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Ferdinando Scianna: i dipinti si fanno, le fotografie si ricevono

Ferdinando Scianna, dopo anni di fotogiornalismo, di libri sulla storia e sulle tradizioni, negli anni ’80 realizza la prima campagna pubblicitaria Dolce & Gabbana, protagonista Marpessa Hennick. Come mai ha interrotto un percorso così chiaro?

Le cose a posteriori sembrano sempre avere elementi di rottura sorprendenti, poi però bisogna vedere che cosa è successo a monte. Probabilmente se non ci fosse stata la crisi della Rizzoli e  dell’Europeo, di cui ero corrispondente a Parigi, dopo 17 anni non avrei deciso tornare in Italia. Mi sono trovato a fare il fotografo indipendente in Italia, il freelance, la traduzione inglese di disoccupato, in sostanza. Arrivò così questa proposta un po’ anomala da parte di due stilisti sconosciuti, e abbiamo fatto questo lavoro senza una lira io e senza una lira loro. La macchina con cui andavamo in giro era prestata del fratello di Domenico Dolce, non avevamo il parrucchiere né il truccatore. È stata una cosa meravigliosa, ma io allora non lo sapevo che era meravigliosa.

Perché ha accettato?

Ho accettato perché era divertente, era una sorta di tentazione, la tentazione del peccato. Era un modo per fare qualche cosa che andava in conflitto con l’ideologia bressoniana di fare fotografia, di essere testimone del mondo, di fotografare senza interventi. E ho fatto questo in maniera ibrida, mi sono goduto la trasgressione: naturalmente alle modelle dicevo mettiti qui, mettiti lì, ma poi le foto nascevano all’azzardo del momento. Dopo quell’incarico, per quasi 7 anni sono stato proiettato in un mestiere nuovo, sono diventato prevalentemente un fotografo di moda.

Era un modo per fare qualche cosa che andava in conflitto con l’ideologia bressoniana di fare fotografia, di essere testimone del mondo, di fotografare senza interventi.

Lei ha sempre fatto il reporter, anche nella moda e nella pubblicità.

Avevo pregiudizi di tutti i tipi, anche molto stupidi. La moda e la foto di moda erano schiuma, non erano il racconto del mondo. La moda è mistificazione, superficie, fatta da persone dedite al consumismo. Poi ho capito che la distinzione netta tra le foto fatte e le foto trovate, che io facevo in maniera categorica, non era poi così netta. Non sono fondamentalista come Cartier-Bresson, il quale diceva che non bisogna nemmeno chiedere di mettersi a favore di luce per non turbare la realtà, no, io dicevo scusa, mettiti qui che dalla finestra entra una luce migliore. Nelle mie foto di moda c’era un barlume di regia, di mise en scène. Questo mi divertiva, ma quello che succedeva era comunque dentro una mia logica di azzardo fotografico, per cui non si sa mai che cosa succede.

Con la moda pensava di riuscire comunque a raccontare la società?

Se tu fotografi il rito contadino e poi ti ritrovi negli anni ’80 a fotografare la sfilata di moda, stai fotografando comunque un rito, anche se appartiene a diverse epoche storiche, anche se naturalmente sono cose diverse. Anche in quel caso sei un reporter. Il fotografo, se non è reporter, che cosa è?
Paradossalmente, tra le fotografie di reportage meno mistificate ci sono le fotografie di moda o di rituale della moda, perché non si nascondono dietro l’impacchettamento del mondo. A volte ci sono reportage di guerra che sono più impacchettati delle sfilate.

Se tu fotografi il rito contadino e poi ti ritrovi negli anni ’80 a fotografare la sfilata di moda, stai fotografando comunque un rito, anche se appartiene a diverse epoche storiche, anche se naturalmente sono cose diverse.

L’amicizia con gli scrittori, con Sciascia prima di tutto, ma anche con Vázquez Montalbán, che cosa ha aggiunto al suo mestiere?

Direi tutto. Mi fecero capire che la fotografia ha un rapporto molto più stretto con la scrittura di quanto non ce l’abbia con la pittura.

Lei trova che ci sia più racconto in un lavoro editoriale, in un libro, piuttosto che in una mostra?

Trovo un po’ grottesco e anche un po’ inutile fare dei confronti tra il lavoro di un fotografo e quello di un pittore. I dipinti si fanno, le fotografie si ricevono, è il mondo che si scrive da solo. Il fotografo è un interprete, non è un creatore, non è uno scrittore di luce.
Le mostre sono molto pericolose da questo punto di vista, e io le amo poco, perché tendono a proporre un modo di fruire le fotografie molto simile a quello della pittura. Ho tentato di fare mostre che fossero dei palinsesti, dei pannelli, dei percorsi, e a volte ne ho avuta la possibilità.

Le categorie della scrittura si possono applicare alla fotografia?

