccio con l’opera, scatto la fotografia e poi cerco di mangiarla con la mia manipolazione, cerco sempre di entrare nella fotografia con la mia energia e fantasia.

Tu guardi e controlli ciò che hai scattato o continui a scattare finché non credi di aver ottenuto ciò che immaginavi?

Se sono a New York e decido di fare dieci mosaici, cerco di guardarli tutti perché questo mi permette di capire quale è la mia visione della città in quel giorno. Diventa quindi un work in progress mentale, faccio un mosaico e poi ne faccio un altro di conseguenza, e poi un altro ancora sulla base del mio stato d’animo e del mio pensiero sui precedenti.

Il pubblico che osserva l’opera riesce a leggere questo percorso?

Sì. Si può vedere che la produzione è stata realizzata nello stesso giorno. A seconda della giornata, i mosaici hanno più o meno ritmo o sono più o meno grandi.

Ti capita di sapere già che cosa andrai a fotografare?

Non puoi mai decidere prima che cosa fare. Quando sono sul campo, scatto. Anche Robert Frank, quando è entrato all’ICP di New York, diceva che non riusciva a decidere il giorno prima che cosa fotografare.

Non puoi mai decidere prima che cosa fare. Quando sono sul campo, scatto.

E butti via molte fotografie?

Raramente mi capita di buttare via i lavori, in tutta la mia vita avrò buttato via dieci o quindici mosaici. Se decido di fare un lavoro, raramente non mi soddisfa il risultato.

Ti ispiri a Robert Frank, lo hai appena citato, un fotografo che ha lavorato prevalentemente sul reportage e sui simboli di una nazione. Il tuo lavoro è diverso.

Mi ispiro a livello di intenzioni progettuali. Quando ha fatto The Americans quello che ha trovato era diverso da ciò che pensava di trovare. Non posso pensare di pensare oggi ciò che voglio fotografare domani, altrimenti non fotografo la realtà, ma i suoi preconcetti.

È un approccio che va poco d’accordo con i lavori su commissione. Probabilmente è per questo che sei l’unico fotografo a cui viene chiesto di reinterpretare il brand, non solo di valorizzarlo o di collaborare ad una campagna.

Lo penso anche io. L’altro giorno ho fatto una borsa per Vionnet, e l’ho inserita in un manifesto che sta tra Braque e Picasso, infatti l’ho chiamato il mio tributo a Braque e Picasso. Se avessero voluto la borsa in still-life non si sarebbero rivolti a me. Cerco di portare gli oggetti in una mia visione. Tutto è utile e buono per entrare nella mia pancia.

Torni a fotografare i luoghi che hai già fotografato?

Ci sono luoghi che sono la mia palestra, in cui torno, come il Flat Iron o il Guggenheim a New York. Sono luoghi ai quali, quando ti approcci, sai sempre che andrai ad migliorare la tua progettualità.

Perché realizzi spesso tributi a fotografi e ad artisti?

Il tributo è far capire che interagisci con la progettualità e la visione di un artista. Fai capire che quell’artista in qualche modo ti ha contaminato. Sicuramente i miei tributi agli artisti si riconoscono nell’estetica, mentre i miei tributi ai fotografi si esprimono più nella progettualità.

Parliamo delle tue didascalie. Al di là di quelle finalizzate all’archiviazione, pensi che siano parte della tua opera?

Ci sono didascalie che, anche nel titolo, trasmettono la mia sinergia con l’opera. È come se l’opera fosse una caramella che bisogna avvolgere nella sua carta. Curo molto la didascalia, anche da un punto di vista grafico.

Le tua foto potrebbero vivere anche senza le didascalie?

Sì.

Dal tuo progetto con le pellicole Impossibile sono nate scansioni e ingrandimenti in cui hai valorizzato un difetto di fabbrica.

Quelle foto hanno una storia molto interessante. L’Impossible era ripartita a fare il bianco e nero e quindi ci siamo trovati in un momento in cui non c’erano più le Polaroid, e la fotografia istantanea stava ripartendo da zero, dai bianco e nero slavati, dalle patine di giallo, dai toni più leggeri. È come se mi fossi ritrovato io stesso all’inizio della storia della fotografia, quando stavo cercando un percorso progettuale e quando sperimentavo per trovarlo, ma potevo avere nello sguardo i miei trent’anni di esperienza.