I libri di Cartier-Bresson possono essere assimilati ad un poema, perché le immagini hanno una loro autonomia. Messe insieme fanno un libro. I libri di Sebastiano Salgado, hanno strutture più vicine alla prosa, al romanzo. I miei libri li considero libri con le fotografie piuttosto che di fotografie. Il mio approccio è contraddittorio: io sono contemporaneamente bressoniano, mi affascina l’idea della fotografia fine a sé stessa, eroica, ma mi affascina anche l’idea che le fotografie messe insieme costruiscano storie.

Dove colloca il suo libro Ti mangio con gli occhi? Le foto sono poche.

Le foto sono 100, non sono poche. Ma il libro è stato costruito perché venissero percepite come poche. Sono più piccole, sono racconti accompagnati da fotografie. Nel mio prossimo libro, una serie di ritratti accompagnati da testi, la struttura farà sembrare molte le fotografie, mentre in Ti mangio con gli occhi sembrano poche, e questo è quello che volevo.

Quando una sua foto entra in una galleria, o va in asta, questo lavoro esce completamente dal contesto…

Assolutamente. Infatti ho un rapporto con queste situazioni molto imbarazzato, sofferente e ambiguo. Mi imbarazza culturalmente, è contrario alla mia idea e alla mia pratica del mestiere.

Oggi lei pensa che l’editoria italiana, la carta stampata, sia ancora in grado di scoprire e far crescere grandi fotografi?

La prima dichiarazione di Eugenio Scalfari quando fu lanciata La Repubblica fa impressione tanto era comica: due cose in questo giornale non ci saranno mai, disse, le fotografie e lo sport. Questo testimonia un dannunzianesimo aristocratico della cultura italiana nei confronti dell’immagine, non c’è mai stata una cultura borghese. I nostri giornali illustrati erano fatti sul modello di Life, ma Life corrispondeva alla cultura americana, un Paese giovane, per cui il loro Piero della Francesca era W. Eugene Smith. Anche in Francia, se dicevi Vietnam e Indocina parlavi di un fratello o di uno zio, e in questo contesto sono nate la Magnum e la Gamma. Se penso che di tutti i reporter italiani che hanno vinto il World Press Photo, soltanto 3 hanno presentato reportage commissionati da giornali italiani, gli altri lavoravano con giornali francesi, tedeschi, americani.

Questo testimonia un dannunzianesimo aristocratico della cultura italiana nei confronti dell’immagine, non c’è mai stata una cultura borghese.

Se non l’editoria, chi può dare ad un fotografo strumenti ed opportunità?

Lei pensi ad un paradosso. Una delle avventure più straordinarie dell’industria e della cultura italiana è stata la moda, da Versace ad Armani, da Dolce & Gabbana a Ferrè. La moda ha nell’immagine un suo strumento fondamentale.
I tecnici della produzione di questo mito, ovvero i fotografi, vengono mitizzati perché la loro reputazione serve ad accreditare l’industria stessa della moda. Tuttavia, in Italia quell’industria ha prodotto pochissimi fotografi di moda di eccellenza. La maggior parte delle maison si sono servite di fotografi-mito costruiti in America, in Inghilterra, in Francia.

Ha senso oggi parlare di nazionalità di un fotografo?

No, un fotografo deve essere al tempo stesso siciliano ed internazionale. Non può essere solamente siciliano, o solamente italiano.

Che rapporto c’è tra bellezza e verità in una fotografia?

Lei direbbe mai di una donna se è bella o vera? O di un film. O della Guernica di Picasso: è bella o vera? Che cosa c’è di più inutile di una fotografia bella. E dire che è vera, è un abuso. La foto è credibile, funzionale, tenta una possibile verità fotografica, parziale, soggettiva. La fotografia è traccia e forma. Se è bella senza raccontare, non serve a niente. E d’altra parte non può servire nemmeno se racconta qualcosa senza una sua dimensione formale.

La forma è importante anche nel fotogiornalismo?

Alcune foto di guerra, prendiamo il miliziano di Capa, probabilmente il fotografo non le ha mai viste nemmeno dentro il mirino. Magari era in trincea e ha sollevato un braccio con la macchina fotografica e ha scattato. Lì stai scattando delle foto ma non pensi ad appenderle al muro. Ci sono anche foto sfuocate, come le fotografie dello sbarco in Normandia, e a volte lo sfuocato diventa funzionale.

Ma il pubblico non è abituato a quel leggermente fuori fuoco, il pubblico è appagato se le regole sono rispettate…

Per esempio Paolo Pellegrin, che trovo uno dei migliori reporter di oggi, appartiene ad una generazione che non può prescindere dall’avere coscienza della retorica della fotografia di guerra. Ma Pellegrin riesce ad usare diversi registri, la finta casualità, la vera casualità, lo sfuocato e il super nitido. In altri casi, ai giornali, dall’Iraq arrivavano foto che avevano come riferimento Spielberg di Salvate il soldato Ryan, una forma che riguarda più la fiction che la realtà.

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