Dai un grande valore al pensiero, allo stato d’animo, all’istinto e poco al mezzo. Tuttavia il tuo lavoro non può prescindere dalle macchine fotografiche che usi.

Il dialogo con il mezzo è fondamentale. La macchina fotografica si piega a me e io mi piego alla fisicità del mezzo. La Polaroid è una pellicola sempre molto sensibile ai fattori esterni, a Parigi quando faceva freddo uscivano dei viola e dei blu meravigliosi, quindi cercavo situazioni più evocative.
Quando lavori con la Polaroid l’occhio impara a vivere in simbiosi con il mezzo fotografico e viceversa, ed entrambi tirano fuori quello che hai dentro. E il fatto che la Polaroid cambi nel tempo, rende l’opera un oggetto prezioso, da cullare e coccolare.

Il dialogo con il mezzo è fondamentale. La macchina fotografica si piega a me e io mi piego alla fisicità del mezzo.

Quando fai i ritratti, come fai ad individuare il dettaglio più significativo di una persona?

Nel suo silenzio interiore. Quando i miei soggetti cercano di ridere, di trovare una posa, quando all’inizio si danno un contegno, non mi interessa, infatti inizio spesso a fotografare dai capelli. Poi quando restano in silenzio, allora esce fuori chi sono queste persone. Non parlo molto con i soggetti che fotografo, non devo scrivere un articolo su di loro, per fare fotografia riesco a lavorare con il loro silenzio. Questo discorso del silenzio interiore è molto importante, ma l’ho scoperto negli anni. Quando ho fotografato Mario Giacomelli, ventidue anni fa, non avevo ancora chiaro il concetto del silenzio, e probabilmente, se lo avessi saputo, avrei ottenuto un altro risultato.

Inoltre ti concentri su dettagli che spesso sono oggetti, un orologio, un paio di orecchini…

I miei ritratti sono ritratti della memoria, e mentre il soggetto cambia, l’oggetto resta. Noi cambiamo e gli oggetti che sono con noi restano sempre uguali. Sono gli oggetti di affezione che accompagnano la vita delle persone e che restano immobili, ed è questo interessa la memoria delle persone.

Ogni fotografo, ogni artista, ha una disciplina di riferimento laterale che lo guida e che non è la fotografia. Quale è la tua?

Innanzitutto il mio star bene fisico. Poi sicuramente la mia musicalità interiore, il mio ritmo. E poi il feeling con il mezzo, con la Polaroid appunto. Lo shooting è un fatto meccanico, ma è la bellezza del mezzo che ti coinvolge. Tra i mosaici fatti con la Polaroid e quelli fatti con la Fuji puoi vedere differenze non solo estetiche, ma anche di ritmo, perché la Polaroid ha un ritmo diverso dalla Fuji.

Quando guardi una tua fotografia per la prima volta, che cosa guardi?

Non guardo il soggetto, cerco di vedere se mi dà emozione. Ad ogni foto è legato un ricordo, un viaggio, una situazione, una persona. Invece, se guardo una foto dopo vent’anni, cerco di capire se mi piace ancora.

C’è molta progettualità nel tuo lavoro, ma anche tanta estetica.

Assolutamente. Il contenuto deve viaggiare con la forma, e tutti e due devono viaggiare con l’estetica. Dicevano che Picasso era un anti esteta ma nel tempo si è dimostrato che Picasso era il re dell’estetica. La sua leggerezza, il suo equilibrio, erano estetica. Nelle mie fotografie c’è un forte rigore estetico.

Sei istintivo e coerente da trent’anni. Riesci a far a convivere istinto e coerenza?

Ho molto rigore, un rigore progettuale. Chiaramente, negli anni, a seconda del mio umore, a seconda del mio stato d’animo, il mio lavoro si è modificato, ma la progettualità è coerente. Io per primo mi devo riconoscere, cerco la coerenza.

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